摘 要 近現(xiàn)代中國的民族—國家敘事，既是政治浪潮，又是文化浪潮。滕固是現(xiàn)代美術史學科的奠基人之一，他從美術史分期、風格學轉(zhuǎn)化、士大夫畫發(fā)展三個層面，敘述民族—國家的文化發(fā)展史。他是從美術史理論層面，探尋民族—國家敘事的先驅(qū)者。

首先，本文通過文獻梳理，指出滕固對中國美術史作了三種分期，前兩種政治性表達強烈，概念的使用時見生硬，第三種對古代藝術風格進行全程描述，婉轉(zhuǎn)揭示中國風格有獨立、發(fā)展、圓滿等階段，這種溫和敘事在其后的著述中被延續(xù)。

其次，通過概念的分析與比較，可知滕固最早引入歐洲的風格學，將之看作新史學和齊平歐洲的學術方法。他將國家形象、民族風格、寫實發(fā)展、對外開放觀念融入其中，轉(zhuǎn)化了沃爾夫林的視覺形式分析。其所作唐宋繪畫史和整理國故追求的客觀性比較接近，但未脫離形式分析的某些規(guī)范。其風格學兼顧中國的文獻學傳統(tǒng)，處在中西范式之間、學術與政治之間。

再次，滕固將士大夫分成“高蹈型式”“館閣型式”，肯定士大夫畫理論，歸納士大夫畫有四個階梯，承認士大夫乃民族文化的曾經(jīng)參與者。他兼及南北宗理論、風格學、社會學，并沒有將士大夫畫上升到政治批判。他從寫實遞進和社會學層面分析唐宋繪畫，指出唐宋山水畫是士大夫?qū)ψ匀坏恼鞣?，是士大夫的社會發(fā)展史。士大夫及其繪畫，由此成為民族—國家構(gòu)建的歷史見證。

滕固不將歷史與現(xiàn)實混同，對歷史和士大夫有同情式理解，其民族—國家敘事甚顯文化自覺。他沒有用政治規(guī)劃學術，沒有激進地反傳統(tǒng)，同時也較好地借鑒了歐洲的風格學研究，將之與中國的當前文化與學術構(gòu)建相聯(lián)系。滕固的學術經(jīng)歷及其轉(zhuǎn)向，見證了一個五四青年從政治呼喊走向?qū)W術考量的轉(zhuǎn)變，見證了文化層面的民族—國家敘事具有更長久的意義。

關鍵詞 滕固；美術史學；中國美術史；唐宋繪畫；民族—國家敘事；風格學；士大夫畫

* 本文為重慶市社會科學規(guī)劃項目“20世紀前期中國美術史新知識體系形成研究”（項目編號：2022NDYB158）、重慶市教委人文社科項目“民國時期中國美術史書寫的敘事轉(zhuǎn)型研究”（項目編號22SKGH293）研究成果。

通常說來，民族—國家敘事，在新的民族與國家建構(gòu)時期最為活躍。清季以來的中西文化碰撞，使民國學者的民族—國家敘事熱情高漲。除了政治方面，它在學術重建方面也表現(xiàn)突出。中國美術史作為當時的新興學科，包含著多種民族—國家敘事，在政治困境消隱后，學界有必要厘清其敘事角度，這也是對學科發(fā)展史的梳理。當今中國美術史的學科、學術、話語“三大體系”建設，觸及文化自覺，與民族—國家敘事甚有關聯(lián)。因此這種梳理回顧，也具有現(xiàn)實意義。

滕固（1901—1941）（圖1）是現(xiàn)代美術史學科奠基人之一。上海美專畢業(yè)后，他東渡日本，至東京私立東洋大學學習藝術學與歷史學，其間結(jié)識田漢、沈澤民、張聞天、沈雁冰等人，積極參加各種文藝活動。20世紀20年代，滕固出版《壁畫》《平凡的死》《外遇》等小說集，其小說感傷而頹廢。他和郁達夫一樣，以文學作品表達留學青年在異鄉(xiāng)的漂泊與壓抑。有研究認為，滕固描繪的自殺與死亡故事例證了人性的壓抑，“通常都隱喻著民族國家和社會的話題?！?［1］不過此后，滕固轉(zhuǎn)向了美術史研究。由此，民族—國家話題從文學表達，轉(zhuǎn)入學術表達。

1931年，滕固進入德國威廉大學學習（圖2），1935年正式被授予博士學位。滕固留學日本和德國，是美術史研究的佼佼者。他沒有用政治規(guī)劃學術，沒有激進地反傳統(tǒng)，并較好地借鑒歐洲風格學研究，將之與民族—國家的文化構(gòu)建相聯(lián)系。其民族—國家敘事前期具有較多政治意味，后期較多學術理性，這種變化見證了一個五四青年從政治呼喊走向?qū)W術考量的轉(zhuǎn)變。下面筆者對此逐一分析。

