老　木

首先要警告讀者，這里談的絕對不是一本暢銷書——雖然這部詩選的名字也許會吸引住人們的目光。這是一本主要收錄了近三四年來中國先鋒詩歌運(yùn)動中活躍的年輕詩人們的詩作，也即通常所謂“朦朧詩”之后的“第三代”詩人們的詩作的詩選。

一九八五年，對于中國當(dāng)代先鋒詩歌運(yùn)動是非常重要的一年，“朦朧詩”運(yùn)動在這一年已基本中止，“第三代詩人”從北島們的反面又一次掀起先鋒詩歌之潮。北島們從一九七八年底甚至可以上溯到七十年代初期就已開始詩歌革命，多年來的困厄與波瀾圍繞著他們，使他們成為詩歌的中心點。以“朦朧詩”為代表的新詩潮在這個階段留下的詩歌建設(shè)性成就無疑在中國新詩史上有著不可替代的價值。盡管到一九八五年，北島們在詩歌中的處境已經(jīng)由于幾乎完全不講道理的一片“打倒”聲而顯得有些尷尬了；可以想象，一個詩人有一天被自己真誠的崇拜者們真誠地置于敵人的地位時是一種什么樣的心情。但年輕的挑戰(zhàn)者們深知，從《今天》文學(xué)雜志開始，正是北島、芒克、舒婷、江河、楊煉、顧城、多多、郭路生、依群、根子……這些詩人，謝冕、徐敬亞、孫紹振這些批評家，對更年輕的詩人日后的挑戰(zhàn)起了決定性的作用。

北島們以一種人道主義精神的高揚(yáng)進(jìn)入詩歌和歷史，又以歷史、時代和人類的代言人、見證人、英雄而確立了其詩歌形象。對于詩歌來說無疑是一次嚴(yán)肅的、真誠的、勇敢的歸來。西方象征主義、后期浪漫主義、超現(xiàn)實主義等諸多影響的痕跡，在他們詩作中是深刻與明顯的，意象的使用，對詩歌結(jié)構(gòu)的注重、抒情性的恢復(fù)與他們的社會責(zé)任感與民族責(zé)任感的強(qiáng)調(diào)是相關(guān)的。毫無疑問，北島們在詩歌中的形象莊嚴(yán)而崇高，這也與他們追求的社會的公正、人類的正義、歷史的真實與責(zé)任，與他們在歷史中形成的人道主義理想緊密相關(guān)。而這種相關(guān)又給他們的詩歌賦予一種理性的、歷史的色彩。正是這樣的背景，造成了“第三代詩人”在一九八五年前后蜂擁而起，以反文化、反理性、反抒情甚至反詩歌的面貌出現(xiàn)，向北島們?nèi)映隽耸痔?。在挑?zhàn)的吶喊中，最早出現(xiàn)的或可認(rèn)為是上海的“實驗”詩人群，四川的“莽漢”詩人群以及大學(xué)生詩歌群體等。也許可以這樣說，首先是北島作為“朦朧詩”的代表詩人在上海獲得了反響。北島對王小龍、藍(lán)色等人的作用是明顯的，但王小龍等詩人最終走向“垮掉詩歌”的黑色幽默，可以看出擺脫的努力。他在一九八三年便毫不客氣地說道：“意象，真讓人討厭，那些混亂的，可以無限寫下去的‘意象僅僅是為了證實一句話，甚至是廢話?！睆亩鲝垺坝玫氐赖闹袊谡Z寫作，樸素有力，有點孩子氣的口語，強(qiáng)調(diào)自發(fā)的形象與幽默，……賦予日常生活以奇妙的不可思議的色彩?！表n東一九八二年對“朦朧詩人”們尖銳的批評說：“詩人的桂冠、童話故事、外國語等等，在他們那里僅僅是一種身份。貧窮的中國，在精神上居然產(chǎn)生了這樣一批俗不可耐的貴族。”而以胡冬、萬夏、馬松、李亞偉等人為主體的“莽漢”詩人們則主張詩歌為“打鐵匠”、“大腳農(nóng)婦”而寫作，聲稱他們的詩歌是獻(xiàn)給這些樸素、普通的勞動者的，并以自己在酒館的詩歌朗誦實行著這一主張。王小龍、韓冬和莽漢們的主張并非針對著某一個詩人而是針對著他們面對的詩歌而言，這一點在舒婷那里也有同樣的意義。舒婷，這個一度兒乎使大學(xué)生們高唱“圣母頌”的女詩人，以她傷感的抒情性語言與一九八二、一九八三年左右“引進(jìn)”的臺灣詩歌一道，對大學(xué)校園里初學(xué)寫作的大學(xué)生詩人們構(gòu)成了重要的沖擊與影響。在一陣深深的激動之后，校園詩人以為詩歌很快就可在流暢的城市意象，閃爍的露虹燈語言，美妙的少女跑動的結(jié)構(gòu)中獲得成功。有人稱他們?yōu)椤半鼥V詩”論爭中出現(xiàn)的“第三者”——借用現(xiàn)代詩歌的技巧重歌過去時代的主題，而缺乏一種詩歌的真誠與進(jìn)入。然而由此出發(fā)，一些“大學(xué)生詩人”在“城市詩”這個范疇內(nèi)作出了成績。江河與楊煉對四川的“整體主義詩歌”的影響也是顯而易見的。一九八O年江河提出“史詩”的想法而日后主要由楊煉的“現(xiàn)代史詩”實踐形成了一個重要的詩歌現(xiàn)象，并且主要在四川的一些詩人那里獲得了意義非常的反響。石光華在《企及磁心》這本自印的詩集前言中指出他的同仁宋渠、宋瑋兄弟以及他自己與楊煉的不同在于：“前者熱動和瑰麗的青春情感與楊煉的原生命欲望是有區(qū)別的，而后者通過抽象意念的聚合而形成的意象結(jié)構(gòu)，并以此體驗和暗示民族深層情緒與宋氏兄弟作品中的哲學(xué)思考也各屬兩種不同的方式”。他希望自己的創(chuàng)作使抒情性獲得某種未來的含義，這在一定程度上顯示了被目為楊煉追隨者的“整體主義詩人”自己的詩歌方式與楊煉們的區(qū)別。在楊煉那里，“現(xiàn)代文化史詩”多少帶有一些批判和重構(gòu)的含義，而“整體主義詩歌”則就如《企及磁心》這個詩集的名字一樣只企圖進(jìn)入民族文化的深層，楊煉的詩作已經(jīng)是一種現(xiàn)代、意識的觀照下的“現(xiàn)代史詩”因而帶有濃厚的理性與知性色彩，而“整體主義詩歌”的整體主義幾乎可以認(rèn)為完全是在老莊、易學(xué)基礎(chǔ)上建立的文化抒情詩歌，這從他們的后期詩作便可以明顯見出。

