邊緣性是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)最關(guān)注的問(wèn)題之一，而對(duì)間際的跨越無(wú)疑是博爾赫斯“奇幻敘事”小說(shuō)詩(shī)學(xué)顯著的屬性之一。在談及其首部詩(shī)集《布宜諾斯艾利斯激情》里，他曾害怕這本書(shū)會(huì)變成一種“葡萄干布丁”（《博爾赫斯文集·文論自述卷》）—因其過(guò)于繁雜的內(nèi)容。的確，“葡萄干布丁”式的雜糅寫(xiě)作在博爾赫斯后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，既包括主題和形式的雜糅，也包括文化背景和美學(xué)風(fēng)格的雜糅。無(wú)論是跨越邊緣還是雜糅，這兩個(gè)特征都指向了博爾赫斯小說(shuō)中所運(yùn)用到的重要手法—互文性。

一、“互文性”概念綜述

受到俄國(guó)文論學(xué)者巴赫金關(guān)于對(duì)話(huà)主義理論的啟發(fā)，法國(guó)批評(píng)家克里斯蒂娃提出了“互文性”（亦稱(chēng)作“文本間性”）這一概念。她在1966年至1968年期間對(duì)該理論進(jìn)行了詳細(xì)的探討，其中最為人所熟知的作品是1967年發(fā)表于《批評(píng)》雜志上的文章《巴赫金：詞語(yǔ)、對(duì)話(huà)與小說(shuō)》。在這篇文章里，克里斯蒂娃闡明了所有文本實(shí)際上都是由引用其他作品片段拼接而成的觀(guān)點(diǎn)；換句話(huà)說(shuō)，每個(gè)文本都包含了對(duì)其他文本材料的吸收和轉(zhuǎn)換過(guò)程。到了1968年，“原樣”學(xué)派出版了一部名為《整體理論》的研究論文集，在這部著作中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了每篇作品均是由多個(gè)文本相互交織而成的思想，正是由于這種融合與解構(gòu)功能賦予了文本獨(dú)特的價(jià)值。由此，“互文性”的理念逐漸成為文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)備受關(guān)注的話(huà)題。

這一理論之所以能夠在批評(píng)界得到廣泛傳播，很大程度上歸功于克里斯蒂娃的導(dǎo)師羅蘭·巴特。1973年，在編寫(xiě)《通用大百科全書(shū)》的過(guò)程中，羅蘭·巴特在討論文本理論時(shí)引入了“互文性”的概念，并提出每個(gè)文本都是通過(guò)重新組合和引用已有的語(yǔ)言構(gòu)建而成的觀(guān)點(diǎn)，從而幫助“互文性”確立了作為一個(gè)文學(xué)理論的正式地位。然而，由于克里斯蒂娃沒(méi)有對(duì)該理論給出一個(gè)明確且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x，“互文性”作為一個(gè)模糊而開(kāi)放的概念，為后來(lái)的研究者們留下了廣闊的解釋空間。許多文學(xué)評(píng)論家根據(jù)各自的理解與需求對(duì)這一理念進(jìn)行了調(diào)整、修正及再詮釋?zhuān)罱K導(dǎo)致互文性理論分化出兩個(gè)主要的發(fā)展路徑。

第一個(gè)研究路徑是解構(gòu)批評(píng)，也被稱(chēng)為廣義或解構(gòu)意義上的互文性。這一領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)者包括羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)、J·希利斯·米勒及哈羅德·布魯姆等人。羅蘭·巴特在其著作《作者之死》中提出，作者實(shí)際上扮演了“抄寫(xiě)員”的角色，他們所做的不過(guò)是重復(fù)另一部模仿作品的過(guò)程，因此所有寫(xiě)作都不具備絕對(duì)的原創(chuàng)價(jià)值；雅克·德里達(dá)對(duì)于“互文性”概念的發(fā)展有著重要影響，他提出的“延異”理論指出，每個(gè)新出現(xiàn)的作品都是基于對(duì)先前存在的文本經(jīng)過(guò)選擇與創(chuàng)新之后的結(jié)果，認(rèn)為作者對(duì)文本所進(jìn)行的所有評(píng)價(jià)、鑒賞或是解釋工作，本質(zhì)上都是試圖對(duì)原作作出補(bǔ)充；而美國(guó)評(píng)論家哈羅德·布魯姆在《誤讀圖示》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)，所謂的影響力實(shí)質(zhì)上指的是不存在孤立的個(gè)體文本，只有文本間的相互作用，這種觀(guān)點(diǎn)揭示了由于互文現(xiàn)象普遍存在，使得創(chuàng)作者們面臨著難以擺脫的影響焦慮。

