沙　嘯

一九五八年，任半塘先生《唐戲弄》初版本問世以來，猶如投石擊水，在我國戲劇史研究的平靜水面激起陣陣漣漪，一直視為正宗的宋元戲曲說受到強(qiáng)烈的沖擊。二十多年來，任先生為了使其標(biāo)舉的唐戲說，更加充實(shí)，日趨完善，孜孜以求，不斷搜集有關(guān)唐戲研究的新成果、新發(fā)現(xiàn)和新資料，認(rèn)真地修改補(bǔ)充，終于增訂成《唐戲弄》新版。這本書的重新面世，無疑會(huì)對(duì)唐戲研究繼續(xù)產(chǎn)生有益的影響。

唐代有無真正的戲劇？這是戲劇界多年來一直存在爭(zhēng)議的問題。由于唐代沒有流傳下來完整的劇本，或詳細(xì)的劇目，或劇辭的曲譜，這又給唐戲研究平添重重困難。任先生基于“劇本不傳，不等于無劇本；無劇本，不等于無戲劇”(總說章，新版67頁)的認(rèn)識(shí)，廣泛研討有關(guān)唐戲的史料，發(fā)隱鉤潛，抽繹端緒，首倡自成一家的唐戲理論。

任先生為“唐戲弄”正名時(shí)指出，“唐戲弄”專指唐五代的戲劇而言?！芭敝疄榱x主要有：扮演某人、或某種人、或某種物之故事，以成戲劇，曰“弄”；扮充某種腳色，登場(chǎng)演出，曰弄；訓(xùn)練及指揮物類，或牽引機(jī)械，使動(dòng)作、表情以成戲劇曰弄；戲曲科白之中，對(duì)人作諷刺、調(diào)笑，甚至窘辱，曰弄。綜合上述四種意義，遂于戲劇之外，設(shè)有“戲弄”一名，借以表現(xiàn)唐戲到處漫、恣肆活躍的戲劇精神。

為了探索唐代戲劇的歷史真貌，任先生則以唐代詩、曲、舞、畫與唐戲的密切關(guān)系為脈絡(luò)，深入詳審地考察唐戲的發(fā)展演進(jìn)過程，一步一步追求唐戲的劇說、劇錄和演出實(shí)況，盡管由于資料所限，還有茫然未明之處，但是，從全書包賅的豐富詳贍的史料，和綜理?xiàng)l貫的推論，還是可以看出唐戲所具有的真正戲劇形式及其比較鮮明的特點(diǎn)。

首先，以詩尋戲，戲詩益彰。任先生認(rèn)為“唐人之想象力、創(chuàng)造力、表現(xiàn)力，以及唐人生活之比較自由、活潑，初盛唐時(shí)社會(huì)之比較安定，經(jīng)濟(jì)之比較繁榮等”(總說章，新版94頁)，推動(dòng)了唐代詩歌、傳奇、變文、講唱、舞蹈、繪畫、俳優(yōu)等文藝樣式的發(fā)展，而多種文藝樣式的繁榮，又必然會(huì)促進(jìn)唐代戲劇精神異?；钴S起來，孕育著真正戲劇的產(chǎn)生，這從唐詩內(nèi)有關(guān)唐戲的生動(dòng)記載和零散材料可以得到切實(shí)的印證。如從李白詩探得《舍利弗》戲始于盛唐以前，從白居易詩探得唐戲《西涼伎》的意義、情節(jié)、說白和表演，從李商隱詩探得唐代參軍戲的腳色、制度。諸如《踏謠娘》、《鳳歸云》、《蘇莫遮》、《義陽主》等劇在唐詩內(nèi)也有可信的記載。這一切都說明唐戲的活動(dòng)范圍很廣，不知不覺的流入唐詩之中，唐詩流傳下來了，而出自非文人之手的大部份唐戲，卻無法得到著錄和流傳，使人很難看清唐戲的真面目。不過，只要沿著唐詩提供的線索，有志考源，還是可以尋繹出唐代戲劇及其蘊(yùn)含的戲劇精神。至于唐詩內(nèi)一部份可以發(fā)聲歌唱的“聲詩”，或者原有曲調(diào)，或者原充歌辭的五、七言詩，又常被采用作戲劇的曲辭，遂與雜言歌辭共同滿足歌舞類戲的歌唱需要，以起到發(fā)揮與渲染劇情的效果。從某些唐詩作品流入唐戲以內(nèi)的事實(shí)，不難發(fā)現(xiàn)唐代戲劇的滲透作用是何等強(qiáng)烈，同時(shí)又說明唐詩、唐戲同樣貫徹于唐人的精神生活之中。這種橫向聯(lián)系的研究方法，可以進(jìn)一步發(fā)掘唐戲的不同側(cè)面和重新體認(rèn)唐戲與唐詩的歷史進(jìn)程。

