［摘 要］ 格拉祖諾夫是俄羅斯著名作曲家、音樂教育家，其音樂創(chuàng)作體裁涉獵廣泛，包括交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、鋼琴套曲等，其中鋼琴套曲是格拉祖諾夫?qū)懙帽容^少的體裁，因此本文研究的這部《四首前奏曲與賦格》（Op.101）就顯得尤為珍貴。本文將這部套曲中的第1首作為研究對象，通過闡明作品的主題特征及其發(fā)展、結(jié)構(gòu)布局和復(fù)調(diào)技法等內(nèi)容，來達到理解這部作品、挖掘作曲家創(chuàng)作理念的研究目的，并以此拋磚引玉，以期為此類音樂作品的創(chuàng)作提供參考和啟發(fā)。

［關(guān)鍵詞］ 格拉祖諾夫；《前奏曲與賦格》；復(fù)調(diào)技法

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0104-04

亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫（Александр Константинович Глазунов，1865—1936），俄羅斯作曲家、音樂教育家。格拉祖諾夫年幼時便顯露出天賦異稟的音樂才華，14歲師從“強力集團”的里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov）學(xué)習作曲技術(shù)理論，僅用約一年半的時間便研習了音樂學(xué)院作曲系的主要課程。16歲便創(chuàng)作了以斯拉夫民族為主題的《E大調(diào)第一交響曲》，并獻給亦師亦友的里姆斯基-科薩科夫。該曲于次年3月首演，格拉祖諾夫自此聲名鵲起。

格拉祖諾夫的音樂作品體裁涉及廣泛，包括八部交響曲（以《第五交響曲》最為著名）、三部芭蕾舞?。ㄈ纭独賶暨_》）、五部協(xié)奏曲、交響詩《斯捷潘·拉辛》、室內(nèi)樂（如七部弦樂四重奏）及鋼琴作品（如《前奏曲與賦格》）等。

《前奏曲與賦格》（Op.101 No.1）是格拉祖諾夫的鋼琴套曲《四首前奏曲與賦格》Op.101的第一首。這部鋼琴套曲在1918年至1923年間創(chuàng)作的，題贈予亞歷山大·溫克勒（Alexander Winkler）。

《前奏曲與賦格》（Op.101 No.1）的前奏曲是4/4拍、莊板、a小調(diào)前奏曲；賦格為2/2拍、慢板、a小調(diào)四聲部的二重賦格①。

一、賦格的主題

賦格的主要樂思用Theme表示，簡稱“T”?！俺霈F(xiàn)在主調(diào)上的主要樂思謂主題（Subject）”，簡稱“S”；而“出現(xiàn)在屬調(diào)上的則稱答題（Answer）”，簡稱“A”。［1］

（一）第一主題

譜例1：

賦格伊始為該曲第一主題，呈現(xiàn)于低音部，由第二拍的a起。從音高的角度，核心a-#g-#c1-d1可以看作相差三度的移位倒影A-升G與升C-D，亦可以看作兩個純四度的結(jié)合，既A-D，升G-升C，隨后將核心連續(xù)兩次向下大二度變化模進（音程關(guān)系完全相同，節(jié)奏稍有差異）進行至bb，再做半音下行，#g為a的輔助音，結(jié)束在第5小節(jié)a音上。

該主題曾出現(xiàn)于其前奏曲（4/4拍）的第32小節(jié)第三拍至第37小節(jié)前二拍的高音部旋律。另外，前奏曲開始的核心動機就是三音組a-g-c1，賦格的第一主題只是在此基礎(chǔ)上加以變化。這便說明前奏曲為賦格主題的寫作埋下了伏筆。

這首賦格曲無調(diào)號，其主題由a音開始，又以#g-a音結(jié)束，可以看作a小調(diào)的#ⅶ-ⅰ，初步推斷可能為a小調(diào)。

第一主題中暗藏了兩組隱伏線條：第一組為d1-c1-bb-a和a-g-f-e；第二組為a-#g-#f-e。

第一組d1-c1-bb-a旋律線中包含了a-c1，也就是a小調(diào)主音上方小三度的ⅲ音c1，且c1處于第二拍的相對強拍上，再結(jié)合a-g-f-e（a小調(diào)主音下行級進至屬音，ⅵ和ⅶ均未升高），可以看作弗里幾亞四音列的進行，后面又出現(xiàn)的a小調(diào)的降ⅱ級音bb，似乎有一些中古調(diào)式弗利幾亞調(diào)式的意味。由此推測主調(diào)為a小調(diào)。