另一個(gè)研究路徑是詩(shī)學(xué)與修辭學(xué)，有時(shí)也被稱(chēng)作狹義或結(jié)構(gòu)主義的互文性。這一領(lǐng)域?qū)ⅰ盎ノ男浴币暈橐环N分析文本的方法論工具，用于具體文學(xué)現(xiàn)象的研究，并具有較強(qiáng)的實(shí)用性。米切爾·里法泰爾提出，文本的一個(gè)顯著特點(diǎn)是其內(nèi)在的互文性質(zhì)，而這種靜止不變的意義來(lái)源于它能夠把單個(gè)詞語(yǔ)、圖像以及主題等元素相互關(guān)聯(lián)起來(lái)。此外，他還強(qiáng)調(diào)了互文性對(duì)于讀者及接受層面的重要性，指出互文性即為讀者對(duì)某作品與其相關(guān)聯(lián)的作品之間聯(lián)系的認(rèn)識(shí)。安托萬(wàn)·孔帕尼翁，作為克里斯蒂娃的學(xué)生，在其作品《二手資料，引文的工作》中深入探討了引用在寫(xiě)作中的作用，他認(rèn)為所有的寫(xiě)作都可被視為拼貼加上解釋?zhuān)酶郊釉u(píng)論。熱拉爾·熱奈特則對(duì)互文性的理論進(jìn)行了更加詳盡和深刻的闡述，這在他的一些重要著作如《廣義文本之導(dǎo)論》《隱跡稿本：第二度的文學(xué)》和《副文本：闡釋的門(mén)檻》中得到了體現(xiàn)。有人評(píng)價(jià)說(shuō)，正是通過(guò)熱拉爾·熱奈特的努力，使得“互文性”這個(gè)概念變得更為清晰明確，并且從一個(gè)原本局限于語(yǔ)言學(xué)討論的術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥笇?dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的重要理念之一，標(biāo)志著從廣義到狹義互文性理解上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。該領(lǐng)域的研究成果為文學(xué)研究開(kāi)辟了新的視角。

互文性理論被劃分為兩大類(lèi)：“定義性的”與“可操作性的”。前者主要用于探討文學(xué)的本質(zhì)或文學(xué)性，而后者則側(cè)重于分析具體的文學(xué)現(xiàn)象。然而，由于廣義的互文性帶有強(qiáng)烈的解構(gòu)主義色彩，它強(qiáng)調(diào)意義的不確定性、倡導(dǎo)開(kāi)放式的文本解讀方式，并且在一定程度上偏離了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性，同時(shí)忽視了作者的角色以及對(duì)原創(chuàng)性的否定，因此，在具體文本的研究過(guò)程中缺乏明確的界限。正因如此，中國(guó)文論中采納的“互文性”概念主要作為一種工具和解釋手段存在，或者說(shuō)，這種互文性實(shí)際上更接近于傳統(tǒng)的源流及影響研究范疇。鑒于此，為了增強(qiáng)互文性在特定文本分析中的實(shí)用性，本文將基于“狹義的互文性”來(lái)進(jìn)行討論。

二、共存關(guān)系—改寫(xiě)、并置

實(shí)際上，自熱拉爾·熱奈特的《隱跡稿本》問(wèn)世以來(lái)，評(píng)論家們便逐漸形成了對(duì)兩種互文策略的區(qū)分：一種表現(xiàn)為共存形式，即一文本直接嵌入另一文本之中；另一種則表現(xiàn)為派生方式，指的是原作中的元素在新作品中被再現(xiàn)并加以改造。這兩種手法，在《小徑分岔的花園》這部作品里均得到了鮮明的展現(xiàn)。