但是，整體主義詩歌與王小龍，早期的韓東、莽漢詩人們以及大學(xué)生詩人們僅僅只是“朦朧詩”之后詩歌運(yùn)動的前奏。而“第三代詩人”的興起應(yīng)該從幾個很具影響和“典型”意義的自印詩刊的出現(xiàn)算起。一九八五年，南京的《他們》創(chuàng)刊，聚集了各地的詩人如韓東、于堅、丁當(dāng)、小海、小君以及呂德安等，他們實踐著“詩到語言為止”這一純詩的主張，日?？谡Z的使用使詩歌親切、樸素、又有生活中小小的幽默與辛酸、溫暖、傷感，并且由于他們以一種日常生活的參予者與觀察者的身份進(jìn)入詩歌，謹(jǐn)慎而冷靜地把自己的生命形式融入語言的流動中。從而排除了詩歌與政治、文化、歷史的關(guān)聯(lián)。《他們》的詩歌方式幾乎可以認(rèn)為與一九八六年出現(xiàn)的《非非》主義詩人群相通，只是“非非”詩歌更加系統(tǒng)，有理論色彩，因面也就在這一個方向上走得更加徹底與極端罷了。“非非”主義詩人主要由楊黎、周倫佑、劉濤、何小竹、尚仲敏、余剛和梁曉明等人構(gòu)成，藍(lán)馬是他們主要的理論發(fā)言人。除此之外，在上海有“城市詩”群體，宋琳、張小波等詩人，有孟浪、默默、陸憶敏、王寅等《海上》、《大陸》詩人群，同樣關(guān)注著城市的主題，他們的詩歌語言有著強(qiáng)烈的反抒情、冷嘲熱諷的色彩。在福建有《星期五》詩社。在北京有“圓明園詩社”。在廣東有“紅土詩社”。在東北、在云南、在全國各個地方，“第三代詩人”可以說遍地皆是，他們自印各種各樣的詩集、詩刊，互相傳閱、討論。他們發(fā)宣言，爭論，打架，從而在另外一個意義上顯示了他們所關(guān)注的是個人生命的體驗與宣泄、個體意識的還原與確立、個人語言在詩歌中的轉(zhuǎn)化與體現(xiàn)，他們以普通人形象區(qū)別于北島們嚴(yán)肅深沉、崇高的詩歌形象，因而賦于中國詩歌以一種新的意義。從一九八五年到一九八六年，從四川的《大學(xué)生詩報》狂轟濫炸式的宣言，到《深圳青年報》和《詩歌報》的“現(xiàn)代詩群體大展”，“第三代詩”浪潮終于獲得一次高峰體驗。至此，人們不得不承認(rèn)，“第三代詩人”匯成了大潮，在詩壇引起了一片驚呼與指責(zé)。

