舒昌善　丁　聰

被盧卡契譽(yù)為“真正的現(xiàn)實(shí)主義作家”的托馬斯·曼，在西方的某些評(píng)論中是納入現(xiàn)代派作家的行列的。如當(dāng)代美國(guó)著名小說(shuō)家、“后現(xiàn)代派”的代表巴思說(shuō)：“‘后現(xiàn)代派文藝美學(xué)的前驅(qū)可以循著二十世紀(jì)上半葉偉大的現(xiàn)代派作家如T.S.艾略特、威廉·?？思{、安德烈·紀(jì)德、詹姆斯·喬伊斯、弗蘭茨·卡夫卡、托馬斯·曼、羅伯特·穆西爾……一直上溯到……塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》?！?sup>①英國(guó)?？巳卮髮W(xué)教授彼得·福克納在《現(xiàn)代主義》一書(shū)中也有類(lèi)似說(shuō)法：“喬伊斯的《尤利西斯》、勞倫斯的《戀愛(ài)中的女人》、弗吉尼亞·沃爾夫的《到燈塔去》和葉芝的《鐘樓》，這里還不說(shuō)里爾克、勃洛克、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克、馬查多、阿波利奈爾、溫加雷蒂、阿爾維蒂、托馬斯·曼、普魯斯特、卡夫卡和斯韋沃的同代作品?！彼€說(shuō)：“諷刺筆調(diào)是現(xiàn)代派文學(xué)中相當(dāng)一部分作品的主要標(biāo)志，例如，普魯斯特、穆西爾、托馬斯·曼、卡夫卡的作品?！?sup>②顯然，這里所說(shuō)的現(xiàn)代派，是指同傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有不同思想特征和藝術(shù)特征的總的文學(xué)潮流，而不是E·龐德的那種概念：主張中世紀(jì)以后五六百年的文學(xué)都可稱(chēng)現(xiàn)代派。

托馬斯·曼究竟是現(xiàn)實(shí)主義作家抑或是現(xiàn)代派作家？試從他的作品的思想內(nèi)容和創(chuàng)作方法以及他對(duì)尼采、弗洛伊德、卡夫卡的態(tài)度方面略作分析。