一、中國美術通史分期體現(xiàn)出的民族—國家敘事

把整個中國美術史分成幾大時期，先行者是歐、日學者，這一做法帶有明顯的民族學視角，民國學者對此進行了借鑒。［2］民國學者的分期，旨在尋找歷史寫作的方法，提示民族—國家形成的歷史步伐和階段性特征。滕固做過數(shù)次分期，以下三種最具代表性。前兩種敘事心態(tài)急切，概念的使用時見生硬，后一種政治趨向溫和。

（一）“國民藝術”六個時期

1925年，滕固將“國民藝術”劃分為六個時期：佛教傳入中土是肇端；兩晉六朝是過渡時期；隋唐是形成時期；宋元是完備與進展時期；明清是沉滯時期；中國現(xiàn)今的洋畫家，是振興國民藝術的先驅(qū)。 ［3］

這里有三點比較醒目。第一，漢末佛教傳入被看作開端，這意味著漢代之前的藝術，似不能稱作國民藝術。第二，洋畫家和西學是國民藝術重要的推進力。第三，肇端、過渡、形成、完備、進展、沉滯、振興這七個階段，帶有進化意涵，它幾乎是其后四段分期的一種細化。

把中國美術說成國民藝術，在新文化運動之后非常盛行。這種概念替換帶來了新問題。例如，“國民”政治意味較強，因而國民藝術成為一個政治色彩較濃的概念，這很容易導致政治論述占據(jù)主位。再如，歷史上不少人物和畫派，藝術觀點常常沖突，把他們統(tǒng)轄到國民藝術一個旗幟下，似乎欠妥。實際上，多數(shù)人使用國民藝術一詞，反而是因為它是一個涵蓋力極強的政治性概念。這種概念替換，是想把中國古代美術改造成國民精神的一種體現(xiàn)，讓歷史為現(xiàn)實服務，讓學術為政治服務，為當前的民族—國家建設營造輿論。青年滕固向往這一新潮流。中國美術史在話語體系建構(gòu)初期，雖然取法日本，但也時常回避“東洋美術”概念，有意提示中國的國家概念。從德國回來之后，滕固使用政治意味濃郁的大詞，頻率明顯減少。這表明他對學術與政治的關系拿捏得更精妙，他更多從文化層面討論民族—國家的歷史，其敘事由顯性轉(zhuǎn)向隱性。

（二）“民族精神”四個時代

1926年，滕固出版了上海美專講義《中國美術小史》。他僅以“四個時代”作為全書標題，把中國美術史分成四段：遠古至漢是生長時代，魏晉南北朝是混交時代，唐宋是昌盛時代，元明清是沉滯時代。

首先，生長、混交、昌盛、沉滯四個時代術語，在中國美術史中是首創(chuàng)式的。不過，它們在梁啟超的《新史學》和《論中國學術思想變遷之大勢》中能找到同型。該小史的敘事邏輯，可以歸納為三個：1. 民族精神與國民藝術發(fā)展；2. 中外文化交流；3. 美術史進化。以上三個邏輯，十分吻合梁啟超對新史學的期望。梁啟超認為，新史學應注重民族精神和國民大眾，注重文化交流和歷史演變和進化?？梢哉f，它是梁啟超史學理論在美術史上的一種初步實踐。值得指出的是，它還將民族精神歸納為三點：1. 祭天祀祖觀念源遠流長；2. 開放包容而不失自我；3. 山水畫顯示自然與人生的最高理想，體現(xiàn)天人合一觀念。祭天祀祖和天人合一觀念，常被青年學者視為民族—國家構(gòu)建的消極觀念，滕固沒有批評它們，并且認可天人合一觀念。

姜丹書1917年出版的《美術史》是最早的教科書。比較來看，滕固對民族精神的抉發(fā)，較姜丹書勇猛，其新文化運動的話語方式十分鮮明。同時，祭天祀祖和天人合一，這兩項是姜丹書所無的。相對于姜丹書溫和的進化公例，滕固的進化論言辭熱烈，顯示出更強的理論構(gòu)建意味。可以說，民族精神和進化論綰合一處，它們在民國第二本美術通史中被有力渲染。該小史是新文化運動以來，中國美術史對民族精神最積極和具體的表達。

（三）“中國風格”三段特征

滕固將古代美術轉(zhuǎn)述為國民藝術，提示它的階段特征，數(shù)年后，他又把古代繪畫史分成三期，以“中國風格”統(tǒng)領敘事。第一期是盛唐以前；第二期是盛唐至元初；第三期是元四家之后，它是文人畫運動。它們的風格，分別是簡純化、豐富化、單純化。 ［4］