中唐時(shí)期，唐德宗、唐憲宗兩朝曾經(jīng)出現(xiàn)李紳、元稹、白居易倡導(dǎo)的唐代諷諭詩高潮，主張?jiān)姼枰盀榫?、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也?《新樂府序》)；“文章要合為時(shí)而著，歌詩要合為事而作”(《與元九書》)。產(chǎn)生出引人注目的諷諭時(shí)政、關(guān)心民間疾苦的詩篇。任先生認(rèn)為正是中唐出現(xiàn)諷諭詩的同時(shí)，唐代的戲劇精神得到高度的發(fā)揮，涌現(xiàn)出一批具有勇敢和犧牲精神的唐劇人，創(chuàng)作以托諷匡正為最高意義的四大諷刺?。骸读x陽主》、《旱稅》、《劉責(zé)買》、《西涼伎》。他們或因諷刺皇權(quán)王室，斥逐南荒；或因鞭撻權(quán)相罪惡，被害致死；或因暴露軍閥橫暴，被杖戍邊。正因這批戲劇深深刺中統(tǒng)治階級(jí)的痛處，才招致如此殘酷的迫害，可謂“詩旨皆通于劇旨也”。于此，“乃知中唐詩人與劇人，處同一環(huán)境，對(duì)同一目標(biāo)，各奮其所業(yè)，共收一效果，誠吾國文藝史上罕有之盛況，為難能而可貴”(雜考章，1077頁)。可見唐劇人和唐詩人同樣具有為崇高理想而獻(xiàn)身的精神，唐戲與唐詩同樣可以在社會(huì)斗爭(zhēng)中發(fā)揮著戰(zhàn)斗作用。

其次，以曲馭戲，曲繁戲盛。任先生認(rèn)為辨明唐代戲劇之體，必須注意這樣的事實(shí)：“唐代承漢魏遺規(guī)，用音樂以部勒歌舞戲弄，戲弄?jiǎng)潥w散樂，戲劇乃隨之而入散樂，故唐人之區(qū)別戲劇也以樂?！?辨體章，195頁)正如崔令欽《教坊記》云：“凡欲出戲，所司先進(jìn)曲名?！边@是唐人“以曲馭戲”的明證。據(jù)兩唐書所載曲目有《歷代曲名》一卷，《外國伎曲名》一卷，惜已不傳，所存者僅崔令欽《教坊記》載曲名三四三，杜佑《理道要訣》載曲名二四四，南卓《羯鼓錄》載曲名一三一，皆為開元、天寶時(shí)代宮廷及民間常用之曲，唐代樂曲之多于此可見一斑。

從戲劇發(fā)展史的角度來看，戲劇產(chǎn)生的真源大都斷定在歌舞，那么初期戲劇必然與樂曲或樂曲名目有密切關(guān)系，如果就明顯具有本事的曲名，探求戲劇之所在，則可十得七、八，亦見唐戲之盛。再者唐代優(yōu)伶往往兼及俳優(yōu)歌舞，而歌與舞皆寄于樂，規(guī)律甚嚴(yán)，名目亦雜，故不能無記載，從敦煌遺書內(nèi)發(fā)現(xiàn)的唐曲譜、舞譜，說明其規(guī)制已備。由于唐劇多附于樂曲，從唐曲求唐劇，亦是研究唐代戲劇應(yīng)當(dāng)遵循的路徑。

