遠(yuǎn)浩一

藝術(shù)源于生活，這個(gè)人所共知的道理，要透徹地理解它也并不很容易。當(dāng)你觀賞一件史前人的藝術(shù)品時(shí)，譬如就是在法國發(fā)現(xiàn)的那幅舉世聞名的鹿魚圖吧，你有感于那雕刻在骨頭上的形象的生動逼真，特別是那驚恐回顧的鹿頭的惟妙惟肖，于是你發(fā)出了許多贊嘆，覺得那位舊石器時(shí)代的藝術(shù)家能有如此高超的技巧，實(shí)在了不起。但是，究竟古人是怎樣想的，他們?yōu)槭裁匆鬟@種畫？要探索這樣的問題，你就不能不聯(lián)系其時(shí)的社會歷史條件了，否則你的贊嘆就純粹是根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，依據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)觀發(fā)出的了。記得魯迅曾告誠一些人們，說西班牙阿爾塔米拉山洞里畫的牛未必是為了表現(xiàn)什么藝術(shù)美，倒很可能是反映了原始人對牛的詛咒。阿諾德·豪瑟(ArnoldHauser)也在他的著作中告訴我們，那種舊石器時(shí)代的畫原不是我們所理解的藝術(shù)品，而是一種巫術(shù)。他說那時(shí)人類最大的問題就是吃，一切活動都是為了果腹。那畫上的動物，并非閑情逸致之作，而是原始人想象的獵物，他們以為把獵物畫了下來就等于是提前得到了它們，爾后那實(shí)際的獵物就會來的。那些形象為什么又如此逼真呢？豪瑟認(rèn)為原始的畫家既是獵人，他對獵物的種種形態(tài)就特別熟悉，觀察也特別入微，所以能畫出“現(xiàn)代人須用儀器來分辨的細(xì)小差別”。然而彼時(shí)他們還不能對看到的事物進(jìn)行理性的藝術(shù)加工，甚至連幼童或現(xiàn)代原始部落的水平都不及，因?yàn)楹笳叩乃囆g(shù)品雖然幼稚，但卻是理性的產(chǎn)物。舊石器時(shí)代人們所作的，只是將他們瞬間觀察到的形象原封不動地畫下來，所以那些畫使人覺得象電影片上剪下來的鏡頭。這便是阿諾德·豪瑟在其《藝術(shù)社會史》(The SocialHistoryofArt)中首先討論的問題，而這樣地結(jié)合社會經(jīng)濟(jì)研究藝術(shù)發(fā)展史的方法也正是該部著作的突出特點(diǎn)。

阿諾德·豪瑟出生于匈牙利，曾在布達(dá)佩斯和柏林求學(xué)，一度旅居維也納和倫敦，后又回到匈牙利，卒于一九七八年。豪瑟的其他著作還有《藝術(shù)論——現(xiàn)代批評的傾向與方法》、《現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的淵源》、《藝術(shù)的社會學(xué)》、《與盧卡契的談話》等。

豪瑟說：“歷史的發(fā)展是一個(gè)辯證的過程。在這過程中各種因素都處于運(yùn)動狀態(tài)，從屬于一個(gè)不斷的、有意義的變化。任何東西都不是僵死的，任何東西也沒有超越時(shí)間的價(jià)值；但它們又非單方面孤立地發(fā)揮作用，而是作為同一整體的各組成部分相互依存的?！边@就是貫串《藝術(shù)社會史》全書的指導(dǎo)思想。

于是在這部書里我們可以看到，在縱的方向上，豪瑟注意各時(shí)期的聯(lián)系，特別是新與舊之間的否定與繼承的辯證關(guān)系。以歐洲中世紀(jì)藝術(shù)來說，有些批評家慣于將它視為與前后截然分開的鐵板一塊的整體。豪瑟則認(rèn)為它是可分為三個(gè)不同階段的：封建主義和自然經(jīng)濟(jì)的早期、宮廷騎士的中期和城市資產(chǎn)階級的晚期。所謂中世紀(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)是集中表現(xiàn)在早期的；到了中期雖仍以基督教精神為支柱，但某些部分已經(jīng)松動；到了晚期由于金融商業(yè)資產(chǎn)階級成了藝術(shù)的主要支持者，歐洲藝術(shù)比之早期已有了相當(dāng)大的變化。資產(chǎn)階級在五方雜處的城市里經(jīng)營商業(yè)，他們便注意到各種心理狀態(tài)的具體個(gè)人，也就要求藝術(shù)反映個(gè)性了。所以豪瑟認(rèn)為把中世紀(jì)與近代截然分開來談什么文藝復(fù)興是可笑的，文藝復(fù)興實(shí)在是在中世紀(jì)內(nèi)部就已經(jīng)醞釀著了。對于中世紀(jì)早期的藝術(shù)，豪瑟認(rèn)為它也在古代晚期就有了基礎(chǔ)。那種向著天空瞪大的眼睛、反映了內(nèi)心緊張情緒的面孔早在羅馬末期的繪畫里就已出現(xiàn)。這些東西在羅馬末期及中世紀(jì)初期的藝術(shù)里并沒有太多形式上的區(qū)別，其差異只表現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)期人們的不同的心理反映上。這樣我們便看到中世紀(jì)藝術(shù)上承古代、下啟近代，前后相交的地方都有重合的部分，是自然的過渡。《藝術(shù)社會史》所描述的從舊石器時(shí)代直至二十世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展就是此種疊瓦狀延續(xù)。