這三個術語屬于美學表達，似乎回避了民族精神的直接論述。但實際上以盛唐為節(jié)點，是提示中國風格第一次形成自己的特色，即以線造型為主，以色墨為輔。而以元四家作為另一節(jié)點，是提示文人士大夫?qū)懸馍剿嬐频綐O致，以筆墨造型超越一般形似，抒發(fā)個人高尚情懷和回歸自然，使其成為中國繪畫的典型樣式。

滕固說，盛唐之前的簡純化是圖式的、概念的，尚未達到視覺上的合理自然；元四家的單純化，是對南宋院體畫爛熟風格的主動反叛，是復歸高蹈和復歸自然。所以簡純化和單純化有別，簡純化是進化的前期，單純化是進化圓滿后的某種反叛。因此盛唐和元四家兩個節(jié)點，還提示了中國風格有自然進化和人為反叛雙重意味。

滕固認為打破朝代史，如唐代和元代都分成兩段，是藝術風格劃分的需要，表明了藝術風格的本體特征。這種三分法偏重風格描述，較近沃爾夫林（W?lfflin，1864—1945）的風格學意涵，與上述兩種分期相比，視角內(nèi)轉(zhuǎn)、政治導向減弱，不過它保留了中國風格的關鍵詞。中國風格超出了風格學的一般范疇，包含著民族意識形態(tài)表述。但是，滕固從中西繪畫的比較立場，揭示以線造型，士大夫?qū)懸庖怨P墨抒懷和回歸自然，是中國風格最重要的特征。因而中國風格具有更多的文化自覺指向，其意識形態(tài)指向可以被忽略。

總之，前兩種分期提出時間很近，政治性表達格外強烈，這是剛回國的留日青年對新文化運動的一種積極響應與展望，幾乎可以被看作一話兩說。滕固提出第三種分期時，已進入威廉大學半年，前后相差五六年，他對藝術本體的關注度明顯增多。第三種分期對古代藝術風格進行了一種全程描述，婉轉(zhuǎn)揭示中國風格有獨立、發(fā)展、圓滿等階段，民族—國家敘事溫和。需要指出，這種溫和的民族—國家敘事，顯露較多的文化認可意味，在滕固后來的著述中被延續(xù)。同時期的李樸園、王鈞初，其史著醉心于政治性表達，所以這種溫和敘事，頗能反映出滕固學術上的自律和成熟。

二、風格學體現(xiàn)出的民族—國家敘事

風格學或形式分析，是德語藝術史根據(jù)視覺再現(xiàn)邏輯建立起來的一種研究方法，滕固最早把它引入中國，并對之進行多次闡述，代表了當時的最高水平。滕固認為，中國傳統(tǒng)繪畫史未能從時代中抽引結(jié)論，不可謂史學；真正的繪畫史應該揭示風格的發(fā)生、滋長、完成、轉(zhuǎn)換。所以滕固把風格學看作現(xiàn)代美術史研究的基本方法。他說風格是從藝術家本位的歷史，演變?yōu)樗囆g作品本位的歷史。 ［5］換言之，風格學研究，擺脫了對“人”的某些主觀看法，它只根據(jù)作品說話，是從主觀走向客觀。顯然，這和整理國故的科學性與客觀性相當一致。而科學與客觀，是民族—國家建構(gòu)急需的價值導向。

滕固又進一步說，風格自有橫在它下面的動力來決定，它關乎個人，但主要還是由社會風尚來決定的。正因為如此，他自信地說藝術風格發(fā)展，“不論在歐洲或中國，其根本道程是一樣的”。 ［6］滕固將風格學賦予一種普遍意義，將之與社會風尚聯(lián)系起來，而論述社會風尚，很自然會論及民族—國家的特征。下面分析其三個具體舉措。

（一）轉(zhuǎn)換沃爾夫林的方法

沃爾夫林代表歐洲風格學的水準，他提出五對概念：從線描到涂繪的發(fā)展、從平面到縱深的發(fā)展、從封閉形式到開放形式的發(fā)展、從多樣統(tǒng)一性到同一統(tǒng)一性、主題的絕對清晰與相對清晰；［7］并且這里存在著一種合理的進步，順序不容顛倒。［8］這五對概念是沃爾夫林風格學的核心。

有意味的是，滕固僅借鑒了前兩對概念：從線描到涂繪，從平面到縱深。他認為，明暗法近于渲染（即圖繪），體現(xiàn)了平面向深度的發(fā)展。他在隋唐之前的繪畫中，看到了線描到涂繪、平面到縱深這兩項發(fā)展，將之視為寫實技能的進步。剩下的三對概念，滕固未做引述，他對風格學重要術語的借用比較克制。