曼在二十五歲以前創(chuàng)作的十余篇短篇小說(shuō)，基本上都是表現(xiàn)“局外人的處境”和他們的“孤獨(dú)感”。但是，在他筆下的局外人，不是由于社會(huì)原因而是由于生理上的缺陷或病態(tài)——有的發(fā)育畸形，有的酗酒成性，有的異常神經(jīng)質(zhì)——才無(wú)可奈何地過(guò)著孤獨(dú)的生活，然而在他們的內(nèi)心卻還在尋求幸福和生活的意義。如《矮小的弗里德曼先生》的主人公，是個(gè)駝背，由于生理缺陷，似乎和愛(ài)情與婚姻無(wú)緣，眼前也看不到能成為巨商的前程，于是不得不培養(yǎng)自己的愛(ài)好，他閱讀各種文學(xué)作品，經(jīng)常到劇院去，甚至戰(zhàn)勝身體的痼疾，拉小提琴，內(nèi)心“充滿(mǎn)著一種自己創(chuàng)造的恬靜的幸福”。一天晚上他到劇院去，發(fā)現(xiàn)座位旁坐著楚楚動(dòng)人的蓋爾達(dá)夫人，她不時(shí)用小動(dòng)作向他調(diào)情，他以為蓋爾達(dá)真有意于他。一天他到她家中看望，兩人散步到花園的河邊，他終于不能自持，哪知這個(gè)女人突然把他推倒在地，自己揚(yáng)長(zhǎng)而去！他爬到河邊，沉入水中，再也沒(méi)有浮上來(lái)。一心想駕馭自己命運(yùn)的弗里德曼最終還是被生活拋棄。作者的同情躍然紙上。顯然，這種局外人的形象和現(xiàn)代派作品中的那些敵視客觀世界、社會(huì)與他人，對(duì)周?chē)囊磺懈械絽捑?、恐懼與迷惘，對(duì)現(xiàn)實(shí)采取極端虛無(wú)主義態(tài)度的非理性的局外人完全不同?！锻斜劝⑺埂っ舻履峥藸枴肥潜憩F(xiàn)“孤獨(dú)感”的短篇，它在情節(jié)上和卡夫卡的《老光棍勃魯姆費(fèi)爾德》頗相似。敏德尼克爾是個(gè)孤苦伶仃的人，一天他買(mǎi)了一條小狗，從此和它相依為命，傾注了自己全部的愛(ài)，可是小狗不通人情，亂蹦亂跳，不聽(tīng)主人召喚，于是他一怒之下殺死了心愛(ài)的小狗，事后又泣不成聲。老光棍勃魯姆費(fèi)爾德希望有個(gè)伴侶，房間里突然出現(xiàn)了兩個(gè)賽璐珞小球，跳著蹦著跟在他身后，成為他的生活伴侶，開(kāi)始使他感到有趣，后來(lái)又吵得他無(wú)法休息，帶來(lái)新的煩惱，最后不得不把小球送給鄰居的小孩去玩了事。這兩篇小說(shuō)情節(jié)雖相似，但實(shí)質(zhì)卻不同。曼筆下的小狗是生活的象征，主人一怒之下把它殺死，事后又悲痛萬(wàn)分，顯示出對(duì)生活的熱愛(ài)與追求?？ǚ蚩üP下的小球也同樣是生活的象征，但主人把它們送走之后，卻覺(jué)得如釋重負(fù)，得到了解脫，暗喻著對(duì)生活的厭惡與困惑。一九○三年，曼發(fā)表了中篇小說(shuō)《托尼奧·克勒格爾》，主人公是富裕的市民階級(jí)子弟，后來(lái)成了聲名很大的文學(xué)家。他的原型就是當(dāng)時(shí)已出版了《布登勃洛克一家》的曼自己。小說(shuō)表現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作道路上的彷徨，因?yàn)槠鋾r(shí)正是歐洲現(xiàn)代派文學(xué)(當(dāng)時(shí)曾被一些人籠統(tǒng)地稱(chēng)為頹廢文學(xué))興起盛行之際。文學(xué)藝術(shù)家面臨著這樣的選擇：是熱愛(ài)生活、反映現(xiàn)實(shí)、把自己與社會(huì)密切聯(lián)系在一起，還是憎惡生活、表現(xiàn)自我，使自己與社會(huì)脫節(jié)。最后主人公發(fā)出這樣的心聲：“我佩服那些高傲和冷酷的人，他們?cè)诰哂绪攘Φ膫ゴ蟮摹赖穆吠旧咸诫U(xiǎn)，并且蔑視‘人——但我不羨慕他們。如果說(shuō)，有什么能使我從一個(gè)知識(shí)分子變成一個(gè)作家，那正是我對(duì)人性、對(duì)生活、對(duì)普通事物的平民式的愛(ài)?！边@就是曼的自白?！案甙梁屠淇岬娜恕奔词侵甘灞救A和尼采，曼以“佩服但不羨慕”的態(tài)度清算了叔本華的唯美主義和尼采哲學(xué)對(duì)自己在青年時(shí)代的影響，從此告別了文學(xué)上的嘗試和摸索階段，開(kāi)始進(jìn)行“肯定人生、熱愛(ài)生活、倡導(dǎo)人性”的文學(xué)創(chuàng)作，這篇小說(shuō)也就成了二十八歲的曼走上現(xiàn)實(shí)主義道路的里程碑。以后一系列重大作品都是以宣揚(yáng)人道主義和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容，并且具有明顯的進(jìn)步的政治傾向?！恶R里奧和魔術(shù)師》是對(duì)法西斯主義的強(qiáng)烈控訴和鞭撻；《國(guó)王陛下》是對(duì)美好生活、幸福愛(ài)情的追求；《綠蒂在魏瑪》是對(duì)德意志民族精神和命運(yùn)的深刻思考；《魔山》是一部“威廉·邁斯特”式的教育小說(shuō)，一部理性小說(shuō)，主人公卡斯托普的最后結(jié)論是：“為了善和愛(ài)，人不應(yīng)當(dāng)讓死神主宰他的思想。”《約瑟夫和他的弟兄們》是要從神話(huà)中尋找人道主義因素，用來(lái)對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)進(jìn)行人道主義教育；《浮士德博士》通過(guò)主人公——音樂(lè)家萊維屈恩坎坷而罪惡的一生，象征性地反映了第三帝國(guó)時(shí)代德國(guó)人不幸的經(jīng)歷，曼把它稱(chēng)為“一部痛苦的書(shū)”、一部“我的時(shí)代的小說(shuō)”，小說(shuō)的主題表現(xiàn)了德國(guó)人在黑暗勢(shì)力統(tǒng)治下天才與罪孽的兩個(gè)側(cè)面?？v觀曼的五十余年文學(xué)生涯，雖然他青年時(shí)代的創(chuàng)作，受過(guò)尼采、陀思妥也夫斯基等人的影響，但自中年以后，特別是晚年的創(chuàng)作，具有鮮明的反法西斯傾向和人道主義精神，他的作品，并沒(méi)有現(xiàn)代派文學(xué)的那些思想特征，諸如表現(xiàn)人的異化、世界的非理性、悲觀絕望、虛無(wú)主義等。