《唐戲弄》的劇錄章正是沿著以曲馭戲的途徑探求唐代劇目的，僅就列舉的七十多種曲名，已經(jīng)初步考出全能類二：《踏謠娘》、《西涼伎》；歌舞類七：《蘇莫遮》、《蘭陵王》、《鳳歸云》、《蘇中郎》、《義陽主》、《旱稅》、《神白馬》；歌演類五：《舍利弗》、《弄孔子》、《樊噲排君難》、《麥秀兩歧》、《灌口神隊(duì)》以及科白類諸劇十九種。今后隨著新資料的發(fā)現(xiàn)，如能進(jìn)一步證實(shí)這些推斷，那么，“唐無劇目之說”，就不辯自明了?！短茟蚺返呢暙I(xiàn)不僅在于探得唐代曲目繁多是客觀存在的事實(shí)，而且考證出唐代已經(jīng)產(chǎn)生具有真正戲劇形式的劇目，這雖然是草創(chuàng)性工作，篳路藍(lán)縷之功不可沒。

再次，以舞求戲，戲舞互見。唐代歌舞盛行是人所共知的事實(shí)，但是，唐代對(duì)于“舞”的概念比較廣泛，有時(shí)包含“演”的意義，故而唐說之中多見“舞”，少見“戲”，有不少戲?qū)嵲⒂凇拔琛钡拿x之下，甚至以“舞”冒“戲”，正因某些唐戲被冠以歌舞，才不復(fù)見其廬山真面目。所以，任先生提出“辨明歌舞，始見戲劇”的主張，是探考唐戲的又一途徑。

關(guān)于唐戲中的舞蹈。任先生從三方面考察：“一乃融入科泛表演之舞，純粹戲劇之舞也；二乃情節(jié)中穿插之舞，不外軟舞、健舞及民間舞，與情節(jié)之演進(jìn)無涉，借用點(diǎn)綴而已；三乃摹仿戰(zhàn)陣武打之舞蹈化”(伎藝章，925頁)。有鑒于此，任先生認(rèn)為唐戲舞蹈已不單純是為了展現(xiàn)舞姿的優(yōu)美，其中包含著兩個(gè)突出的特點(diǎn)，既在搬演故事，又涉及說白。凝煉精微，感人肺腑，已蘊(yùn)有深刻的戲劇性，這是唐戲舞蹈與非戲中舞蹈的十分明顯的區(qū)別，從而澄清它們之間戲與舞的界限，使某些一直被視作普通歌舞的戲劇又得到重新的認(rèn)識(shí)。

《唐戲弄》揭橥的歌舞戲，是與科白戲并列的唐戲兩大壁壘之一，它是以歌舞為主要伎藝的真正戲劇。產(chǎn)生于唐德宗初年的全能劇《西涼伎》，其前身為《獅舞》、《胡騰舞》之舊伎。改編者進(jìn)一步發(fā)展《獅舞》、《胡騰舞》，注入路斷思鄉(xiāng)的情緒，寄其悼念邊土之痛，以刺封疆大吏。經(jīng)過這一改編，《獅舞》、《胡騰舞》已由普通舞蹈融合于全能戲劇之中，具有真正的戲劇形式。白居易的《西涼伎》詩把該劇的演出描摹得惟妙惟肖，詩云：

西涼伎，假面胡人假獅子，刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。奮迅毛衣擺兩耳，如從流沙來萬里。紫髯深目?jī)珊鷥?，鼓舞跳梁前致辭：道是涼州未陷時(shí)，安西都護(hù)進(jìn)來時(shí)。安西路絕歸不得，泣向獅子雙淚垂：

