在二十世紀(jì)九十年代之前，國(guó)內(nèi)學(xué)界并無(wú)以“經(jīng)典”指稱文學(xué)史上占有重要地位的著名作品的習(xí)慣或通例。原先這類作品一般被稱為“名作”或“名著”，意思是文學(xué)愛好者人人都知道的、專業(yè)研究者常常提到或引用的傳世之作。那時(shí)，“經(jīng)典”一詞一般并不用來(lái)指稱文學(xué)作品，而是用來(lái)指稱政治的或宗教的、哲學(xué)的、文化的對(duì)特定人群的思想和言行具有指導(dǎo)性的權(quán)威著作，例如儒家的“十三經(jīng)”、基督教的《圣經(jīng)》、伊斯蘭教的《古蘭經(jīng)》，例如稱馬克思、恩格斯和列寧為“馬克思主義經(jīng)典作家”。將某些文學(xué)作品稱為“經(jīng)典”，將“文學(xué)”與“經(jīng)典”連在一起，發(fā)表于一九九一年的《當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中的若干問題》應(yīng)該是最早的文章之一。其后，面臨世紀(jì)末節(jié)點(diǎn)，便有各種以“文學(xué)經(jīng)典”命名的書籍出版，研究者或批評(píng)家們逐漸習(xí)慣于用“文學(xué)經(jīng)典”概念代替原先的“文學(xué)名著”。以“文學(xué)經(jīng)典”為主題詞在中國(guó)知網(wǎng)搜索，可以發(fā)現(xiàn)，相關(guān)中文文獻(xiàn)一九九一年之前沒有，一九九六年后逐漸增多。此時(shí)不僅報(bào)刊文章開始頻用“經(jīng)典”指稱文學(xué)作品，相關(guān)書籍也大量出現(xiàn)，例如“中國(guó)百年文學(xué)經(jīng)典”“百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典”“中國(guó)歷代文學(xué)經(jīng)典”之類叢書。這應(yīng)該與“世紀(jì)末”思路有關(guān)：面臨二十世紀(jì)結(jié)束，研究者們想對(duì)這一世紀(jì)的文學(xué)做一個(gè)總結(jié)，想淘汰掉那些一度占據(jù)文學(xué)史重要位置而不符合“純文學(xué)”和“人性”尺度的作家作品，留下自己認(rèn)為值得保存、值得后世讀者閱讀的文本。

然而，“傳世之作”“值得保留的文本”“文學(xué)史上要提到的作品”，即“文學(xué)名作”和“文學(xué)史名作”一旦被冠以“經(jīng)典”之名，便承載了它原本不必承載的內(nèi)涵與功能，并帶來(lái)文學(xué)評(píng)價(jià)和文學(xué)史書寫中的諸多問題。這正像《詩(shī)》或《詩(shī)三百》最初被奉為《詩(shī)經(jīng)》時(shí)的情況一樣。

且看中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究引入“經(jīng)典”概念指稱文學(xué)作品之后發(fā)生的事情。

