吳小如

先師俞平伯先生的詩全編(《俞平伯詩全編》)即將問世。此書包括三部分。一是先師俞平伯先生早年即“五四”時期創(chuàng)作的全部新詩；二是在與先生創(chuàng)作新詩的同時所發(fā)表的詩論；三是先生現(xiàn)存的全部舊體詩詞。

關(guān)于平伯師新詩的特點(diǎn)與評價，早在先生第一部新詩集《冬夜》問世時，朱佩弦先生寫的序文里即已概括得很全面，這里不想重復(fù)引述。而葉圣陶先生在《<俞平伯舊體詩鈔>序》中也回顧了平伯師早年寫新詩的一些情景。由于圣老說得十分簡要，現(xiàn)照錄如下，并想補(bǔ)充說明幾句：

……到了“五四”時期才寫新體詩。所謂新體詩，有的是摹仿外國詩的格律作詩，平伯兄與我都沒有作過。有的是只在某些地方用個韻，其他并無拘束；有的是說大白話，什么格律都沒有，只是分行書寫而已：我們作的就是這兩種?！?/p>

對“五四”以來的現(xiàn)代詩即新體詩，我自己也曾朦朧地有過一些想法。經(jīng)葉圣老這么一歸納，我竟感到豁然開朗了。原來“五四”以來的新體詩可以概括為兩個源頭。主要的源頭是外國詩，其次才是屬于我們自己民族固有的傳統(tǒng)詩歌。蓋當(dāng)時一些寫新詩的作家，大都懂外文，而且能讀原作。舉例來說，冰心先生的短章小詩，是從印度詩人泰戈?duì)柲莾骸耙M(jìn)”的；郭沫若先生的《鳳凰涅》，我看顯然是受了《浮士德》的影響。周作人的作品不多，除了有點(diǎn)屠格涅夫散文詩的影子外，我以為更多的是日本詩的變體。后來的徐志摩、李金發(fā)、戴望舒，直到三十年代著名的“漢園三詩人”(卞之琳、李廣田、何其芳三位先生)和馮至先生，無不受西洋詩的影響。而他們的老祖宗則是近代著名作家蘇曼殊(盡管他寫詩還用古漢語)。由于這些詩人摹仿的是外國詩，寫出來的卻用的是現(xiàn)代漢語或者干脆說是“大白話”，因而使讀者耳目一新，仿佛進(jìn)入了一個從未寓目的名山勝境，我自己的感受就是如此。直到我高中快畢業(yè)時，開始接觸一些西方詩人的原文作品(都是英文的)，從莎士比亞的十四行詩到三、四十年代紅極一時的艾里約特，這才由漸悟而頓悟，原來這些新詩壇上的巨匠也正如我們古、近代的著名詩人一樣，有的宗唐，有的摹宋，有人學(xué)陶淵明，有的學(xué)龔自珍。只是他們所摹擬的對象來自域外，而他們所用的語言又是沐浴過歐風(fēng)美雨的中國話，大多數(shù)國內(nèi)青年讀者一下子未能深知其底細(xì)，如此而已。可見文藝創(chuàng)作無論新舊，在起步時并不完全排斥摹擬，只是不宜一輩子光吃摹擬飯。我們常譏斥明代前后七子寫詩一味仿效盛唐是“假古董”。但把中國的假古董改成舶來的假古董，天長日久，我看同樣也是吃不開的。