而從第二組a-#g-#f-e旋律線來看，可以看作A大調(diào)主音至屬音的下行，#g和#f亦符合A大調(diào)調(diào)號三個升號的特征，再結(jié)合核心a-#g-#c1-d1中包含的a-#c1，也就是A大調(diào)主音上方大三度的Ⅲ音#c1，且#c1處于第一拍的弱位上。由此得出，第一主題為a小調(diào)，但其中存在著一些A大調(diào)的特征。大小調(diào)相互滲透以模糊調(diào)性。

（二）第二主題

譜例2：

第二主題陳述在第47小節(jié)至52小節(jié)第一拍的中音部上，由切分音g2起，核心為g2-#a1-c2-b1，隨后將核心進行自由模進，最后落在g2音上。第二主題可以分為兩個組成部分：分別是第47小節(jié)的g2至第50小節(jié)的g1；第50小節(jié)的d2至第52小節(jié)的g2。前半部分將核心進行兩次下二度模進，并在音組數(shù)量上和節(jié)奏上進行了變化。音組數(shù)量有3音組和4音組；節(jié)奏型由切分變?yōu)?個四分音符，以及附點節(jié)奏型。它的后半部分沿用了前面兩次模進的素材——即f2-#g1-a1、e2-#f1-a1-g1——進行節(jié)奏模進，將核心當中的七度改為三度。

第二主題還使用了類似上下環(huán)繞的雙輔助音和鄰音（跳進的輔助音）的進行，即#a1和c2是b1的環(huán)繞輔助音、#f1和a1是g1的環(huán)繞輔助音、#f2和a2是g2的環(huán)繞輔助音；#g1是a1的鄰音、b1是c2的鄰音。第一個輔助音位于第二拍的相對弱位上，第二個輔助音則出現(xiàn)在第一拍的強位上；此外，這里的鄰音亦出現(xiàn)在第一拍的強位上。但結(jié)合該主題前半部分的高低音聲部來看，這些音確實有一些和弦外音的傾向性。

在每個四音組或三音組的首尾音處，隱藏著兩組旋律線：第一組為g2-f2-e2、g2-f2-e2-d2-c2；第二組為b1-a1-g1。從第一組旋律線以及低音部的答題來推測，它陳述在e小調(diào)上，并落在e小調(diào)Ⅰ級的三音g2上。這里同第一主題一樣，運用了e小調(diào)的降ⅱ級音f2。

這兩個主題均為一部結(jié)構(gòu)的主題①。主題內(nèi)部沒有對比因素，而由單一核心動機與動機的重復(fù)、變化構(gòu)成。

（三）第一主題的答題及答題的對題

譜例3：

第一主題位于四聲部的次中音部，由不完全小節(jié)的第二拍開始，在第5小節(jié)第一拍的前半拍結(jié)束。主題陳述完畢再措置后半拍在四聲部的中音部開始答題，其上方五度的答題從第5小節(jié)第二拍開始至第10小節(jié)的第一拍結(jié)束。

答題將主要樂思在屬調(diào)上做陳述，屬于完全答題?！巴耆痤}又稱真實答題、純正答題，這是指將開始聲部陳述的主題不改變?nèi)魏我舫剃P(guān)系的精確移到屬調(diào)、下屬調(diào)或其他調(diào)性上，在另一聲部形成模仿?！保?］第一主題陳述在a小調(diào)上，其答題陳述在e小調(diào)上。

“多次伴隨主要樂思出現(xiàn)的線條進行，謂對題（counter subject，可簡寫為C·S）?！保?］對題分為固定對題與自由對題兩種?！懊看伟殡S主題或答題出現(xiàn)的相同的對位旋律，稱為固定對題?！狈粗?，出現(xiàn)的不斷變化的對位旋律則稱為自由對題。這里答題的對題為5個小節(jié)，屬于自由對題。對題采用了四次半音的上行，即a-#a-b-c1、#c-d-#d-e與f-#f、#d-e。第6、7、8小節(jié)是第5小節(jié)對題的節(jié)奏模進。三音組f-#f-#a使用了小二度與大三度的結(jié)合，隨后#d-e-#g為f-#f-#a的模進，后面五音組#c-d-#d-e-#g是前面半音進行和大三度的結(jié)合而來，最后落在c1上。