固然，曼的創(chuàng)作方法和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有許多不同之處。

象征性的人物形象，幾乎貫串于他的全部創(chuàng)作。如《特里斯坦》中的頹廢作家史平奈爾是叔本華的悲觀厭世哲學(xué)和唯美主義的象征，批發(fā)商科勒特?fù)P一家是健康生活的象征；《馬里奧和魔術(shù)師》中施行催眠術(shù)的魔術(shù)師是法西斯主義的象征，被盡情愚弄、蘇醒后憤而把魔術(shù)師打死的小伙子馬里奧是意大利人民的象征；《魔山》中的納夫塔是非理性主義和軍國(guó)主義的象征，塞特姆布里尼是理性和正義的象征；《浮士德博士》中的魔鬼是納粹德國(guó)的象征；等等。

隱喻性的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，例如，史平奈爾用蠱惑人心的語(yǔ)言向科勒特?fù)P太太灌輸“黑夜與死亡的美”——“甜蜜的夜，永恒的愛(ài)之夜！無(wú)所不包的極樂(lè)之土！……親愛(ài)的死亡，求你驅(qū)散這愁苦吧！”科太太在這種“死亡之美”的誘惑下終于悄然離開(kāi)人間，隱喻著“悲觀厭世哲學(xué)與唯美主義”對(duì)“生活”的侵蝕。納夫塔在決斗中自己把自己打死，隱喻著軍國(guó)主義最后必將自取滅亡，等等。

意識(shí)流的表現(xiàn)手法，例如，長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠蒂在魏瑪》的全部情節(jié)只發(fā)生在極其短暫的時(shí)間：一八一六年九月二十二日的早晨，三天以后的一次午餐和晚上。而歌德一生各個(gè)時(shí)期的經(jīng)歷和思想都是通過(guò)小說(shuō)人物的內(nèi)心語(yǔ)言(內(nèi)心獨(dú)白、回憶、聯(lián)想)來(lái)再現(xiàn)，僅歌德本人的長(zhǎng)篇內(nèi)心獨(dú)白就占了整個(gè)第七章。

小說(shuō)的非情節(jié)化，“意識(shí)流”的表現(xiàn)手法和曼在小說(shuō)中隨時(shí)隨地夾入大量的哲理性的議論以及各種思想意識(shí)的交鋒(包括人物的對(duì)白和內(nèi)心的思考)，使情節(jié)在小說(shuō)中完全處于次要的地位。