《當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中的若干問題》對(duì)“文學(xué)經(jīng)典”的界定是：“所謂經(jīng)典，就是指一定時(shí)代、一定集團(tuán)所認(rèn)為的最為重要、有指導(dǎo)作用的著作?！膶W(xué)經(jīng)典自然就是經(jīng)典的這種普遍意義在文學(xué)領(lǐng)域中的體現(xiàn)?！焙髞?lái)，又有學(xué)者將“內(nèi)涵的豐富性”“可讀的無(wú)限性”或“可闡釋的空間”視為文學(xué)經(jīng)典的必備要素。他們的觀點(diǎn)代表了目前中國(guó)學(xué)界對(duì)文學(xué)經(jīng)典概念的主流理解。但是，這樣的理解若用于解釋莎士比亞戲劇、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》及魯迅某些作品沒問題，而用來(lái)要求文學(xué)史上提到的普通作品，卻明顯不合適。且不說(shuō)《靜夜思》《鋤禾》這類短詩(shī)，即使是“三言二拍”、《聊齋志異》等，也未必經(jīng)得住無(wú)窮闡釋?！敖?jīng)典”一詞暗含了“金科玉律”“精神依歸”“心靈鑰匙”“靈魂導(dǎo)引”“行動(dòng)指南”“價(jià)值永恒”“百讀不厭”“闡釋無(wú)窮”等意味。文學(xué)史上符合這種標(biāo)準(zhǔn)的作品，數(shù)量應(yīng)該是很有限的。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中選擇了二十六位歐美作家，把他們和他們的作品稱為“偉大作家和不朽作品”。他們是：莎士比亞、但丁、喬叟、塞萬(wàn)提斯、蒙田、莫里哀、彌爾頓、薩繆爾·約翰遜、歌德、華茲華斯、簡(jiǎn)·奧斯汀、惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、喬治·艾略特、列夫·托爾斯泰、易卜生、弗洛伊德、普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙、卡夫卡、博爾赫斯、聶魯達(dá)、佩索阿、貝克特。這二十六人并非西方經(jīng)典作家的全部，布魯姆說(shuō)他們是“從數(shù)百個(gè)往昔公認(rèn)的西方經(jīng)典作家”中挑選出的“代表人物”。這種“選代表”的辦法，照顧的是作家對(duì)民族、文學(xué)體裁和時(shí)代的代表性。在這里，當(dāng)說(shuō)“西方經(jīng)典作家”有“數(shù)百人”之眾時(shí)，“文學(xué)經(jīng)典”的含義應(yīng)該是和“文學(xué)名作”差不多了，因?yàn)椴豢赡苡羞@么多作家的作品都能達(dá)到讓不同時(shí)期、不同國(guó)度的讀者“百讀不厭”，讓研究者有無(wú)窮闡釋空間的程度。即使是他精心挑選的這些人，也未必都能達(dá)到這種程度。事實(shí)上，對(duì)我們今天受過大學(xué)文學(xué)教育的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，知道薩繆爾·約翰遜、艾米莉·狄金森、聶魯達(dá)、佩索阿的，肯定不像知道莎士比亞、歌德、托爾斯泰甚至易卜生、喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的那樣多。真正讀過《哈姆雷特》《安娜·卡列尼娜》《變形記》的可能不少，但讀過《亨利五世》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》原著的就會(huì)少一些，讀完一遍《浮士德》《城堡》的就更少了。即使就研究專家而言，研究薩繆爾·約翰遜、簡(jiǎn)·奧斯汀、佩索阿的也很少。在西方可能會(huì)有不同，但上述經(jīng)典作家被新時(shí)代讀者和研究者冷落也很常見，否則布魯姆等人何以會(huì)憂心忡忡“捍衛(wèi)”經(jīng)典呢？這些挑選出的“代表”尚且如此，《西方正典》附錄所列“經(jīng)典書目”所涉數(shù)百作家作品，如今罕有人閱讀和研究甚至少有人知道的，就更不勝枚舉。可見，在布魯姆這里，“文學(xué)經(jīng)典”與“文學(xué)名著”或“文學(xué)名作”已是同義語(yǔ)。在這二十六人中，布魯姆將莎士比亞和但丁分別奉為“經(jīng)典的中心”和“經(jīng)典次中心”。莎士比亞被認(rèn)為說(shuō)不完道不盡，閱讀莎劇的普通讀者和研究莎士比亞的專家學(xué)者都很多，而但丁情況就有所不同：除了專家學(xué)者，雖然知道《神曲》的很多，但通讀過這部經(jīng)典作品的讀者，似乎很少，起碼在中國(guó)是這樣。莎士比亞在西方文學(xué)史上的位置，類似于《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)古代文學(xué)史和魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的位置。《紅樓夢(mèng)》形成了“紅學(xué)”，魯迅研究也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的顯學(xué)。其實(shí)不論是莎士比亞劇作，還是《紅樓夢(mèng)》和魯迅作品，在文學(xué)史上都屬于個(gè)別現(xiàn)象，而當(dāng)下中國(guó)的理論批評(píng)家在論及何為文學(xué)經(jīng)典時(shí)，實(shí)質(zhì)上單單以莎士比亞劇作、《紅樓夢(mèng)》和魯迅作品之類為依據(jù)，由此總結(jié)出“內(nèi)涵的豐富性”“可讀的無(wú)限性”或“可闡釋的空間”作為文學(xué)經(jīng)典的必備要素，這是一個(gè)誤區(qū)。在莎劇、《紅樓夢(mèng)》和魯迅作品以外，尚有許多并不具備“可讀的無(wú)限性”而內(nèi)涵相對(duì)單純明朗的文學(xué)名作。以薩克·辛格就曾指出：“高明的作家無(wú)須大費(fèi)筆墨去渲染、解釋，所以研究托爾斯泰、契訶夫、莫泊桑的學(xué)者寥若晨星?！奔词故囚斞福膊⒎撬凶髌范伎梢赃M(jìn)行無(wú)限闡釋，所以解讀《野草》的論著很多，闡釋《朝花夕拾》的就較少；論述《阿Q 正傳》的文章很多，研究《社戲》《鴨的喜劇》的就較少。