從對題來看，這里沒有g(shù)，只出現(xiàn)了#g，再加上#f、#c、#d及第9小節(jié)的e-#g，似乎有一些E大調(diào)的傾向。結(jié)合答題陳述在e小調(diào)，只可以確定主音為E。那么，這里的#a音可以看作是重屬和弦。而最后的c1音作為E調(diào)的Ⅵ級，類似于阻礙終止。

二、賦格的結(jié)構(gòu)布局

（一）第一呈示部（1—47小節(jié)）

第一呈示部是第一主要樂思（T1）的呈示部。第一主要樂思在第一呈示部共陳述了4次，依據(jù)出現(xiàn)的次序分別為：T1在次中音部的a小調(diào)主調(diào)上進行陳述為S1；T1在中音部的e小調(diào)（屬調(diào)）上進行陳述為A1；T1回歸a小調(diào)在高音部上進行陳述為S1；T1在低音部的e小調(diào)上進行陳述為A1。

1—10小節(jié)為第一主題、答題及對題，隨后是兩個小節(jié)短小的連接句。連接句高低兩個聲部先做平行三度的連續(xù)半音下行，直到第11小節(jié)的#g-b再做反向半音階進行引出第一聲部的主題，低音部的半音下行落在第13小節(jié)的e音上。第12小節(jié)第二拍第一主題在高音部進行陳述并回到主調(diào)a小調(diào)。下方兩個聲部的對題沿用半音的反向進行做不完全模進。低音部的尾部#f-f-b-c1運用了主題核心的素材，并結(jié)束在第17小節(jié)c1上。接下來又是17—20小節(jié)的過渡部分，運用了主題核心素材與半音階的結(jié)合，次中音部停在e1上，為后面低音部e小調(diào)的答題做準備。第20小節(jié)第二拍至第25小節(jié)第二拍的前半拍為答題。

第一呈示部的聲部數(shù)量逐步增多，直到第21小節(jié)變成四個聲部。從縱向上來看，21—25小節(jié)的內(nèi)聲部使用了三度的連續(xù)進行，給外聲部的旋律添加了和聲層，結(jié)合內(nèi)聲部橫向的半音進行變得復(fù)雜化，創(chuàng)造豐富的音響效果，增強了音樂表現(xiàn)力。第一呈示部的對題均采用了自由對題，豐富了主題的音樂形象，使其更為立體化，也增加了音樂的多樣性。

25—47小節(jié)為間插段，結(jié)構(gòu)比較龐大，共計22小節(jié)。這里大量使用了半音階進行，還有核心素材的運用（下行小二度再上行純四度），以及模進的手法。除此之外，還出現(xiàn)了八度的疊置（39—42小節(jié)）、e小調(diào)的屬持續(xù)音B（43—46小節(jié)）、43—47高音部連續(xù)七次二音組（半音關(guān)系）模進，結(jié)合縱向復(fù)雜和弦連續(xù)下行，使得音響極為豐滿，色彩絢麗，音樂充滿張力。46—47節(jié)由e小調(diào)的V7-省略5音的Ⅰ級。

（二）第二呈示部（47—79小節(jié)）

第二呈示部是第二主要樂思（T2）的呈示部。T2在第二呈示部共陳述了三次。依據(jù)出現(xiàn)的次序分別為：T2在中音部的e小調(diào)主調(diào)上進行陳述；T2在低音部的a小調(diào)（下屬調(diào)）上進行陳述；以及T2回歸e小調(diào)在次中音部的上進行陳述。