需要指出的是，沃爾夫林強調(diào)視覺形式分析的直觀和純粹，反對不恰當?shù)纳飳W比擬和意識形態(tài)推論。他還明確指出：“像萌芽、開花和衰敗之類的象征類比至今還在引人誤入歧途?！?［9］并強調(diào)在風格史中，個人、民族性格的差異不甚重要。顯然，滕固不在意這種意見，他使用萌芽、開花之類的語言，還常常提示中國的國民精神和民族特性。在滕固看來，中國的國民精神是對外開放的胸懷，是藝術風格擺脫外來影響形成自己的面貌，而這種面貌意味著國家形象的確立。可以說，滕固借此勾勒國民藝術的階段特征，揭示國家形象的階段歷史。

同時，沃爾夫林還明確說道：“在再現(xiàn)藝術的歷史上，作為風格的一個因素，繪畫得益于繪畫的比它得益于直接模仿自然的還多?！?［10］按照這個觀點，明清取法宋元，得益繪畫，多于得益自然，這反而是風格研究的極好案例，并且得益自然也不比得益繪畫高明。滕固幾乎忽略了這兩點，鑒于他熟悉風格學，這種忽略反映出他對風格學的有意篩選。由于自然與物象客觀、視覺真實關系緊密，因而這種篩選突出了客觀與真實的重要性。

要之，滕固對歐洲風格學的運用，表現(xiàn)出較大偏移。在滕固筆下，風格學和寫實進步、開花萌芽、國民精神聯(lián)系起來，由此顯示了形成一種明確的民族—國家敘事，而這是沃爾夫林極力反對的。沃爾夫林強調(diào)風格學是藝術史的世界通則，滕固一方面承認它，另一方面卻以此構(gòu)建中國藝術的民族特征，而構(gòu)建民族特征是沃爾夫林反對的一種意識形態(tài)推論。

（二）增加中國風格的圓滿

在中國風格完全形成之后，滕固又加入了“風格走向圓滿”。風格圓滿之說，是沃爾夫林所無。滕固把五代和北宋前期（908—約1050）視作風格貼近圓滿。他標舉荊關董巨、李成、范寬、黃筌等名家都在實踐這種圓滿，如山水畫格法齊備、佛道人物脫離宗教性、花果魚鳥趨于天趣、樓臺宮室畫進入士大夫境域。［11］上述發(fā)展主要有三點：一是寫實技能發(fā)展；二是題材多樣，分科明顯；三是繪畫功能由宗教性轉(zhuǎn)向世俗性。鄭午昌、傅抱石等人的繪畫史對此皆有敘述。不同的是，滕固的結(jié)構(gòu)更清晰，并且把時間設定在五代和北宋前期的150年，而不是整個宋代?！百N近圓滿”之說，似預留了一點空間，即圓滿尚未真正達到。據(jù)《唐宋繪畫史》結(jié)尾，南宋四家達到了圓滿。

總之，沃爾夫林的風格學只有A到B兩端，滕固的理論認為至少有三個端點，風格線更長，而圓滿似是進化的高級階段。增加“風格貼近圓滿”后，滕固不但改變了風格學的常規(guī)結(jié)構(gòu)，還揭示了宋代的特別意義，唐宋之間形成新的歷史遞進關系，宋代被納入民族風格發(fā)展的高級階段。換言之，宋代繪畫在寫實、分科、世俗性、民族特征方面皆表現(xiàn)突出，它超越唐代，更能體現(xiàn)民族風格。從流傳作品和歷史層面看，這種論述似能成立。寫實技藝，關乎科學和客觀；分科關乎現(xiàn)代學術的細致化；世俗性關乎現(xiàn)實大眾。因而表彰這三個方面，顯然對擴充民族—國家敘事的歷史基礎大有幫助。

（三）構(gòu)建新的風格譜系

滕固從寫實遞進層面，將傳統(tǒng)視角看上去松散的作品勾連起來，構(gòu)建新的風格譜系。例如《女史箴圖》中的班姬、宮女和后世的觀音有關聯(lián)；顧愷之、陸探微、張僧繇是階梯式朝向?qū)憣?，如此等等。?2］這種新的風格譜系常指向中外交流。而寫實發(fā)展和中外交流是中國美術史迫切想回應的兩個問題。如前所述，寫實包含著科學和客觀。中外交流既是政治命題，也是文化命題。滕固以古代繪畫史中的科學傾向和對外包容，是敘述新的民族—國家構(gòu)建應該具有的方法和心態(tài)。