關(guān)于所謂“紅色經(jīng)典”的爭(zhēng)論，也與概念理解混亂、使用不當(dāng)有關(guān)。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“經(jīng)典”的解釋是：“指?jìng)鹘y(tǒng)的具有權(quán)威性的著作”，又“泛指各宗教宣揚(yáng)教義的根本性著作”。同時(shí)也指“事物具有典型性而影響較大的”?！掇o?！返慕忉寗t是：“一定的時(shí)代、一定的階級(jí)認(rèn)為最重要的、有指導(dǎo)作用的著作?！边@兩種詞典均未拿文學(xué)作品舉例來(lái)詮釋“經(jīng)典”的內(nèi)涵。它們都強(qiáng)調(diào)作為“經(jīng)典”的文本的權(quán)威性或指導(dǎo)作用和影響力。當(dāng)將其用以限定修飾“文學(xué)作品”時(shí)，無(wú)疑就暗含“影響大的、權(quán)威的、具有指導(dǎo)作用的作品”的意思。借用過來(lái)以后，文學(xué)理論批評(píng)家們又根據(jù)文學(xué)本身的特性，增加了“闡釋解讀的無(wú)限性”的要求。如前所述，中外文學(xué)史上真正符合這一要求的作品鳳毛麟角。用它來(lái)要求內(nèi)涵單純、主題明了的“十七年”文學(xué)，不僅普通名作不合要求，即使是“三紅一創(chuàng)”也不達(dá)標(biāo)。于是，許多論者便以此否定所有“十七年”文學(xué)的“經(jīng)典性”，也連帶否定了全部“十七年”文學(xué)的傳世可能；連帶著，不僅不承認(rèn)其“文學(xué)名作”地位，連其“文學(xué)史名作”資格也一并取消。世紀(jì)之交出現(xiàn)的幾種當(dāng)代文學(xué)史著作，有的就淡化乃至抹掉了發(fā)行量創(chuàng)紀(jì)錄的《紅巖》以及《李自成》。

也有人提出“永恒經(jīng)典”和“時(shí)代經(jīng)典”的概念予以調(diào)和，即承認(rèn)“三紅一創(chuàng)”是“時(shí)代經(jīng)典”，而否認(rèn)其成為“永恒經(jīng)典”的可能性。但平心而論，文學(xué)史上大多數(shù)名作屬于“時(shí)代經(jīng)典”，即反映了它所產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌、思想高度和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，通過讀這些作品后世人可以對(duì)那個(gè)時(shí)代有感性具體的了解。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)正在試圖將某些作品“經(jīng)典化”，在筆者看來(lái)，其實(shí)大可不必：且不論這些作品是否值得后世研究者做無(wú)窮闡釋、使后世讀者“常讀常新”，五六十年后文學(xué)史研究者之外的普通讀者是否還知道它們，也尚存疑。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“魯郭茅巴老曹”似乎已被“經(jīng)典化”了，但今天并不以研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為業(yè)的普通讀者有多少人還在讀《女神》《子夜》《家》《駱駝祥子》？魯迅的代表性作品還在被專家們一直解讀下去，巴金的《寒夜》、曹禺的《雷雨》《北京人》使對(duì)家庭生活有深刻體驗(yàn)的讀者仍能產(chǎn)生共鳴，其《日出》和《原野》仍能引發(fā)今天的人反思現(xiàn)實(shí)，它們的“經(jīng)典性”似乎比較確定，但大部分文學(xué)史上提到的作品是因?yàn)樾蜗蠓从钞?dāng)時(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)生活而被研究者關(guān)注的。許多研究者是將它們作為表達(dá)自己歷史觀念和現(xiàn)實(shí)判斷的“資料庫(kù)”使用。

中外文學(xué)史上，值得后世讀者反復(fù)閱讀、常讀常新、無(wú)窮闡釋，乃至形成一種“學(xué)”的，大概只有莎士比亞戲劇、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》和魯迅的代表性作品。詹姆斯·喬伊斯試圖將自己的小說(shuō)塑造成這樣的“經(jīng)典”，形成“喬學(xué)”，而且也算做到了，但由于他的作品能讀完、讀懂的人很少，所以無(wú)法與莎、曹、魯?shù)膶?shí)際影響力相比。二十世紀(jì)末各種“文學(xué)經(jīng)典”選本，所選作品大部分僅屬于“文學(xué)名作”或“文學(xué)史名作”，有些甚至連這也說(shuō)不上。例如，有一種選本將當(dāng)時(shí)剛發(fā)表不久的詩(shī)歌《獨(dú)身女人的臥室》立為“傳世經(jīng)典”，只反映選者個(gè)人的一己趣味而已。

因此，建議文學(xué)理論批評(píng)界慎用“文學(xué)經(jīng)典”指稱作品，而恢復(fù)以往以“文學(xué)名作”或“文學(xué)名著”指稱文學(xué)上的傳世之作的做法。至于哪些作品能成莎士比亞戲劇、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》或魯迅作品那樣的“經(jīng)典”，還是留待后人篩選確認(rèn)吧。