至于平伯師當(dāng)時創(chuàng)作的新詩，我以為，他更多地還是受中國古典傳統(tǒng)詩詞的影響。所以朱佩弦先生在評價《冬夜》時很強(qiáng)調(diào)先師詩中所具有的瑯瑯上口的音節(jié)和韻律。但平伯師畢竟是用白話寫詩，并力求破抉舊詩的藩籬，所以他寫的乃是地道的“新”詩。盡管先生受西洋詩風(fēng)影響不多，但先生很早就通英文(直到晚年，他還不時讀英文原本小說消遣，高興時更把書中故事情節(jié)娓娓地講給我聽，并勸我抽空也讀點(diǎn)英文原作)，他不可能不受西方語言結(jié)構(gòu)與修辭的影響，否則他是寫不出《秋夜》或《西還》里那樣的作品的?？梢?，即使是寫白話詩，也不能沒有“源”。這個“源”，如果不在西方，則依然在中國。所以在“五四”時期當(dāng)時，有些作家寫新詩就從民族傳統(tǒng)的韻文中去尋“根”覓“源”，比如劉半農(nóng)、康白情的作品基本上就走的這條路。而為了在國內(nèi)尋根覓源，又不想走五七言古近體詩的老路，于是很自然、也很容易地就找到了我國民間固有的民謠和山歌。這就是顧頡剛、魏建功諸先生為什么有一段時間大量采輯并提倡民謠和山歌的真正背景。而平伯師最后一本新詩集《憶》，走的也正是繼承并發(fā)展民謠和山歌的道路。這樣一種風(fēng)格(也可以說是平伯師本人的一貫的傳統(tǒng)吧)一直延續(xù)到平伯師晚年的舊體詩中。先生在河南息縣下放時所寫的那些即興之作，完全可以說明這一點(diǎn)。正如葉圣老在《俞平伯舊體詩鈔》序言中所引述的先師自己的話：

他說(“他”指平伯師)，他后來寫的舊體詩實(shí)是由他的新

體詩過渡的，寫作手法有些仍沿著他以前寫新體詩的路子。

這些話，先師生前大約只跟圣老談過?，F(xiàn)在把他老人家早年的新體詩和晚年的舊體詩貫穿到一起連續(xù)讀下來，足以證明這些話實(shí)在是先師一生詩歌創(chuàng)作歷程最簡明扼要的總結(jié)。

寫到這里，我想順帶說幾句題外的話。從本世紀(jì)二十年代到今天，近四分之三世紀(jì)過去了，而我們幾代新詩人所寫的恒河沙數(shù)作品，卻極少膾炙人口傳之永久之作。其實(shí)這原因也很簡單。我以為，一是詩人們沒有認(rèn)真溯求我國悠久而優(yōu)秀的古典詩歌傳統(tǒng)，從中深入細(xì)致地汲取精華；二是不少寫新詩的中青年作家很少下苦功夫去鉆研西方詩人的外文原作(不是翻譯作品)。盡管說前人的詩篇也是“流”而不是“源”，但只有個人所經(jīng)歷的生活之“源”，而沒有前人大量瑰麗而偉大的作品做為補(bǔ)充作家藝術(shù)素質(zhì)的營養(yǎng)品，則生活之“源”是很容易枯竭的?！霸础奔群砸?，“流”自然也就不能永留人間了。

一九四五年深秋，我登堂拜俞平伯先生為老師。當(dāng)時先生的五古長詩《遙夜閨思引》剛剛脫稿，我乃請命用小楷清寫一通，做為贄敬。我之所以想立雪俞門，主要是讀了先生《燕郊集》中《詞課示例》一文和開明書店初版的《讀詞偶得》，認(rèn)為應(yīng)從先生學(xué)習(xí)如何創(chuàng)作和鑒賞舊體詩詞。與此同時，我也讀了廢名先生的《談新詩》。我于是把個人的心得寫入一首五律習(xí)作中，濃縮為十個字：“言情平伯細(xì)，講義廢名深?！蔽野堰@詩鈔呈先生，先生回信對這兩句拙作表示滿意，因此它就成為我拜老師的媒介。從那時起，一直到五十年代中期，先生經(jīng)常把新作鈔給我讀。不想在十年浩劫中，這些詩，包括一九四八年寫的七古長詩《寒夕鳳城行》全文，全部丟失。現(xiàn)在收入《舊體詩鈔》中的作品，很大一部分是只憑先生記憶而存錄的。這是無可彌補(bǔ)的損失。而先生卻說：“記得的大抵是自己比較滿意的，所以散佚部分也并不可惜?！边@只是先生的曠達(dá)之言，其實(shí)有不少好詩佳句，都從此一去不復(fù)返了。從一九三七到一九四九這十多年中，先生把憂國恤民之心寄托在讀杜詩上。記得先生曾把一本剛開始撰寫的題為《杜詩蒙誦》的手稿借我鈔錄(今收入先生《論詩詞曲雜著》中關(guān)于杜詩的幾篇文章，即據(jù)《蒙誦》稿本和后來在北大講《杜詩》課程的講義寫定的)，同時也鈔示若干首自己的作品。其中一首五律的頸聯(lián)二句：“艱難初識字，枯寂晚求詩?！毕雀负屯鲇迅邞c琳兄讀了，都激賞不已，故我記憶猶新，即今《日體詩鈔》中題作《危邦》的一首是也(今本似與舊稿略有出入)。竊以為這一批作品是深得杜詩神髓的?！杜f體詩鈔》中還有一首極富杜詩遺韻的五律，我曾背誦過。后來同先生談起，先生命我立即寫出，總算保留下來了，那就是題作《杜公》的一首：