現(xiàn)在來評價“第三代詩人”這一“朦朧詩”之后詩潮中的詩人和詩歌的價值可能有為時過早之嫌。他們以反抒情、反文化、反理性甚至反詩歌反北島們使他們在詩壇被目為“怪客”(或是“怪胎”)。

而且，被目為“第三代詩人”的詩人并非完全可以由反文化、反理性、反抒情這幾點來括定，還有一些詩人完全否認(rèn)自己與“第三代詩人”這一概念的任何聯(lián)系。這只能說明：“朦朧詩”之后，并非只有一個詩歌趨向，而另外的詩歌趨向所指向的東西與前面所述有著巨大的差異。比如柏樺、張棗、歐陽江河、翟永明、駱一禾、西川、海子、老木、陳東東、陸憶敏、張真、雪迪、貝嶺、黑大春、馬高明、大仙、林雪、海男等詩人，這本詩選對他們的作品相當(dāng)偏重。這里面首先要談到的是“女詩人”這一現(xiàn)象。這并非是一個特意提出的題目，而是事實上由于女性的天性特點而形成的，正是女性的特點，使翟永明、張真、陸憶敏、唐亞平、林雪等的詩歌更富于抒情性、直覺性與自我分析性，加之于自白派詩歌的影響天生地在她們的詩歌中獲得響應(yīng)，因而使這幾位女詩人的詩歌多少帶有一種自白的風(fēng)格。接著提到的是貝嶺、雪迪、黑大春等幾位詩人，他們承受的北島們的影響更為直接，但他們以激情的強(qiáng)烈，抒情的濃厚，獲得了獨(dú)立。后者與“第三代詩人”有著一些關(guān)聯(lián)但卻是區(qū)別的。然而也還有一些區(qū)別和差異更大的詩人也在活動著。一九八四年前后，“朦朧詩”尚在中心位置時，四川的柏樺、張棗、歐陽江河等詩人創(chuàng)辦了一個自印詩刊《日日新》?！叭杖招隆笔窃娙她嫷乱灾袊湃说囊痪潴鹧浴Ｋ麄円源嗣銊钭约涸谠姼枭系牟粩嘧非?。因此，從他們的詩歌中可以看出，對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代有關(guān)的種種因素在他們的視野里消失了。柏樺、張棗、歐陽江河、翟永明與鐘鳴號稱“五君子”，這個稱呼也在一定程度上顯示了他們的詩歌趨向。駱一禾、西川、海子、老木對詩歌的理想主義和知識分子精神、藝術(shù)的秩序有著共同的話題。他們與柏樺、歐陽江河、張棗、陳東東等人有著相近的詩歌理想。在他們一九八六、一九八七年以來的詩歌創(chuàng)作中，激情沉靜為內(nèi)在的抒情性。偉大的詩人重新被他們追求，他們希望再一次建立大度、成熟、正派的詩歌形象。與“朦朧詩人”們不同的是：他們樹立的形象乃是詩人這一相關(guān)于詩歌的最本來的含義，而不僅僅是實驗者，挑戰(zhàn)者，英雄，見證人等等。

“朦朧詩”之后的情形之蕪雜，使每一個企圖理清其大致狀況和線索的人都不能不猶豫和遲疑。就像“這個城市的詩人真多／你隨便扔一一顆石子／就能打中一個詩人的腦袋”這三句詩所言，“朦朧詩”后的浪潮確實令人目不暇接，眼花繚亂，而且圭臬死去之后，再沒有中心和公認(rèn)的詩歌標(biāo)準(zhǔn)?；蛟S，編選這本詩選就帶有編選者重建詩歌標(biāo)準(zhǔn)的企圖，問題在于從自己出發(fā)，詩歌就只有一個標(biāo)準(zhǔn)，確定了這一點，又可以說，這本詩選將遇到的任何非議與批評也將是必然與合乎情理的。

(《燈芯絨幸福的舞蹈》〔八十年代新潮文學(xué)叢書之一〕，老木、唐曉渡編，將由北京師范大學(xué)出版社出版)