T2先從第47小節(jié)中音部進入，隨后T1在第二拍進入，相互結(jié)合刻畫同一音樂形象。緊接著是兩個小節(jié)的連接句，上方聲部模進了兩次T2尾部四音組附點節(jié)奏型的素材以形成音型，下方聲部級進上行至c1，引出后面的T2。而中聲部的旋律結(jié)合T2尾部的旋律形成旋律線a2-g2-f2-e2、d2-c2-b1-a1引出了高音部的T1。54—59小節(jié)T2移低5度至低音部；T1移高4度至高音部；內(nèi)聲部為自由對題。第59小節(jié)結(jié)束在a小調(diào)Ⅰ6和弦上。其后是過渡句，第60小節(jié)第二拍至第61小節(jié)第一拍是a小調(diào)Ⅶ7/Ⅴ—Ⅴ，落在Ⅴ6上，為后面T1、T2回歸e小調(diào)做準備。61—66小節(jié)T2移高5度至次中音部；T1移低11度（4度）回到低音部；上方兩個聲部為自由對題，其前半部分出現(xiàn)了八度疊置。

66—79小節(jié)為間插段。第66小節(jié)第二拍開始運用了大量的和弦連接，連續(xù)向下方五度調(diào)做離調(diào)。#D-#F-A-C至E-G-B可以看作e小調(diào)的Ⅶ7到Ⅰ，隨后是e小調(diào)的Ⅶ7/Ⅳ到Ⅳ，再e小調(diào)的Ⅶ7/Ⅶ到Ⅶ，之后是e小調(diào)的Ⅲ到Ⅳ，到73小節(jié)第二拍E-G-B回到Ⅰ，并以它為共同和弦轉(zhuǎn)到G大調(diào)。

第75小節(jié)出現(xiàn)了G大調(diào)的屬持續(xù)音，高聲部是二音組（半音關(guān)系）連續(xù)下行模進，并添加了和聲層，第79小節(jié)結(jié)束在G大調(diào)省略5音的Ⅰ級和弦上。

（三）展開部（79—146小節(jié)）

展開部對兩個主要樂思——T1和T2展開。T1先陳述了2次，依次是：T1在中音部的b小調(diào)上進行陳述（79—84小節(jié)）；T1在高音部的e小調(diào)上呈現(xiàn)（85—90小節(jié)）；隨后T2陳述了四次，依次是：T2在次中音部的#c小調(diào)上呈現(xiàn)（94—99小節(jié)）；T2在高音部的b小調(diào)上呈現(xiàn)（101—106小節(jié)）；T2在中音部的a小調(diào)上呈現(xiàn)（110—115小節(jié)）；T2再次在高音部的#f小調(diào)上呈現(xiàn)（117—122小節(jié)）。其后T1又在次中音部的e小調(diào)上呈現(xiàn)（127—132小節(jié)）。

T1第一次在展開部進行，高音部使用半音下行，并采用新的節(jié)奏素材三連音節(jié)奏型，屬于固定對題，而次中音部的對題屬于自由對題。緊接著是終止式a小調(diào)的Ⅴ-Ⅰ。85小節(jié)起T1移高11度在高音部陳述，固定對題則是移低5度位于低音部。88、89小節(jié)下方兩個聲部的半音階運用了三度的疊置。90—94小節(jié)第一拍為連接句，落在E-#G-#C上，可以看作是#c小調(diào)的Ⅰ6，為引出T2做準備。緊接著T2開始了4次陳述，其對題的素材采用了大量的連續(xù)八分音符進行。115—117小節(jié)出現(xiàn)了六度音程的疊置。T2第四次出現(xiàn)時，上方聲部為T2填充了和聲層，下方聲部用了八度疊置，整體音響非常豐滿。第127小節(jié)T1再次出現(xiàn)，低音部則是E持續(xù)音。展開部最后下方聲部落在a小調(diào)屬持續(xù)音E上，上方聲部的和弦為#G-B-D-F，即a小調(diào)的Ⅶ7，為再現(xiàn)部回歸a小調(diào)做準備。