秋水涵空照，能居眾妙先。稱情遺佞曲，因物感華妍。

地以曾經(jīng)重，官應(yīng)老病傳。猶思揖陶謝，爭不杜公賢。

這是根據(jù)我的記憶寫的，與《詩鈔》有兩處不同。一是今本第五句作“地以經(jīng)曾重”，疑為誤植。記得先生曾說：“‘過字作動詞用可讀平聲，第五句可改為‘地以經(jīng)過重，與下句‘老病二字對仗似更工切。”但后來終于未改，大約是讀起來不夠自然吧。二是第六句“身堪”二字是后來改訂的，原詩確作“官應(yīng)”。先生這句本是套用杜詩原句“官應(yīng)老病休”，只把“休”字改為“傳”字。先生說：“杜甫一生沒有做過大官，可是提起杜工部卻無人不知。這正由于老杜一生窮愁潦倒所致?！苯癖镜母膭哟蠹s由于原稿套用杜詩的痕跡太明顯了。

葉圣老在《序》中指出《遙夜閨思引》不好懂，我初讀時也有這種感覺。在我把清寫稿本送請先生披閱時，先生也曾簡單地為我指點(diǎn)段落大意。我對先生說：“這首長詩有點(diǎn)李義山學(xué)杜詩的味道，可稱它是義山形貌，老杜風(fēng)神”先生當(dāng)時未正面答我，只說：“義山絕頂聰明，學(xué)誰像誰。但畢竟他還是李義山?！苯袢兆窇眩w先生一向謙，不肯直接回答。其實(shí)這話正是先生自況也。

一九四八年北京解放前夕，學(xué)校早已停課，先生家居，乃以讀吳梅村詩自遣。吳偉業(yè)的長篇七古，是以元、白長慶體為框架，而胎息于晚唐的溫、李的。不久先生寫定七古長詩《寒夕鳳城行》，即酷似梅村體。先生把這詩全文寫贈給同他關(guān)系最近的兩個學(xué)生——華粹深先生和我。而偏偏我們兩人在十年浩劫中這方面的，損失最重，幾乎片紙無存。因此《寒夕鳳城行》只剩殘稿，而且是全靠先生記憶默寫出來的。先生晚年寫長詩《重圓花燭歌》，猶有梅村遺韻。足見先生在這方面的功力是多么深邃！

為了寫這篇文章，我這次把平伯師的新舊詩全稿基本上通讀了一遍。竊以為貫穿在先師全部新舊詩作中，有三個共同的特點(diǎn)。首先是詩中感情真實(shí)，絕大部分作品皆屬肺腑之言而非酬世之作，故一詩有一詩肫摯之內(nèi)容。這本是一位詩人在創(chuàng)作時理所當(dāng)然的事，但古往今來多少詩人卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到這一點(diǎn)。其次是無論新舊體詩都體現(xiàn)了先生獨(dú)特的精神面貌和藝術(shù)風(fēng)格。盡管語言上有文言與白話之分；盡管有的詩近于老杜，有的詩近于溫、李或梅村，有的詩更像山歌與民謠；但對于熟悉或不熟悉先生的人來說，都能一望而知這是俞平老的作品而不是其他人的詩。做到這一點(diǎn)其實(shí)也是非常不容易的。我曾試將朱佩弦先生、葉圣陶先生和平伯師三位知心好友的詩妄加比較，感到佩弦?guī)煹脑娏畡庞袖h棱，圣老的詩溫文而篤厚，而平伯師的詩則清婉而醇真，都是詩如其人，表里如一。而第三個，也是最重要的一個特點(diǎn)，竊以為平老寫詩，體無分新舊，都是直接用詩的思維(主要是形象思維)和詩的語言去創(chuàng)作他所要表達(dá)的思想感情，而不是先用邏輯思維和散文的語言去構(gòu)思，然后在頭腦中譯成詩句再寫出來的。照理講，這也是任何一位詩人在寫詩時所必然經(jīng)歷的創(chuàng)作之路。然而古往今來的詩人(尤其是當(dāng)代的新詩人)，卻十有七八都是先根據(jù)抽象思維去設(shè)計(jì)主題結(jié)構(gòu)，然后用散文的語言去安排內(nèi)容、尋覓詞匯，最后再譯成詩的語句寫了出來。特別是“五四”以來不少專寫新詩的人，竟干脆用散文的語言分行寫成一句句“大白話”。請問，這樣的所謂“詩”，又怎能打動人心、傳之永久呢！我們學(xué)外文，用外語寫文章，往往被人譏為中國味兒的外文。這實(shí)際是由于學(xué)外文的人，沒有用外語結(jié)構(gòu)和修辭法去構(gòu)思，或者說其思維順序和方式依舊是按照中國人的習(xí)慣思想方法去構(gòu)思的，因此只能寫出中國味兒的外文來。其道理同用散文去構(gòu)思因而寫不出詩的味道來是一樣的。而平伯師的詩恰好不是這樣，所以無論長篇或短制，無一不具詩味。