宏觀上，滕固將唐宋山水畫構(gòu)建成連續(xù)的風格譜系。唐代、北宋、南宋“順從自然”“剪裁自然”“表出自然”。［13］這意在表明山水畫由簡單到復雜，寫實技巧與現(xiàn)實感逐漸增強，畫家逐步成為自然的主人的發(fā)展路徑。為進一步明確這個譜系，他又將之分成六個階段：盛唐有吳道子、李思訓、王維三種風格；盛唐后風格不斷發(fā)展；五代和北宋前期風格貼近并達到圓滿；北宋中后期，有墨戲、宮廷院體、高官顯爵三派；南宋四家進入圓滿的豐富化；馬遠、夏圭以后，風格處于保守和衰頹中。［14］這完全打破了晚明南北宗論的價值褒貶，而且風格是一種復線結(jié)構(gòu)。

不過，誠如熟悉中西美術史方法論的方聞（1930—2018）所言：“完成一部連貫的中國畫風格史著述有困難，因為用西方傳統(tǒng)的形式分析作為方法論的基礎，已蒙上了歷史本質(zhì)主義和科學決定主義的陰影?！保?5］因此，中國繪畫史和西方風格學需要更多的磨合，其中某些隔閡可能難以跨越。也就是說，完全用風格學來敘述中國繪畫史，某些邏輯和觀念難以轉(zhuǎn)換。因而滕固的風格譜系偶有牽強，例如南宋四家與北宋三大家之間的風格聯(lián)系。

要之，滕固將風格學看作新史學，甚至看作中國齊平歐洲的學術方法，他敘述的唐宋繪畫史，和整理國故追求的客觀性比較接近。他把國家形象、民族風格、寫實發(fā)展、對外開放觀念融入風格學，從文化層面構(gòu)建民族—國家敘事。與已經(jīng)興起的唯物史觀相比，滕固的政治激情不高，也未脫離形式分析的某些規(guī)范。與鄭午昌、傅抱石、俞劍華史著相比，滕固表現(xiàn)出更高的西學素養(yǎng)。滕固建立的風格譜系更完整，它兼顧中國文獻傳統(tǒng)和歐洲的視覺形式分析，其風格學在中西范式之間、學術與政治之間，較為中庸。其民族—國家敘事，多從文化層面介入，因而具有較長遠的啟迪意義。

三、“士大夫”概念體現(xiàn)出的民族—國家敘事

對于20世紀二三十年代的許多青年來說，“士大夫”是貶義詞和保守勢力。林風眠和徐悲鴻等作為美術青年領袖、李樸園和王鈞初左派學者都有這種看法。徐悲鴻說，元四家創(chuàng)八股山水，士大夫咬文嚼字，渾體糊涂，不辨菽麥，無業(yè)之人。［16］王鈞初說，士大夫獨霸藝壇，陶淵明是資產(chǎn)階級烏托邦，清代美術是逃避現(xiàn)實苦惱的桃花源。［17］在他們看來，“士大夫”和“士大夫畫”是清理的對象，它們對新的民族—國家構(gòu)建毫無益處。

與上述輿論不同，滕固對士大夫未作政治批判，而是從風格類型、理論特征、社會學三個方面進行解析。首先，他將士大夫分成“高蹈型式”“館閣型式”，想以此重新解釋宋元繪畫的類型；其次，他以肯定的語氣勾勒士大夫畫的理論特征，深描其觀念演變。最后，他從社會學角度分析士大夫與唐宋山水畫的關系。重要的是，他不將歷史與現(xiàn)實混同，而是承認士大夫乃是民族文化曾經(jīng)的參與者，進而將其轉(zhuǎn)入民族—國家構(gòu)建的歷史中。

（一）“高蹈型式”“館閣型式”概念

1931年，滕固在《輔仁學志》發(fā)文，首次提出“高蹈型式”“館閣型式”概念，這兩個概念是對士大夫身份和藝術風貌的劃分。他認為高蹈型式不甘囿于規(guī)矩法度，傾向于玩世高蹈；館閣型式被科舉制度束縛，進退于法度中。此文批判南北宗理論不合史實。

滕固認為，不同的身份和性格產(chǎn)生了不同的畫風。他說：“第一種人傾向于優(yōu)游自適的生活，其反映于畫面上，不尚形似而尚天趣，不尚格法而尚新穎。……第二種人身居翰林院，進退于法度繩墨之中；生活之反映于畫面上，以形似如鵠的，爭工奪巧，以邀在上者的品選。”［18］實際上這兩個概念延續(xù)了“文人畫”“院體畫”指謂，未能脫離傳統(tǒng)的文人畫辯論。誠如石守謙所言，滕固雖然反對傳統(tǒng)的二分法，但根本上卻接受了董其昌的士氣觀，以致徒增論述的困擾。［19］而滕固真正的變化是價值判斷，他拋棄價值褒貶，平等看待兩者，認為兩者是交流關系，相輔相成，不是上下關系。因此，唐宋山水畫史，成為一部平行風格的交流史，高蹈型式、館閣型式同等重要。而且，士大夫和畫工、寫意與寫實也不再成為簡單的對立關系。