從共存關(guān)系的角度出發(fā)，《小徑分岔的花園》這部作品在形式上表現(xiàn)為一名囚犯的獄中自述，全文以第一人稱(chēng)和有限視角展開(kāi)敘述。然而，在小說(shuō)開(kāi)篇處卻采用第三人稱(chēng)全知視角的文字講述了一段根據(jù)利德?tīng)枴す厮稓W洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》第二百四十二頁(yè)記載的故事，即原計(jì)劃于1916年7月24日由十三個(gè)英國(guó)師（配備一千四百門(mén)大炮支援）對(duì)塞爾-蒙托邦防線(xiàn)發(fā)起的攻勢(shì)被推遲至29日上午進(jìn)行。利德?tīng)枴す厣衔緦⒋舜窝悠跉w因于連綿大雨，這看似并無(wú)特別之處。但青島大學(xué)前任英語(yǔ)教師余準(zhǔn)博士所提供的證詞，經(jīng)過(guò)記錄、復(fù)述并經(jīng)本人簽字確認(rèn)后，卻為這一事件提供了一個(gè)意想不到的解釋。利德?tīng)枴す卮_有其人，《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》確有其書(shū)，歷史與現(xiàn)實(shí)交匯，虛構(gòu)與考據(jù)相接，這天然地形成了多文本并置的局面。

“當(dāng)敘述中的人物變成敘述者時(shí)，敘述就分為層次，一個(gè)敘述層次向另一個(gè)敘述層次提供一個(gè)或數(shù)個(gè)人物作為該層次的敘述者。從理論上說(shuō)，敘述層次可以無(wú)限多……如果我們把占了主要篇幅的層次稱(chēng)為主敘述層次，那么，為它提供敘述者的層次可稱(chēng)超敘述層次……”趙毅衡在《中國(guó)小說(shuō)中的回旋分層》中將占據(jù)主導(dǎo)地位的那一層定義為主敘述層次，而為其提供敘述者的那一層則被命名為超敘述層次。前者是供詞體裁的小說(shuō)本身講述的一起謀殺案，與其說(shuō)是對(duì)正史上英國(guó)軍隊(duì)延遲進(jìn)攻一事的補(bǔ)充，不如說(shuō)是對(duì)歷史真實(shí)的顛覆和改寫(xiě)；后者則是對(duì)歷史真實(shí)作為小說(shuō)敘事母本的一種確認(rèn)，在這里，余準(zhǔn)不再是最高層次的敘述者，他被更高一級(jí)的敘述者（也就是博爾赫斯本人）降為單純的敘事文本中的人物，又兼“證言記錄缺了前兩頁(yè)”。所以，他的證詞也隨之失去信度。

博爾赫斯通過(guò)開(kāi)篇簡(jiǎn)短的引述，引用了《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》對(duì)于延遲行動(dòng)的闡述，構(gòu)建了一個(gè)敘述者與被敘述對(duì)象間錯(cuò)綜復(fù)雜的互文關(guān)系。他以小說(shuō)角色的“陳述”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)敘事中的“歷史”概念，相對(duì)于其母文本《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的反歷史性特征。在持續(xù)與母本對(duì)話(huà)的過(guò)程中，讀者開(kāi)始反思敘事的本質(zhì)：究竟何為真實(shí)？是余準(zhǔn)戳穿了正史的謊言，還是他的證詞本身就是一種謊言？這無(wú)疑又指向了博爾赫斯的迷宮敘事。利德?tīng)枴す氐臅?shū)寫(xiě)與余準(zhǔn)供詞的并置，最直觀(guān)的功能就是使歷史在1916年7月24日到29日之間走過(guò)了兩條不同的道路。而這種時(shí)間的分岔與匯合正是整部小說(shuō)著力闡發(fā)的內(nèi)容，每個(gè)分岔都孕育著一個(gè)新的可能，表現(xiàn)出對(duì)無(wú)限可能的追求，就像小說(shuō)中彭?的迷宮一樣，博爾赫斯也在文本敘事結(jié)構(gòu)上為我們建立了迷宮，使文本內(nèi)容與文本本身形成了同構(gòu)。

三、派生關(guān)系—戲擬、仿作

除共存之外，熱拉爾·熱奈特還提出了另一種互文手法—派生。這種手法涉及對(duì)原作的一種轉(zhuǎn)化或模仿，但不會(huì)直接引用原文……仿作即為其中一種表現(xiàn)形式。在仿作中，雖然沒(méi)有直接引用原文，但其風(fēng)格受到原作的顯著影響。派生主要分為戲擬和仿作。戲擬通過(guò)轉(zhuǎn)換原作內(nèi)容，或是以漫畫(huà)化的方式再現(xiàn)原作，或是對(duì)其進(jìn)行重新演繹。無(wú)論采取何種方式處理原作，它都保持了與原文學(xué)作品之間的緊密聯(lián)系?？偟膩?lái)說(shuō)，戲仿實(shí)際上是作家對(duì)其他經(jīng)典作品風(fēng)格的模仿、情節(jié)的戲擬甚至故事的抄襲，當(dāng)然，一方面是為了致敬，另一方面也是為了求變求新。這在《小徑分岔的花園》中也有體現(xiàn)。