此外，曼還運(yùn)用心理分析、含蓄的諷刺，甚至帶有荒誕色彩的細(xì)節(jié)(如，發(fā)霉味的玫瑰花，拔一顆牙而喪命，在決斗中自己把自己打死)，把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與幻覺(jué)、記憶與印象交織在一起，并和時(shí)代的基本思想問(wèn)題以及主人公的思考、探索、爭(zhēng)論與精神生活的各種變化熔于一爐，置于小說(shuō)的情節(jié)框架之中。

曼的這些表現(xiàn)手法，也是現(xiàn)代派作家們所采用的，或許正是這一點(diǎn)給人一種印象：托馬斯·曼是現(xiàn)代派作家。其實(shí)不然。

象征的手法，早已被二十世紀(jì)的許多現(xiàn)實(shí)主義作家所采用，但在他們的筆下，象征的外貌和內(nèi)容之間總是存在直接的有機(jī)的聯(lián)系，如《馬里奧和魔術(shù)師》中的催眠術(shù)師象征法西斯主義，雖然小說(shuō)中沒(méi)有一個(gè)字提到法西斯主義，但小說(shuō)問(wèn)世不久，就被墨索里尼政府列入禁書(shū)單，可見(jiàn)象征影射的對(duì)象十分清楚。

意識(shí)流的手法，更為不少現(xiàn)實(shí)主義作家所采用，但在他們的筆下，用“意識(shí)流”描繪的圖象，最終是完整的、清楚的，《綠蒂在魏瑪》中的歌德的那一章長(zhǎng)篇獨(dú)白，寫(xiě)得極其流暢自然，思想豐富而深刻，邏輯上又很有條理。

不僅如此，曼還蓄意保留某些十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的傳統(tǒng)技巧，以示自己同現(xiàn)代派作家的區(qū)別，舊小說(shuō)的作者往往以故事講述者的身分出現(xiàn)在作品之中，而這種“說(shuō)書(shū)人”的程式早已被二十世紀(jì)初歐洲大多數(shù)小說(shuō)家所舍棄，而曼卻還常常用這種寫(xiě)法，如《托比阿斯·敏德尼克爾》的第一段中寫(xiě)道：“說(shuō)起這個(gè)人來(lái)，倒還有段故事可以講一講……”，又如《火車(chē)事故》的開(kāi)端：“講個(gè)故事嗎？但我沒(méi)什么可講的。好，就講一個(gè)吧。”一直到一九二四年的《魔山》，作者還不時(shí)以敘事者的身分出現(xiàn)在小說(shuō)里，如第六章中寫(xiě)道：“當(dāng)我們講著這個(gè)故事的時(shí)候，時(shí)光正在流逝——我們講故事的時(shí)光在流逝，生活在山上雪原里的漢斯·卡斯托普和他的病友們的時(shí)間也在流逝……”又如，二十世紀(jì)二十年代以后的歐洲長(zhǎng)篇小說(shuō)大都已放棄一條線(xiàn)索的平鋪直敘方法，而崇尚多層次的敘事結(jié)構(gòu)，即所謂同時(shí)性(simultaneity)，把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件、各種個(gè)人和集體錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，打破傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)空觀念。曼卻在自己的創(chuàng)作中堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法——小說(shuō)中有一個(gè)中心主角、情節(jié)發(fā)展的一條線(xiàn)索、把情節(jié)安排在一目了然的時(shí)間和空間范圍之內(nèi)。