蔣和森先生在《記俞平伯》(見一九九○年第四期《新文學(xué)史料》)的大作中，曾提到平伯師在“文化大革命”期間被抄家之后，“居然寫起詩來”?！霸瓉硭m身處‘牛棚，但詩興依然不減，據(jù)說曾寫過不少首”。在蔣文中所引述到的如“屋角斜暉應(yīng)似舊，隔墻猶見馬纓花”(這是先生老君堂故居的實(shí)景)，“拼三椅臥南窗下，黃棉襖子暖烘烘”諸詩句，據(jù)說至今人們猶傳誦不衰。若照我的理解，那時先生已置死生得失于度外，把該用邏輯思維和散文語言去思考的日常生活瑣事也用詩的思維和詩的語言在頭腦中進(jìn)行排列組合了，所以詩的創(chuàng)作自然也就多了起來。只有把全身心都寄托、依存于詩的王國、詩的海洋中，才有可能無視或忘卻外界現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的一切。這種看似乎易沖淡而又異乎常情的表現(xiàn)，正體現(xiàn)出先生幾十年來驚人的曠達(dá)和淵深的修養(yǎng)；而這也正是先生寫詩的動力(其中當(dāng)然包含著毅力)和出發(fā)點(diǎn)。而我本人，則在受沖擊的當(dāng)時，時而意志消沉，時而惶惶不可終日，所以連詩的影子一點(diǎn)也不存在了。這正是我讀先生晚年所寫諸詩的真實(shí)體會。

最后我想談?wù)勏壬P(guān)于詩論的文章。那若干篇論詩的文章雖成于二十年代初期，我以為，至今猶閃爍著不可磨滅的光輝和蘊(yùn)涵著顛撲不破的真理。先生主張寫詩要通俗化、平民化、社會化，反對無病呻吟或無聊的酬世之作。這些道理，現(xiàn)在已很平常；然而遠(yuǎn)在四分之三世紀(jì)以前，這樣的見解乃出之于先生的口中和筆下，該是多么難能可貴?。∪~圣老引述平伯師自己的話，他晚年寫舊體詩依然是沿著他以前寫新體詩的路子，這也就是說，先生并未忘記他早年大聲疾呼過的那些詩歌理論。只是由于作者處境不同，讀者對象也屢有改變，先生才由寫新體詩轉(zhuǎn)為只寫舊體詩的。我以為，先生晚年之所以離開新詩營壘，并非悔其少作，而是用其所長。在這樣一條由寫新體詩轉(zhuǎn)而改寫舊體詩的路途上并非只有先生一人。朱佩弦先生、葉圣陶先生以及今猶健在的施蟄存先生也都走了這條道路。甚至連崛起于五十年代的“后起之秀”如邵燕祥，有時也寫出七言律詩和絕句以取代其賴以成名的新體詩了。這里面應(yīng)該是有規(guī)律可尋的，還有待于研究詩歌的專家們進(jìn)一步探討。

一九九一年一月，寫于平伯師逝世后八十八日，出時已屆庚午歲暮矣

(《俞平伯詩全編》，林樂齊、孫玉蓉編，將由浙江文藝出版社出版)