《輔仁學志》刊發(fā)水平較高的漢學研究文章，它的學術志向是“奪取漢學中心”，研究方法上借鑒乾嘉樸學傳統(tǒng)和西方社會科學。［20］在文中，滕固多次列舉并分析古代文獻，頗有樸學之風，敘述繪畫風格也常從社會科學層面著手。其研究方法貼近該刊的學術志向。這是滕固留學德國后發(fā)表的第一篇重要論文，基本彰顯了他后來的學術風貌。可以說，滕固后來的重要論文，大體是乾嘉樸學和西方社會科學的某種綜合。高蹈型式、館閣型式概念雖然沒有發(fā)揮多少解釋作用，但是，滕固沒有否定其繪畫風格，也沒有把士大夫與當代社會現(xiàn)狀直接掛鉤，所以歷史和現(xiàn)實沒有混同。在民國時期的民族—國家敘事熱潮中，能將歷史和現(xiàn)實適度區(qū)分，無疑是一種優(yōu)良的學術品質(zhì)，而平情敘述士大夫繪畫的歷史，實際上肯定了其參與民族文化的構(gòu)建歷程。簡言之，高蹈型式、館閣型式皆積極參與了民族—國家的繪畫發(fā)展史。

（二）“士大夫畫”四個階梯

滕固在留日前后，有過沉滯、衰頹之類的感喟。留德之后，感喟的沉痛感明顯降低，政治激情讓位于學術理性。事實上，如何看待“士大夫畫”，是衡量青年學者是否激進的一桿秤。唐宋繪畫是滕固研究的重心。民國學者認為唐宋繪畫是中國藝術的高峰，但是對于如何評述唐宋關系則頗有差異，尤其是在士大夫?qū)懸庥泻我饬x的問題上分歧最大。他們感嘆人物畫衰頹，山水畫發(fā)達，或感嘆寫意盛、寫實衰，甚至士大夫的反動。從正面說，山水畫發(fā)達，天人合一理論被完美體現(xiàn)，寫意是民族風格的成熟，士大夫注重藝術的個性。從反面說，人物畫衰頹，涉及繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實能力不足，山水畫發(fā)達是逃避現(xiàn)實，士大夫脫離庶眾，孤芳自賞。

民國學者認為新的民族—國家建設，繪畫應有良好的文化責任和社會責任，因而他們關注唐宋繪畫曾經(jīng)具有的文化責任和社會責任。但是部分學者似乎忘了，唐宋畫家的邏輯基礎是儒釋道，而儒釋道與眼前的民族—國家建設時有捍格。因而部分學者忽略歷史情境，又因明清寫意畫和山水畫發(fā)達，進而導致他們將士大夫畫排除在民族—國家的文化發(fā)展之外。

滕固側(cè)重正面敘述，其博士論文將士大夫畫理論獨立為一章。他敘述了從杜甫、朱景玄，到蘇軾、董逌等十多家畫論。他標識士大夫畫有四個階梯，自唐朝朱景玄提出“逸品”，到宋代黃休復把“逸品”置于逸、神、妙、能四品之首，再到郭若虛在無意之中表明的依仁游藝觀念，最后，在宋代董逌的物我兩忘、天人合一理論中達到頂峰。［21］

在滕固看來，“逸品”的提出是士大夫畫的正式開端；“逸品”升至首位是第二步；第三步是追求“依仁游藝”的儒家觀念，即《論語》所說的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，或是如朱熹所說的“內(nèi)外交養(yǎng)”“涵泳從容”［22］；第四步是物我兩忘、天人合一。由此，士大夫畫在北宋完全成熟。這四個階梯，提示了儒道觀念在繪畫中的確立以及指導意義。

可資對照的是，對于李樸園、王鈞初來說，士大夫畫是唯心主義和反寫實的，儒道觀念是統(tǒng)治階級的把戲或愚民的工具。這再次顯示了滕固的民族—國家敘事較為溫和，對中國歷史更為包容，沒有讓政治論述占據(jù)中心。古代士大夫是中國美術和文化的核心力量，常起到積極作用，簡單地將其視為反動有違學術理性。所以滕固的民族—國家敘事，與左派激進學者差別甚大，在學術與政治之間取得了更好的平衡。

（三）“士大夫”是動力也是阻力

1933出版的《唐宋繪畫史》，標志滕固山水畫理論的完成，該書指出士大夫畫有三種意義。有趣的是，滕固從唐宋山水畫中讀出了士大夫地位的變化。滕固說，盛唐以來士大夫在掙脫宗教和帝王的牽制，以求自由發(fā)展；宋代中期墨戲畫的興旺，象征了士大夫力量的勝利；繪畫完全成為士大夫社會的所有物，是士大夫社會自覺自發(fā)的手段。山水畫越發(fā)達，士大夫藝術的地位愈穩(wěn)固。［23］這即是說，士大夫力量的發(fā)達，和山水畫的發(fā)達似成正比，山水畫是士大夫地位不斷變化的反映，風格和社會互相影射。這里可見德國藝術史的敘事手法，甚至體現(xiàn)出黑格爾的影響?？梢猿姓J，這種解讀引人入勝，突破了傳統(tǒng)論述中的“名士傳統(tǒng)”。