就現(xiàn)代派文學(xué)的思想基礎(chǔ)而言，核心是非理性主義，在德語(yǔ)文學(xué)中，其淵源之一是尼采哲學(xué)。尼采在大學(xué)讀到叔本華的《世界是意志和表象》一書(shū)時(shí)，深為所動(dòng)。可是以后尼采逐漸認(rèn)識(shí)到，叔本華的人生充滿(mǎn)痛苦的悲觀主義和陶醉于藝術(shù)的忘我主義，把人引入麻醉的忘我境界，泯滅了人生旨趣，于是他寫(xiě)出了《不合時(shí)宜的看法》和《人性的、十分人性的》兩部著作，從此由叔本華的消極悲觀地否定人生轉(zhuǎn)為積極壯烈地肯定人生，并從叔本華的唯意志論出發(fā)，最后把它變?yōu)榉e極行動(dòng)的反叛哲學(xué)，創(chuàng)立了“權(quán)力意志”說(shuō)和“超人”哲學(xué)。尼采哲學(xué)脫離當(dāng)時(shí)經(jīng)院哲學(xué)的氣味，字里行間充滿(mǎn)著詩(shī)意和隱喻，悲愴中夾帶著辛辣的諷刺，富有感染力。曼在一九三○年的《生平簡(jiǎn)述》中寫(xiě)道：“我在這里必須提到那些對(duì)我當(dāng)年產(chǎn)生過(guò)重大影響的著作——誠(chéng)然，我以后擺脫了它們的影響——我指的是叔本華和尼采的著作。毫無(wú)疑問(wèn)，在我最初發(fā)表的一些小說(shuō)中，可以明顯地看到尼采對(duì)我在思想上和風(fēng)格上所產(chǎn)生的影響。我曾在《一個(gè)非政治人物的觀察》一文中談到過(guò)我與尼采那個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜而又富于魅力的思想體系的關(guān)系，并把這種關(guān)系歸結(jié)為我個(gè)人所處的具體條件與局限?！岵蓪?duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)風(fēng)尚的影響；他的簡(jiǎn)單的‘復(fù)興主義以及崇拜超人、唯美主義；大肆鼓吹血與美的說(shuō)教——這一切在當(dāng)時(shí)都相當(dāng)流行，但我對(duì)它們的態(tài)度卻是鄙視的?！偠灾?，我在尼采身上主要是看到他是一個(gè)自我制勝者?！?sup>③由此可見(jiàn)，對(duì)青年時(shí)代的曼發(fā)生影響的是尼采之“積極肯定人生”的觀點(diǎn)和尼采的文風(fēng)，而對(duì)于尼采的非理性主義和藝術(shù)主張：擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我——現(xiàn)代派作家的基調(diào)，曼是加以譴責(zé)的。

卡夫卡——這位被人稱(chēng)為現(xiàn)代派文學(xué)的奠基人，曼對(duì)他的態(tài)度也是矛盾的，既贊賞他的諷刺天才，又責(zé)備他寫(xiě)出如此陰暗、厭世的作品。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮士德博士》充分反映了曼對(duì)尼采和卡夫卡的批判。

弗洛伊德學(xué)說(shuō)，是現(xiàn)代派文學(xué)思想基礎(chǔ)的另一淵源。曼對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)的態(tài)度是復(fù)雜的。他一方面在一九三六年的《弗洛伊德與未來(lái)》的報(bào)告中指出弗洛伊德的心理分析對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要性，認(rèn)為人的心理活動(dòng)中確實(shí)有“潛意識(shí)”的魔力，同時(shí)又清楚地看到弗洛伊德學(xué)說(shuō)與從叔本華到尼采德國(guó)哲學(xué)發(fā)展軌跡的聯(lián)系，曼顯然不信奉弗洛伊德從心理學(xué)推導(dǎo)出的非理性的哲學(xué)結(jié)論：“人對(duì)人是豺狼”。曼試圖用精神分析來(lái)為自己的“新人道主義”服務(wù)。在曼的創(chuàng)作中，潛意識(shí)是作為心理的一部分，是與意識(shí)和理性密切聯(lián)系在一起的，而不是理性的對(duì)立面。《約瑟夫和他的弟兄們》的主人公約瑟夫說(shuō)：“每一個(gè)人生來(lái)就是自己所做的夢(mèng)的解釋者。釋夢(mèng)先于做夢(mèng)，我們是根據(jù)釋夢(mèng)來(lái)做夢(mèng)的?！薄@段話(huà)反映了曼關(guān)于潛意識(shí)受制于理性的觀點(diǎn)?！端烙谕崴埂肥锹鑼?xiě)“情欲沖動(dòng)”的小說(shuō)，曼卻賦予它具有社會(huì)意義的主題：“情欲會(huì)使人迷惑與喪失尊嚴(yán)”。可見(jiàn)，曼所描寫(xiě)的性意識(shí)和潛意識(shí)與現(xiàn)代派作家所表現(xiàn)的“情結(jié)”不同，不能和非理性的描寫(xiě)“性本能”的現(xiàn)代派作品相提并論。