同時(shí)，在橫的方向上豪瑟也注意到同一時(shí)期各門類藝術(shù)及其在歐洲各國表現(xiàn)之間的有機(jī)聯(lián)系。譬如在談到十八世紀(jì)時(shí)，豪瑟認(rèn)為這是資產(chǎn)階級藝術(shù)成熟的時(shí)代，其特征是浪漫主義的興起。他首先從英國談起，因?yàn)楫?dāng)時(shí)英國取代了法國，在經(jīng)濟(jì)、社會和政治上都是最先進(jìn)的，在精神上也成了歐洲的領(lǐng)袖。在英國他又從理查森的小說開始論述，認(rèn)為這是浪漫主義文藝最初的作品。隨后從小說又談到音樂。音樂當(dāng)時(shí)打破了宮廷貴族的壟斷，不但在內(nèi)容上因貝多芬、巴赫等人的革新而奏出了時(shí)代的步伐，而且在形式上也有革命，為市民服務(wù)的交響樂團(tuán)出現(xiàn)了。不過豪瑟認(rèn)為更有意義的還是戲劇的革命。當(dāng)那些資產(chǎn)階級的主角們堂而皇之地在大庭廣眾中表演時(shí)，這事實(shí)本身就反映了他們欲與貴族乎起平坐的要求。另一方面豪瑟又談到浪漫主義這一潮流在各國的具體表現(xiàn)及其后果，探討了它在德國與啟蒙運(yùn)動、在法國與大革命的關(guān)系。這樣我們就看到了圍繞著浪漫主義這一中心所激起的層層波紋。

以上我們介紹了阿諾德·豪瑟的《藝術(shù)社會史》的主要特點(diǎn)。但對這部三卷本共計(jì)千余頁的宏篇僅泛泛而言，恐怕印象還不深。現(xiàn)在我們不妨將注意力集中到該書有關(guān)西方二十世紀(jì)文藝的討論上。

從上個(gè)世紀(jì)開始，西方的經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生了重大變化，就是豪瑟所說的“大資本的形成使經(jīng)濟(jì)生活從自由的力量游戲變成嚴(yán)密、合理地組織起來的系統(tǒng)”，產(chǎn)生了“經(jīng)濟(jì)生活的標(biāo)準(zhǔn)化與集中”。這時(shí)人們的精神生活，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也更加緊密地和經(jīng)濟(jì)生活聯(lián)系了起來，更加受其制約?，F(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)重要特點(diǎn)便是要求不斷地更新，新即是好。于是“技術(shù)的快速發(fā)展不僅加速了時(shí)尚的變化，而且也加速了批評標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味的變化”，就是說現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)要求與其相關(guān)的藝術(shù)盡快地變、不停地變。談到這里我們不禁想起西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的五花八門、變化多端。豪瑟并不反對必要的革新，但他認(rèn)為西方社會那種盲目求變、趕時(shí)髦的風(fēng)氣確實(shí)深深地影響了他們的藝術(shù)，所以他說批評標(biāo)準(zhǔn)與審美趣味的變化“同時(shí)也常帶來一種毫無收獲的革新狂熱、一種無休止的為新而新的爭斗”。

另一方面，自上個(gè)世紀(jì)以來，西方的社會生活又經(jīng)歷了連續(xù)的嚴(yán)重危機(jī)。首先是巴黎公社的失敗，豪瑟說：“巴黎公社對起義者來說是遭到了比以往任何革命都更完全的失敗，但卻是第一次受到國際工人運(yùn)動支持的革命，而資產(chǎn)階級的勝利卻伴隨著嚴(yán)重的危機(jī)?！苯又堑谝淮问澜绱髴?zhàn)，痛苦的人們懷疑、譏咒“將人類引入戰(zhàn)爭的文明”。以后又來了自一九二九年開始的大經(jīng)濟(jì)危機(jī)，人們又因此“談?wù)撈鹳Y本主義的危機(jī)和自由社會、自由經(jīng)濟(jì)的毛病來了”，“三十年代成了社會批評的年代”。一句話，不斷的危機(jī)使人們懷疑以至反對已有的文明，而不得不另尋出路。

一面要不斷更新，一面又要擺脫傳統(tǒng)，于是以反傳統(tǒng)為中心的名目繁多的新流派涌現(xiàn)了出來。透過“為新而新”的紛雜現(xiàn)象，豪瑟理出了現(xiàn)代西方文藝發(fā)展的基本脈絡(luò)。