另外，蔡元培等人警覺西方宗教有侵壓之勢，故有“美育代宗教”之說。［24］滕固對盛唐之前的宗教化過渡到唐宋士大夫化給予肯定，實是表彰神學到人文的轉(zhuǎn)變，有呼應蔡元培之意。蔡元培對滕固有過指教，是民族—國家敘事重要的引領者，其“新文化運動不要忘了美術”“美育代宗教”的理念，既是關懷美術自身的發(fā)展，更是關懷民族—國家的文化建設。

確實，宋代士大夫階層崛起，和唐代及之前的門閥政治與貴族文化不同。因而用士大夫力量興起解釋山水畫發(fā)達，解釋墨戲、寫意和個人抒懷似乎可行。但是，這種解釋不可多作延伸，否則會引出許多矛盾。例如，南宋末期，士大夫力量沒有顯著消退，山水畫為何衰頹？明清為何也是衰頹？

滕固解釋說，士大夫社會是有邊緣的，教養(yǎng)和趣味差不多，因而不能另有發(fā)展，只能停留在豐富、偉麗的自然和勁爽徑直的筆法上，這招致徒飾自然的外形，所以形成了末流院體畫。這就是說，士大夫社會自身的封閉和衰落，讓南宋末期山水畫陷入沉滯。此前，士大夫社會還是動力，現(xiàn)在卻是阻力。這反映出一種頗為典型的歷史決定論（historicism），它在邏輯上是跳躍式的。［25］

貢布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）的研究表明，德語風格學研究與黑格爾的藝術史方法論近似一種解經(jīng)。［26］但是，從20世紀二三十年代的情境來看，上述解讀似是科學與客觀的一種表現(xiàn)。首先它視野廣闊，仿佛是對歷史規(guī)律和奧秘的一種揭示。并且它似乎跳出了個人的審美喜好與偏見。這些都是青年史家向往的境界，也是史學界的一般主張。所以說滕固很難察覺上述解釋存在的問題，他對士大夫的批評僅此而已，沒有進一步傾注政治熱情。

不過，滕固強調(diào)競爭交流，繪畫技術與風格發(fā)展有益，他說劉松年和馬遠以機智取勝。［27］這些頗合貢布里希所說的情境邏輯和名利場邏輯，即繪畫技術與風格的發(fā)展是畫家社會生存的一種理性選擇，其中包含著主動或被動的立場選擇。這種敘事讓美術史變得具體而真實。

滕固的邏輯推理頗強，然而對士大夫身份和風格的詮釋似乎有點失控。例如對宋代王詵的敘述，可見身份和風格循環(huán)論證，互相決定。駙馬王詵師法李思訓的金碧法，適應其富貴生活；因為生活富貴，畫風則細膩和豐富；因為本質(zhì)是士大夫，所以又保留江湖的青蔥之意。［28］身份、修養(yǎng)，確實和風格存在關聯(lián)，但是把這種關聯(lián)說成因果關系、說成必然性則不妥。這不但漠視其他重要因素，更奇特的是，只要指出身份、風格中的任何一個，所有問題幾乎迎刃而解，一切結(jié)論仿佛就在那里。引人深思的是，這種方法論和中國古代的“畫為心印”傳統(tǒng)有些相通。［29］所以說，滕固不易察覺這種循環(huán)論證存在的問題。坦率地講，滕固的瑕疵，比多數(shù)民國學者少。

以上分析表明，滕固將士大夫繪畫納入歷史書寫時，兼及南北宗理論、風格學、社會學，他沒有將之上升到民族—國家敘事的政治批判。在新文化運動中成長起來的新派學者中，他對士大夫一語的使用，表現(xiàn)出較高的學術理性。他沒有像林風眠和徐悲鴻那樣鄙視，也沒有像李樸園、王鈞初那樣諷刺，他只是把南宋四家之后山水畫的衰頹說成士大夫社會自身的封閉所致。他沒有把中國美術的所謂落后直接歸罪于士大夫的自以為是和思想反動。在青年學者中，這實屬難得。也正因為如此，滕固的民族—國家敘事政治批判稀少，士大夫繪畫得到了合理的歷史評價。正因為這種學術品質(zhì)，滕固在學術體系構(gòu)建上貢獻良多，其民族—國家敘事不因政治變化而喪失意義。

