杜清源

《論劇場藝術(shù)》是本世紀(jì)初問世的，但至今讀來并不感到隔膜或過時。作者戈登·克雷提出的某些戲劇主張，特別是他對未來劇場藝術(shù)的設(shè)想：導(dǎo)演的自覺與象征風(fēng)格的現(xiàn)代劇場藝術(shù)主體意識，參照半個多世紀(jì)現(xiàn)代劇場藝術(shù)的流變與發(fā)展，似乎有著內(nèi)在的契合、貫通與呼應(yīng)。

克雷在書中提出的以“導(dǎo)演的自覺——象征的風(fēng)格”為軸心的構(gòu)想，不僅預(yù)示了未來劇場藝術(shù)演進(jìn)的信息，同時還以具體的藝術(shù)實踐，開辟了現(xiàn)代劇場藝術(shù)的新徑。誘發(fā)克雷提出這種設(shè)想的近因以及由此使劇場藝術(shù)變化的遠(yuǎn)景，“譯者的話”中有著頗為中肯的闡釋：克雷針對當(dāng)時流行于歐洲戲劇舞臺上的拙劣模仿的寫實主義和商業(yè)化傾向，“破天荒第一個提出了創(chuàng)造‘獨立的劇場藝術(shù)的新概念”。這種劇場藝術(shù)“既不依附于劇作家的劇本，也不依附于以明星演員或‘演員——經(jīng)理為中心的表演，更不屈服于商業(yè)經(jīng)理人的意志，而是在導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思下，通過劇場藝術(shù)家們的通力合作，創(chuàng)造出完整、統(tǒng)一、和諧而又富于詩意的獨立的劇場藝術(shù)”。

誠然，導(dǎo)演主導(dǎo)地位取代表演藝術(shù)中心位置，并不意味著劇場藝術(shù)的矛盾全部永久地得到解決，也不是說這種中心地位可以恒久不變。但是這種變革，卻使劇場藝術(shù)的審美容量和價值得到了拓展、延伸與增殖。在導(dǎo)演的統(tǒng)率下，他對演出的整體性和統(tǒng)一性負(fù)有全部責(zé)任。他既重視表演的獨有作用與價值，又顧及和調(diào)動以往被人為貶抑和壓制的其它藝術(shù)因素的作用，以實現(xiàn)藝術(shù)的總體構(gòu)思與目的。有的評論者在評價克雷這種戲劇觀念的價值時指出：“他向設(shè)計者們指明了怎樣避免寫實主義的束縛”，并充分發(fā)掘“布景、燈光、色彩應(yīng)含有的暗示力量以及各種材料潛在的表現(xiàn)能力……把它們當(dāng)作演出的動力因素來運用”。這種化被動性為主動性、化一切審美因素為動力因素，以構(gòu)造現(xiàn)代劇場藝術(shù)的綜合效能，也成為我國當(dāng)前一些導(dǎo)演探尋的目標(biāo)。

與創(chuàng)建導(dǎo)演體制相比，克雷的另一個劇場藝術(shù)的主張：“如果我們必須把象征主義的藝術(shù)包括在藝術(shù)中的話，那末它又是劇場的本質(zhì)。”這比前者對現(xiàn)代劇場藝術(shù)的建設(shè)和發(fā)展，具有更為深刻、廣泛的藝術(shù)價值和文化意義。

本世紀(jì)開創(chuàng)導(dǎo)演體制，首先是從寫實主義風(fēng)格開始的。如德國的喬治第二——薩克遜梅寧根公爵的劇團(tuán)和法國的安圖昂組建的“自由戲劇”，他們作為現(xiàn)代意義的導(dǎo)演先驅(qū)者，無不在現(xiàn)實主義的框式中尋找新路，營造劇場藝術(shù)。他們的演出，確實使觀眾領(lǐng)略了某些新意，對布景、服裝、燈光、道具等作了新的處理。沒有他們的先行，導(dǎo)演體制的劇場藝術(shù)難以確立并為人們所認(rèn)可。然而，他們的探索都在非現(xiàn)實主義的劇目，面前止步了。而且他們的成功實踐還給后來者留下凝固的模式和狹窄的舞臺規(guī)范。似乎象征風(fēng)格的劇目不宜作為舞臺藝術(shù)表現(xiàn)對象。斯坦尼斯拉夫斯基也碰到了這類問題。他為他的體驗派體系不能適應(yīng)象征風(fēng)格而苦惱、困惑。不過他的可貴之處在于他沒有把象征風(fēng)格決然排斥于舞臺之外。他除了自己親自嘗試之外(盡管屢遭挫折)，還邀請克雷在他創(chuàng)建的劇院里進(jìn)行實驗，并從中領(lǐng)悟到象征藝術(shù)風(fēng)格比之寫實風(fēng)格更具有表現(xiàn)力、概括力，同時在運用上更有難度：“象征是一個難啃的硬果”，它“綜合著感情與生活……把角色的多樣性的內(nèi)容集納于明朗的、敏銳的、壓縮的形式中”，因此，演員“必須把一個角色表演數(shù)百次?！辈拍苓_(dá)到“象征所壓縮成的簡練與深刻的程度”(《我的藝術(shù)生活》)。

其實，象征不僅僅是一種藝術(shù)方法和表現(xiàn)形式、手法。它首先是，或本身就是人類本質(zhì)特性的體現(xiàn)，是人類“人化自然”的創(chuàng)造物。它具有文化功能和價值?？死讓ο笳鲀r值理解、認(rèn)識的深刻之處還在于此：“象征主義不僅僅是一切藝術(shù)的根基，它也是全部生活的根基，只有通過象征，生活才變得對我們是可能的；我們無時無刻不在應(yīng)用它們?！比祟惢顒优c動物的本能活動質(zhì)的區(qū)別，人類之所以能擺脫自然界的束縛并在一定程度上駕馭自然力和自身的命運，正在于人類創(chuàng)造了一套象征體系。這象征符號具有超越動物對客觀環(huán)境本能的生理性反應(yīng)的文化意義。人類憑借自己創(chuàng)造的象征符號，既可以積累和傳授自己的經(jīng)驗，又可以學(xué)習(xí)、交換他人的經(jīng)驗。人的一言一動，都是一種象征。

(《論劇場藝術(shù)》，〔英〕葛登·克雷著，李醒譯，文化藝術(shù)出版社一九八六年四月第一版，2.75元)