豪瑟認(rèn)為西方藝術(shù)自文藝復(fù)興以來四百余年間，是自然主義占據(jù)著統(tǒng)治地位，它要求藝術(shù)繪聲繪色地再現(xiàn)自然。到了十九世紀(jì)七十年代，發(fā)生了一個(gè)大轉(zhuǎn)變，“作為對在巴黎公社失敗后籠罩著社會的悲觀情緒的反動”，一種“新形式的浪漫主義”——印象主義登上了藝壇，它要求藝術(shù)避開充滿著危機(jī)的現(xiàn)實(shí)，去表現(xiàn)藝術(shù)家們的主觀感受，“為藝術(shù)而藝術(shù)”。但是藝術(shù)家們畢竟還是生活在現(xiàn)實(shí)里。他們聚集到了大城市，“以現(xiàn)代市民的目光看到了走馬燈般的變化、神經(jīng)質(zhì)的速度”，得到了“突然、富于刺激而又瞬息即逝的城市生活印象”。不過他們在藝術(shù)表現(xiàn)上卻過分強(qiáng)調(diào)視覺反映和效果，將所見與所思斷然分開。以受印象主義影響最早的繪畫來說，畫家們盡可能忠實(shí)地表現(xiàn)那“永恒的運(yùn)動”、“不穩(wěn)定的平衡”，將事物分解成永無休止的運(yùn)動過程。他們“將彩色的平面分解成零碎的、顫抖的斑點(diǎn)，將景物分解成與大氣渾然交織的可透視的東西”，“賣弄光線、陰影的把戲”。這種看上去是隨心所欲的揮灑，實(shí)際上是極忠實(shí)地反映了對那激蕩不安的生活的感受。這樣印象主義確實(shí)成了一個(gè)有意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一方面因?yàn)檫^于刻板地再現(xiàn)自然而將傳統(tǒng)的自然主義推上絕路，另一方面又因旨在反映主觀感受而開現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)的先河。

這種傾向到了二十世紀(jì)遭到否定，印象主義隨被一些新的流派所取代。豪瑟重點(diǎn)介紹了達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。他說這些流派視印象主義為“過時(shí)的形式和陳腐的八股調(diào)”，批評它“與現(xiàn)實(shí)生活毫無聯(lián)系”，要“徹底摧毀”這種“已無生命力的藝術(shù)”。可是它們卻以如此激烈的態(tài)度使自己走到了另一個(gè)極端：它們不作自然的奴隸，而卻“褻瀆自然”；它們反對唯美主義，而卻推出了“丑”的藝術(shù)。豪瑟說它們是“以一種新的虛無主義取代了唯美的虛無主義”，“懷疑是否確有某種客觀、外在、有形、理智的形式來表現(xiàn)人”。這樣它們作為藝術(shù)是來源于現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)有“密不可分”的關(guān)系，但在表現(xiàn)上卻又與現(xiàn)實(shí)“相去甚遠(yuǎn)”，它們只表現(xiàn)了“一種任意扭曲了的現(xiàn)實(shí)”。豪瑟認(rèn)為二十世紀(jì)的藝術(shù)可說“基本上都是‘丑的藝術(shù)”。它們“已不顧及什么和諧、吸引人的形式，在繪畫上破壞了美術(shù)價(jià)值，在文學(xué)上破壞了情感和精心塑造的形象，在音樂上則破壞了旋律和音色”，總之，“它們排斥了一切美好怡人的東西”。那么，這種新的、然而是“瘋狂”和“丑”的藝術(shù)究竟有什么用呢？豪瑟認(rèn)為它們的歷史作用不在于其代表藝術(shù)家的作品，而在于“它們能喚起人們注意”，印象主義一類的藝術(shù)“已進(jìn)入了死胡同”。這大概也是一種矯枉過正吧。

豪瑟一面總結(jié)著這樣一些現(xiàn)代流派在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域里東沖西突的探索，另一面也注意到有生命力事物的興起，比如對電影的成就他就很贊賞。他稱本世紀(jì)是“以電影為標(biāo)志的世紀(jì)”，認(rèn)為電影是現(xiàn)代化大生產(chǎn)的結(jié)果，比較能適應(yīng)時(shí)代的要求。也許當(dāng)時(shí)他對有些問題還在觀察、研究之中，他只是分析了這種藝術(shù)形式的特點(diǎn)，而并沒有談到各種文藝思潮在其中的反映。不過，他結(jié)合社會經(jīng)濟(jì)對電影所作的研究總也是立了一家之

那么阿諾德·豪瑟的《藝術(shù)社會史》中有無值得商榷甚至不可取的內(nèi)容呢？怎么會沒有，至少他的書名就有問題，看上去似乎是要討論全人類的藝術(shù)史，其實(shí)他只談了西方藝術(shù)，他唯一論及中國和日本藝術(shù)的地方也是站不住腳的，因此如果稱這部書為“歐洲藝術(shù)史”可能更恰當(dāng)些。