“涼州陷落知不知？”獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲?！敝劣谠撛姅⑹龅摹皹肺琛薄ⅰ氨硌荨?、“裝服”、“致辭”、“效果”等方面的精妙之處，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出胡騰舞的范圍，加之配合粗獷的獅舞，又增益科白、表情，寄托著更多的情節(jié)，才促成該劇進(jìn)入全能戲境界，從而奠定其崇高的戲劇價(jià)值，獲得莫大的成功，遂能不脛而走。今天雖然無法見其劇本，但是，從白居易詩的描述中仍可探得《西涼伎》的劇情和演出實(shí)況。象這樣利用以舞求戲的比較研究，對(duì)于辨明唐戲所具有的真正戲劇形式還是大有裨益的。

最后，以畫喻戲，畫中見戲。任先生從“戲劇乃是社會(huì)意識(shí)之具體反映，其本身又原是一種綜合藝術(shù)，唐戲在其社會(huì)與時(shí)代中，絕非孤立表現(xiàn)之事”(總說章，94頁)的基本點(diǎn)出發(fā)，他主張不要孤立研究唐戲，要從唐樂、唐舞、唐詩歌、唐傳奇、唐俳優(yōu)、唐講唱、唐雜伎、唐角?h百戲等方面，綜合考察唐戲，想象唐戲，在想象中亦不妨旁及唐文、唐書、唐畫、唐雕塑等。以畫喻戲正是任先生深入研討唐戲時(shí)所采取的方法之一，殊有見地。

唐代的戲場(chǎng)、戲臺(tái)有“室內(nèi)室外”之別，“樂棚舞筵”之異，大約已發(fā)展到相當(dāng)規(guī)模，至于具體詳情，任先生進(jìn)行了廣泛的探討。他從明代張寧《唐人勾闌圖詩》云：“君不聞，天寶年中樂聲伎，歌舞排場(chǎng)逞新戲。教坊門外揭牌名，錦繡勾闌如鼎沸”。對(duì)唐代天寶年間的戲場(chǎng)進(jìn)行審慎的考證。他認(rèn)為詩中所言的“勾闌”與宋“勾闌院”無涉，是指民間廣場(chǎng)奏伎處所設(shè)之欄干，劃清伎人作場(chǎng)與觀眾看場(chǎng)的界線。對(duì)于詩中所言的“教坊”、“樂隊(duì)”、“腳色”、“節(jié)目”、“場(chǎng)面”、“劇情”等逐一進(jìn)行考索，并提出獨(dú)到的見解，這種由詩見畫和以畫喻戲的考論，也有助于唐戲真貌的探討。

唐戲服飾如何？從唐代詩歌的描述，已展現(xiàn)出品制繁多、因人而異的高度，路德延《小兒》詩：“戲袍披案褥，劣帽戴靴”；“頭從蒼鶻裹，袖學(xué)拓枝揎”。清楚地表明唐戲因腳色不同而服飾迥異；另一方面扮演不同時(shí)代的戲劇人物，他們的裝束扮相也不可古今混淆，為了分辨唐戲服飾，更離不開“指事繪形，方驗(yàn)時(shí)代”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)的原則，只有堅(jiān)持從唐代精美卓絕的壁畫、畫圖以及雕塑等視覺藝術(shù)認(rèn)真探討服飾變化，才能比較清楚地看到唐代千姿百態(tài)和文繡炳煥的戲劇服飾，各具規(guī)制，并達(dá)到令人嘆為觀止的地步。

總之，《唐戲弄》一書能夠充分利用“以詩尋戲”、“以曲馭戲”、“以舞求戲”、“以畫喻戲”的比較研究，廣泛探討唐五代三百四十多年間的戲劇形式和戲劇精神，并初步考證唐戲的劇目、伎藝、腳色、演員和設(shè)備等達(dá)到的水平，從而揭示出唐戲在我國戲劇發(fā)展史上承前啟后的歷史地位，這是十分可貴的。至于某些晦而未明、一時(shí)尚難決斷的問題，亦毫不諱言，每每直書篇中，甚至輯成《唐戲百問》，“敬俟教益”，這種謙虛治學(xué)、一絲不茍和勇于追求的精神，更值得贊揚(yáng)。

(《唐戲弄》，任半塘著，上海古籍出社社一九八四年十月版，7.40元)