（四）再現(xiàn)部（147—254）

第147小節(jié)第二拍T1在次中音部再現(xiàn)，兩小節(jié)后T1在中音部再現(xiàn)，T2的素材僅在高音部出現(xiàn)了約兩小節(jié)。兩次T1均在主調(diào)a小調(diào)上再現(xiàn)。隨后，154—161小節(jié)兩次T1相隔兩小節(jié)在e小調(diào)上再現(xiàn)。161—172小節(jié)，改為相隔一小節(jié)出現(xiàn)，共進行兩輪。第一輪T1分別在高音部的a小調(diào)和次中音部的b小調(diào)上；第二輪T1分別在低音部的d小調(diào)和中音部的e小調(diào)上。178—184小節(jié)再改為相隔半小節(jié)出現(xiàn)，分別在高音部的e小調(diào)和低音部的#c小調(diào)上。

第184小節(jié)起，T2在低音部的#c小調(diào)上再現(xiàn)，隨后T1與T2交替再現(xiàn)。192—198小節(jié)兩次T1仍相隔半小節(jié)以八度疊置的形式再現(xiàn)，音響更加飽滿。第198小節(jié)T2再次出現(xiàn)在高音部，下方聲部的四分音符的跳音，音程度數(shù)越來越大，隱藏的兩條旋律線（即反向的半音階進行），增添了幾分趣味。205—218小節(jié)為T1的再現(xiàn)，第213小節(jié)起T1改為柱狀和弦的齊奏，堅定有力、氣勢磅礴。

226—245小節(jié)T1與T2一同再現(xiàn)三次，形成對比。前兩次T2置于T1上方聲部，第三次調(diào)換位置，T1置于T2上方。245—254為間插段。

（五）尾聲（255—276）

尾聲總結(jié)歸納了該賦格兩個主要樂思，并一一呈現(xiàn)，低音部為a小調(diào)的主持續(xù)音，最后結(jié)束在a小調(diào)主和弦的大三和弦——辟卡迪和弦上。

三、復(fù)調(diào)技法分析

（一）模仿

“模仿（Imitation）一詞用作名詞時，意指一種復(fù)調(diào)織體形式，各聲部先后進入，但所演示的旋律卻是同樣的。作動詞時，表示某一聲部的旋律，對另一聲部中先前出現(xiàn)過的某個音調(diào)予以精確或不甚精確地重復(fù)?！保?］

根據(jù)應(yīng)句對主句的態(tài)度，模仿可分為嚴格模仿、半嚴格模仿及自由模仿。嚴格模仿指的是應(yīng)句在模仿過程中，除了節(jié)拍、節(jié)奏、時值、方向完全一樣外，橫向進行中音程的度數(shù)與音數(shù)也完全相同，是最精確的模仿；而半嚴格模仿指的是度數(shù)相同，但音數(shù)不一定都相同。根據(jù)應(yīng)句對主句模仿的長度，模仿可分為完全模仿、局部模仿及虛假模仿。根據(jù)應(yīng)句對主句的模仿方式，模仿又可分為正格模仿（也稱定格模仿）與變格模仿。正格模仿指的是應(yīng)句和主句在方向上、時值上、音符排列的順序上保持一致。反之則是變格模仿。根據(jù)應(yīng)句與主句相差的時間距離，模仿可分為交接式模仿、間接式模仿（過渡式模仿）及緊接式模仿。緊接式模仿亦稱卡農(nóng)式模仿、層疊式模仿，仿指的是主句還未結(jié)束，應(yīng)句就已進入。這樣的模仿用在作品中被稱為密接合應(yīng)（Stretto）。

賦格的核心特征就是運用模仿對位法。如譜例3所示，在這部賦格作品的開始，第一主題S1和其答題A1就運用了嚴格模仿、完全模仿、正格模仿以及間接式模仿的手法。S1結(jié)束在第5小節(jié)第一拍的前半拍，后半拍對句的#a音進入后，A1在第二拍進入，故為間接式模仿。

在該賦格的再現(xiàn)部出現(xiàn)了大量的卡農(nóng)式模仿，主句與應(yīng)句的距離越來越短，從相隔2小節(jié)（147—161小節(jié)）——相隔1小節(jié)（161—173小節(jié)）——相隔半小節(jié)（178—184小節(jié)、192—198小節(jié)）。

這首賦格曲使用了不同音程度數(shù)的模仿，包括八度、五度、下七度（161—167小節(jié)）、上九度（上二度）（167—173小節(jié)）、下十度（下三度）（178—184小節(jié)、192—198小節(jié)）。這樣的模仿使得主題在不同的聲部和調(diào)性上重現(xiàn)，此種變化可以用于展現(xiàn)出多層次的情感與氛圍，深化賦格主題的內(nèi)涵，從而讓其主題在多元化的風格中隨意轉(zhuǎn)換。