誠(chéng)然，托馬斯·曼的“現(xiàn)實(shí)主義”不是“托爾斯泰和巴爾扎克式”的，也不是刻劃“典型環(huán)境中的典型性格”和追求“細(xì)節(jié)真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義。被人稱(chēng)為獨(dú)步世界文壇、不屬于任何流派的托馬斯·曼，實(shí)際上是二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的又一流派的代表。

曼的這種別具一格的文學(xué)創(chuàng)作——用象征手法反映精神領(lǐng)域里的時(shí)代基本問(wèn)題，并宣揚(yáng)人道主義——既賦予作品以多層次的思想內(nèi)涵，同時(shí)又使作品顯得艱澀難懂，曼自己也說(shuō)，《魔山》“是否能為讀者所了解，一直是我很擔(dān)心的問(wèn)題”，“這部冗長(zhǎng)的怪物似的小說(shuō)的大部分章節(jié)一定會(huì)顯得很枯燥。”^④然而令人感興趣的是，一九八四年歐洲五家影響較大的報(bào)紙?jiān)u選出十位歐洲最受歡迎的已故作家，其中屬于二十世紀(jì)的是這樣四位：卡夫卡、普魯斯特、托馬斯·曼、喬伊斯。這一信息顯示出今日歐洲人的文學(xué)情趣：他們已不再滿(mǎn)足于那些只反映作者眼前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、以情節(jié)取勝或以刻劃人物性格見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)小說(shuō)，而欣賞那些能發(fā)人進(jìn)行深刻的哲理思考、展示內(nèi)心世界圖像的小說(shuō)。

這后一類(lèi)小說(shuō)，未必都是現(xiàn)代派作品，同樣也可以是現(xiàn)實(shí)主義的作品，托馬斯·曼的創(chuàng)作表明現(xiàn)實(shí)主義作家為創(chuàng)作具有深刻哲理內(nèi)容、展示內(nèi)心世界的小說(shuō)，同樣可以采用現(xiàn)代派作家的表現(xiàn)手法，如象征、隱喻、意識(shí)流、非情節(jié)化……等。古人劉勰云：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。從歐洲傳來(lái)的信息也會(huì)對(duì)中國(guó)的文學(xué)界有所啟迪，盡管由于民族文化的傳統(tǒng)和歷史原因，中國(guó)讀者的美學(xué)欣賞不可能和歐洲讀者同步。

(本文托馬斯·曼像，丁聰畫(huà))

①〔美〕約翰·巴思《后現(xiàn)代派小說(shuō)》，載《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》一九八○年第三期第1頁(yè)。

②PeterFaulkner：Modernism(Methuen，LondonandNewYork，一九八一)，Page13，60。

③ThomasMann：Lebensabriβ，GesammelteWerke，Aufbau－VerlagBerlin，1956，Bd.XII.Seite394－395.

④《托馬斯·曼致恩斯特·貝爾特拉姆的信》，《托馬斯·曼書(shū)信集(一九一○——一九五五)》，第116、109、122頁(yè)。