（一）與外來(lái)文本的互文關(guān)系

根據(jù)詞源學(xué)的視角，熱拉爾·熱奈特特別指出了在派生作品中，原作可以通過(guò)各種方式被辨識(shí)出來(lái)。戲仿的目的可能在于通過(guò)諷刺超文本來(lái)表達(dá)一種游戲性的反叛態(tài)度，也可能純粹是出于對(duì)原作的喜愛(ài)。通常情況下，戲仿的對(duì)象往往是經(jīng)典文學(xué)作品或教科書(shū)中的材料。而博爾赫斯作為對(duì)中國(guó)報(bào)以無(wú)限想象的作家，他將自己對(duì)中國(guó)的偏愛(ài)也輻射到了文本中，對(duì)中國(guó)的經(jīng)典名篇進(jìn)行戲仿。在《小徑分岔的花園》中，無(wú)疑是《紅樓夢(mèng)》留下了最明顯的痕跡。

除了余準(zhǔn)步入花園時(shí)內(nèi)心獨(dú)白中提及他的曾祖父夢(mèng)想創(chuàng)作一部人物數(shù)量超越《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)，從而直接構(gòu)建了迷宮小說(shuō)與《紅樓夢(mèng)》之間的聯(lián)系之外，從小說(shuō)中出現(xiàn)的兩個(gè)中國(guó)人名就可見(jiàn)一斑。主人公余準(zhǔn)，在其他譯本中有另一個(gè)較為主流的譯法“雨村”，與紅樓夢(mèng)中賈雨村同名，幾乎直接告知讀者二者都是串聯(lián)全文的線(xiàn)索型人物，同時(shí)“假語(yǔ)村言”的伏筆也陰差陽(yáng)錯(cuò)地暗指了故事的虛構(gòu)性，盡管博爾赫斯本人也許并未考慮到這一層漢語(yǔ)意思。余準(zhǔn)的祖父彭?與彭祖在西方的音譯PengTsu又無(wú)限類(lèi)似，讓人聯(lián)想到莊子《逍遙游》中壽命與自由的關(guān)系，道破時(shí)間永恒的秘密。文中描述道，彭?放棄了顯赫的地位、美麗的妻妾以及奢華的生活，甚至舍棄了治學(xué)，在明虛齋隱居達(dá)十三年之久。他去世后，繼承者只發(fā)現(xiàn)了幾堆雜亂無(wú)章的手稿。據(jù)說(shuō)，家族成員曾打算銷(xiāo)毀這些手稿，但遺囑執(zhí)行人—一位道士或和尚，堅(jiān)持要將其出版。這里既包含了賈寶玉的結(jié)局—拋棄一切凡俗，也包括了曹雪芹的經(jīng)歷—“披閱十載，增刪五次”，還包含了《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)本身的命運(yùn)。剩下的“雜亂無(wú)章的手稿”正是對(duì)《紅樓夢(mèng)》未完的模仿，與彭?至死未完成的迷宮謎題相呼應(yīng)，同時(shí)刊行人是“一個(gè)道士或和尚”，不由得讓人想起那位空空道人將一整部《石頭記》刻在補(bǔ)天頑石上傳之后世。

此外，姚寧指出書(shū)中的漢學(xué)家史蒂芬·艾伯特的居所是一座充滿(mǎn)中國(guó)特色元素的園林，讓人自然而然地聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》中描繪的大觀(guān)園。也許從中國(guó)式花園直接推導(dǎo)至大觀(guān)園有些牽強(qiáng)，下文對(duì)室內(nèi)書(shū)房的描寫(xiě)就可以確證他的猜測(cè)：“我們來(lái)到一間藏著東方和西方書(shū)籍的書(shū)房。我認(rèn)出幾卷用黃絹裝訂的手抄本，那是從未付印的明朝第三個(gè)皇帝下詔編纂的《永樂(lè)大典》的佚卷。留聲機(jī)上的唱片還在旋轉(zhuǎn)，旁邊有一只青銅鳳凰。我記得有一只紅瓷花瓶，還有一只早幾百年的藍(lán)瓷，那是我們的工匠模仿波斯陶器工人的作品……”這與賈寶玉游歷太虛幻境前，對(duì)秦可卿臥房各類(lèi)華麗古董陳設(shè)的書(shū)寫(xiě)幾乎如出一轍。余準(zhǔn)與史蒂芬·艾伯特試圖解開(kāi)的時(shí)間謎語(yǔ)，與薄命司金陵十二釵的判詞隱喻無(wú)限逼近，相似的幻想氣氛頓時(shí)在兩個(gè)書(shū)寫(xiě)時(shí)間相距甚遠(yuǎn)的文本中一道彌漫開(kāi)來(lái)。