四、結(jié)語

綜上，滕固的美術史研究，表現(xiàn)出清晰的線性結(jié)構(gòu)和邏輯推理。他三次對中國美術史進行分期，前兩種分期主要為了構(gòu)建一種民族精神的發(fā)展史，政治熱情頗高。第三種分期產(chǎn)生于赴德之后，向風格學內(nèi)轉(zhuǎn)，政治熱情減弱，自此之后，政治意味的民族—國家敘事減弱。

滕固最早把歐洲風格學引入中國，把它看作新史學和中國齊平歐洲的學術方法。沃爾夫林強調(diào)形式分析的純粹性，反對意識形態(tài)推論，滕固卻把國家形象、民族風格、寫實發(fā)展、對外開放融入風格學。對于滕固來說，這種風格學更有意義。因為它揭示了中國具有對外開放的民族精神，揭示了中國藝術擺脫外來影響形成的面貌，意味著國家形象的確立。他從美術史宏觀層面，敘述民族—國家的文化發(fā)展史。

在思想不斷沖突分化的浪潮中，士大夫與士大夫畫，常被看作當代民族—國家構(gòu)建的消極因素。滕固沒有清算兩者，沒有否定中國藝術傳統(tǒng)。他提出高蹈型式、館閣型式兩個概念，拋棄南北宗論的價值褒貶，并把士大夫畫歸納成四個階梯，揭示儒釋道觀念在繪畫中的意義。他對歷史和傳統(tǒng)更為包容，區(qū)別了藝術與政治。他從寫實遞進和社會學層面分析唐宋繪畫，指出唐宋山水畫是士大夫?qū)ψ匀坏恼鞣?，是士大夫的社會發(fā)展史。也可以說，滕固巧妙融合了唐宋繪畫史和民族—國家敘事的文化需求，構(gòu)建了中國美術史的現(xiàn)代形態(tài)。士大夫及其繪畫，由此成為民族—國家的光榮歷史。

民國時期，民族—國家敘事既是政治浪潮，又是文化浪潮，民族—國家敘事有多個層次。滕固以文化導向為主，他從美術史分期、風格學轉(zhuǎn)化、士大夫畫發(fā)展三個層面，敘述民族—國家的文化發(fā)展史。他對歷史和士大夫有同情式理解，其民族—國家敘事頗見文化自覺。他推動了中國美術史“三大體系”的前期建設。當代中國的民族—國家敘事構(gòu)建，離不開文化自覺和“三大體系”建設，作為先驅(qū)者，滕固值得被關注。

Multiple Nation-state Narration in Teng Gu's Art History Studies

ZHANG" Xuefeng

Absrtact： The nation-state narration in modern China is not only a political tide， but also a cultural tide. Teng Gu is one of the founders of modern art history. He narrates the history of national-state cultural development from three aspects： the division of Art History， the transformation of style and the development of scholar-official painting. He is a pioneer who explores the nation-state narrative from the perspective of art history theory. Firstly， through a review of the literature， this paper points out that Teng Gu has divided the Chinese art into three stages. The first two are highly political， and the concept is often blunt， but the third describes the whole process of the ancient art style， tactfully reveals that Chinese style has stages of independence， development and perfection， and this kind of gentle narration is continued in the following works.Secondly， through the analysis and comparison of the concepts， it is known that Teng Gu first introduced the style of Europe， as a new history and the academic methods of Europe. He incorporated the national image， national style， realistic development and the concept of opening to the outside world into it， transforming Wolflin's visual form analysis. His painting history of the Tang and Song dynasties is close to the objectivity of the pursuit of collating national culture， but it is not separated from some norms of formal analysis. His stylistics， taking into account the Chinese tradition of philology， lies between Chinese and western paradigms， between academic and political. Thirdly， Teng Gu divided the literati into“High-style” and“Pavilion-style”， affirmed the literati painting theory， summarized that the literati painting had four steps， acknowledging that the literati were once participants in national culture. He dabbled in the southern and northern school theory， style， sociology， and did not raise the literati painting to political criticism. He analyzed Tang and Song painting from realistic and sociological perspectives， and pointed out that Tang and Song landscape painting was the history of literati and officialdom's conquest of nature and social development. The literati and their paintings became the historical witness of nation-state construction.Teng Gu did not confuse history with reality， and he had a sympathetic understanding of history and literati. He did not use politics to plan academics， or radically rebel against tradition. He drew inspiration from the study of European stylistics， and connected it with China's current culture and academic construction. Teng Gu's academic experience and turn witnessed the transformation of a May Fourth youth from political shouting to academic consideration， and the long-term significance of cultural nation- state narration as well.

Keywords： Teng Gu; art history; Chinese art history; Tang and Song painting; nation-state narration; stylistics; scholar-bureaucrat painting