（二）對比復(fù)調(diào)

“兩個或兩個以上具有獨立性的旋律，以對位原則結(jié)合在一起構(gòu)成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，稱為對比復(fù)調(diào)?！保?］該賦格曲運用對比復(fù)調(diào)的手法主要表現(xiàn)在：兩個主要樂思T1與T2的對比、T1與對題的對比以及T2與對題的對比。

譜例4：

如譜例4所示，T1與T2通過不同的音程關(guān)系與節(jié)奏型的使用進行對比，雙方相互配合共同刻畫同一音樂形象。又如譜例5：上方的T1（S1）與下方兩個聲部的自由對題形成對比。對題主要運用半音的素材進行模進以形成音型，第三聲部的對題還運用了連續(xù)切分的手法，與T1形成鮮明的對比，僅在尾部使用了主題S1的素材做模仿。

譜例5：

再如譜例6所示，下方兩個聲部是T2與T1的對比，上方兩個聲部的對題再與下方兩個聲部T1、T2形成對比，這里第一個聲部的對題還采用了八度音程的疊置，使得音樂更加飽滿。

譜例6：

從第79小節(jié)起，外聲部的兩個對題與內(nèi)聲部的T1形成對比，且第一聲部的對題為固定對題，在內(nèi)聲部的T1陳述完畢后，又在下方聲部重現(xiàn)。固定對題使用了三連音節(jié)奏型與T1對比，并在重現(xiàn)的尾部做三度疊置。

（三）復(fù)對位

兩個或幾個聲部在原有對位基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的結(jié)合形式，就叫復(fù)對位。復(fù)對位包括縱向可動對位、橫向可動對位以及縱橫可動對位。

該賦格曲的47—59小節(jié)的兩個主要樂思T1與T2運用了縱向可動對位技術(shù)，如譜例4為原位；54—59小節(jié)為其轉(zhuǎn)位。原位時T2在上T1在下，轉(zhuǎn)位后變更為T1在上T2在下。由T1移高四度、T2移低五度，可以推算出為八度復(fù)對位。同理，如譜例8所示：T1與上方固定對題也采用了縱向可動對位，八度復(fù)對位的技術(shù)。

賦格曲再現(xiàn)部的147—172小節(jié)為緊接段。在緊接段第一主題使用了縱橫可動對位技術(shù)。147—154小節(jié)第一拍為原位，154小節(jié)第二拍—161小節(jié)是其轉(zhuǎn)位：將原位的下方聲部移高5度至上方聲部；原位上方聲部再移低4度至下方聲部，形成八度復(fù)對位，屬于縱向可動對位。同理，161小節(jié)第二拍—172小節(jié)亦使用了縱向可動對位技術(shù)。橫向上，兩個聲部第一主題進入的時間距離越來越短，形成橫向可動對位。故屬于縱橫可動對位。

結(jié)" "語

本研究圍繞格拉祖諾夫《前奏曲與賦格》（Op.101 No.1）展開分析，對格拉祖諾夫的創(chuàng)作風格與復(fù)調(diào)思維有了一定程度的認知。通過對其作品的分析，從而論證出格拉祖諾夫的創(chuàng)作中調(diào)式調(diào)性游移、織體復(fù)雜、和聲色彩絢麗以及對位技術(shù)靈活精巧是其作品的核心特征。通過模仿復(fù)調(diào)、對比復(fù)調(diào)以及復(fù)對位等復(fù)調(diào)技法的分析展示了對音樂作品創(chuàng)作中主題表現(xiàn)的多樣性與對音樂材料的深層探索，以此形成格拉祖諾夫復(fù)調(diào)音樂的研究材料，以期求教于方家，形成該方面理論研究的文獻參考。

參考文獻：

［1］ 林華.復(fù)調(diào)音樂簡明教程［M］.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006.

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［3］［4］ 同［1］.

［5］于蘇賢.復(fù)調(diào)音樂教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

（責任編輯：韓瑩瑩）