（二）自涉互文性分析

隨著后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論的興起，一種特殊的互文現(xiàn)象—自我指涉的互文性文本逐漸在文學(xué)領(lǐng)域中浮現(xiàn)。這類(lèi)文本存在于同一作者構(gòu)建的故事宇宙內(nèi)或是在一個(gè)特定的文化語(yǔ)境之中，通過(guò)后期創(chuàng)作讓讀者能夠“重遇”早期作品里的人物形象及情節(jié)發(fā)展。然而，值得注意的是，這并非簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼過(guò)程；相反，它體現(xiàn)了作者如何基于過(guò)往經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)未來(lái)世界的構(gòu)想，不斷地重塑角色及其經(jīng)歷的故事線(xiàn)。利用精湛的藝術(shù)手法對(duì)先前的作品進(jìn)行再創(chuàng)造，不僅豐富了故事內(nèi)容，也提升了整體的藝術(shù)價(jià)值。

在《我這樣寫(xiě)我的短篇小說(shuō)》中，博爾赫斯指出：“《特隆，烏克巴爾，奧爾維斯·忒蒂烏斯》《EI Zahir》和《沙之書(shū)》這三篇作品看上去很不同，但本質(zhì)上它們是一樣的：一種插入所謂現(xiàn)實(shí)世界的神奇的東西?！保▎獭ぐ蕴氐戎?，張玲等譯《小說(shuō)的藝術(shù)》）既然作者已明確表示這種自我指涉的互文性特征存在于他的創(chuàng)作之中，那么我們是否也能在《小徑分岔的花園》這部作品里找到類(lèi)似早期著作中的痕跡？對(duì)此問(wèn)題的回答幾乎是不言自明的。

正如博爾赫斯在《阿萊夫》中將“宇宙空間的總和”濃縮于一個(gè)直徑僅約一英寸的發(fā)光小圓面內(nèi)一樣，在《小徑分岔的花園》里，他再次以一部充滿(mǎn)迷宮般復(fù)雜性的小說(shuō)形式，展現(xiàn)了對(duì)“宇宙時(shí)間總和”的獨(dú)特理解；就像他在《接近阿爾莫塔辛》中通過(guò)虛構(gòu)一位來(lái)自東方孟買(mǎi)的律師來(lái)傳達(dá)深?yuàn)W哲理那樣，《小徑分岔的花園》則借用了古代中國(guó)云南總督彭?的形象作為敘事載體；同樣，在《秘密奇跡》的故事里，拉迪克臨刑前的時(shí)間被神恩賜延長(zhǎng)至一年之久，而在《小徑分岔的花園》中，余準(zhǔn)借著列車(chē)班次為自己延長(zhǎng)了一小時(shí)的作案時(shí)間。其中，《沙之書(shū)》對(duì)于無(wú)限與有限概念之間矛盾關(guān)系的探討尤為引人注目—它既占據(jù)著有限的空間范圍，又如同恒河之沙般無(wú)窮無(wú)盡，與“迷宮”的意象趨于同構(gòu)，都打破了線(xiàn)性的時(shí)序，指向了永恒的輪回?？偠灾柡账沟淖髌分蓄l繁出現(xiàn)自我參照及互文現(xiàn)象，并未削弱其藝術(shù)價(jià)值，反而構(gòu)成了其文學(xué)創(chuàng)作的重要特色之一。這些表面上看似雷同或重復(fù)的情節(jié)設(shè)計(jì)，并非毫無(wú)意義的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是為了達(dá)到作品間相互詮釋、彼此照亮的效果，同時(shí)也反映了作者在寫(xiě)作技藝上不懈的探索精神。