［摘 要］ 為讓更多人了解莫扎特的音樂作品，本文以《B小調(diào)柔板K.540》為例，在簡單了解莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格之后分析了《B小調(diào)柔板K.540》鋼琴作品的創(chuàng)作背景，并著重討論了《B小調(diào)柔板K.540》鋼琴作品的演奏技法。實踐表明，相應(yīng)演奏技法的應(yīng)用可以有效提升莫扎特音樂作品演奏水平。

［關(guān)鍵詞］ 莫扎特；B小調(diào)柔板K.540；演奏

［中圖分類號］ J657" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0091-04

莫扎特的鋼琴音樂曲目屬于古典派鋼琴奏鳴曲，是意大利歌劇風(fēng)格滲入音樂的各個領(lǐng)域后結(jié)出的成果，帶動了古典音樂的發(fā)展。莫扎特的鋼琴奏鳴曲主題大都深切地寄托著作者對個人生活經(jīng)歷的感受，情感表達(dá)非常真摯動人?！禕小調(diào)柔板K.540》是莫扎特晚年的作品，不同于早期的歡快、自由，這首鋼琴曲目風(fēng)格則相對憂郁，旋律表達(dá)也非常莊重、肅穆。為了提升該作品的演奏效果，有必要加強演奏方法的探索，有效增強其藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格分析

在演奏莫扎特的鋼琴作品前，應(yīng)先了解他的鋼琴演奏風(fēng)格。從音樂發(fā)展史來看，作曲家處于特定的歷史時期，在作曲藝術(shù)風(fēng)格方面必然會受到相應(yīng)歷史時期流行的文化、思想、社會風(fēng)氣的影響，他的作品也因此會被打上時代的烙印。莫扎特正處于維也納古典主義時期，這一時期正是鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展的關(guān)鍵階段，不同藝術(shù)風(fēng)格的鋼琴曲作品不斷涌現(xiàn)。這些鋼琴曲目在演奏藝術(shù)表達(dá)方面均蘊含著作曲家們充沛的內(nèi)心情感，鋼琴音樂作品的韻味藏于演奏風(fēng)格之中。莫扎特鋼琴作品音樂演奏風(fēng)格非常純正，情感表達(dá)真摯、美好、直率。莫扎特的鋼琴作曲散發(fā)著一種高潔、淡雅的氣質(zhì)，作品本身的內(nèi)在邏輯自洽，表達(dá)著內(nèi)心美好的理想，訴說著內(nèi)心的渴望，整體的演奏風(fēng)格藝術(shù)特色十分鮮明。莫扎特的這種鋼琴演奏風(fēng)格逐漸替代了呈塊狀靜態(tài)特征的巴洛克風(fēng)格，成功創(chuàng)造了一種可感的新維也納古典風(fēng)格。

從作曲家自身來看，作品的演奏風(fēng)格通常還會受到自身的性情、認(rèn)知、思想、行為、氣質(zhì)、情感等因素的影響。18世紀(jì)70年代，莫扎特繼海頓之后，創(chuàng)造出有別于巴洛克風(fēng)格的鋼琴奏鳴曲藝術(shù)風(fēng)格，整體演奏風(fēng)格呈現(xiàn)更加大眾化、通俗化。這種演奏風(fēng)格特征表現(xiàn)為以下幾點：（1）在自然狀態(tài)下構(gòu)建完整的音樂表達(dá)方式［1］。莫扎特才思敏捷，富有人文主義情懷，所以在鋼琴演奏方面，將目光對準(zhǔn)了“平凡人”的情感需求，而不是虛無的宗教性內(nèi)容。莫扎特贊揚人的正義，歌頌人的優(yōu)秀道德品質(zhì)，崇尚人的尊嚴(yán)，善于展現(xiàn)人內(nèi)心的情感，讓鋼琴演奏表達(dá)更加接地氣、更加完整。（2）鋼琴演奏作品旋律性豐富，形式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，織體非常細(xì)致。在鋼琴音樂表達(dá)方面，更加平易近人，包含的思想感情富于詩意，更能夠打動人心。（3）采用主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂。莫扎特的鋼琴作品演奏以旋律以及和聲背景表達(dá)為主，通過主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，但主調(diào)音樂中的復(fù)調(diào)依然比較廣泛［2］。與此同時，莫扎特在鋼琴曲創(chuàng)作方面大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，有效提升了和聲語言的豐富性，調(diào)式多樣，旋律形象特色表達(dá)更加鮮明，富有張力與美感。（4）奏鳴曲式代替了傳統(tǒng)的古組曲、二部性古奏鳴曲等曲式。在莫扎特鋼琴作品演奏中，大量采用變奏曲形式技巧，這一技巧屬于古典裝飾變奏形式的延伸［3］。

二、《B小調(diào)柔板K.540》創(chuàng)作背景

1788年3月，由莫扎特創(chuàng)作的歌劇《唐·喬瓦尼》在維也納首次上演。同一時期，《B小調(diào)柔板K.540》也被莫扎特創(chuàng)作而出，但這并不是莫扎特的“人生高光時刻”，恰恰相反，此時的莫扎特正處于人生的“灰暗時刻”。一是莫扎特因為自身的追求與當(dāng)時的社會發(fā)展追求格格不入，不愿意同流合污，導(dǎo)致自身面臨著重大的經(jīng)濟(jì)危機，二是此時的莫扎特疾病纏身，再加上親人離世的打擊，自身面臨著生活以及精神的雙重壓力。在1788年，維也納的王公貴族開始出走他國或者回到自己的封地，對音樂的需求越來越少。加上當(dāng)時的社會動蕩不安，導(dǎo)致人人自危，很多貴族、資本家不再舉辦各種音樂會，導(dǎo)致莫扎特失去重要的經(jīng)濟(jì)來源。再加上當(dāng)時社會各種改革政策的實施，進(jìn)一步增加了民眾的生活成本，相較于精神需求，民眾越來越注重滿足自己的物質(zhì)需求，音樂藝術(shù)不再受人們追捧，音樂市場發(fā)展一蹶不振。莫扎特作為藝術(shù)家，自身的社會地位也因此受到影響，很多資本家不再為莫扎特提供經(jīng)濟(jì)方面的支持。失去經(jīng)濟(jì)收入的莫扎特在生活上捉襟見肘，經(jīng)常迫不得已四處借錢。而王公貴族均對莫扎特“避之不及”，這種冰冷、現(xiàn)實的態(tài)度讓莫扎特深刻感受到了統(tǒng)治階級的虛偽、冷漠與無情。除了物質(zhì)方面的壓力，自小體弱的莫扎特還受到疾病的困擾，生活變得更加困苦不堪。但現(xiàn)實生活并沒有因此放過莫扎特。莫扎特的父親因為重病離開人世，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的莫扎特因為身體遭受病毒感染，纏綿病榻，無力回到父親身邊看父親最后一眼，甚至父親的葬禮莫扎特也沒能到場，這進(jìn)一步加重了對莫扎特的精神打擊。莫扎特的姐姐因為莫扎特沒有參與父親的葬禮，對莫扎特極為不滿，兩人還因為遺產(chǎn)分配發(fā)生激烈的爭吵，從此不再相互聯(lián)絡(luò)。莫扎特與姐姐從小感情深厚，兩人的這次不歡而散對莫扎特而言又是一次沉痛的打擊。

在這一背景下，為了打破姐弟二人的隔閡，緬懷自己的父親，莫扎特特地為自己的父親以及姐姐創(chuàng)作了《B小調(diào)柔板K.540》鋼琴曲。這首鋼琴曲目與以往的鋼琴曲目在創(chuàng)作風(fēng)格上有很大的差別，以往的鋼琴曲目自由、輕快、陽光、隨心，而這首鋼琴曲目風(fēng)格則相對憂郁，旋律表達(dá)也非常莊重，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具體如表1所示。從中可知，《B小調(diào)柔板K.540》采用了奏鳴曲形式，段落結(jié)構(gòu)分明，主題旋律以b小調(diào)為主，主復(fù)調(diào)自由結(jié)合，整體旋律的表達(dá)非常莊嚴(yán)肅穆，曲調(diào)柔和舒緩，給人一種靜謐感，情感呈現(xiàn)也非常真摯，嚴(yán)肅而又不失生命力，這首鋼琴曲作品飽含了莫扎特對父親與姐姐的思念以及愧疚之情，且富有鮮明的浪漫主義色彩，成為莫扎特創(chuàng)作生涯中一首經(jīng)典的親情作品。

三、《B小調(diào)柔板K.540》演奏分析

（一）演奏速度控制

在《B小調(diào)柔板K.540》鋼琴曲中，做好演奏速度的控制，可以提升整個音樂藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。在古典主義時期尾聲，隨著節(jié)拍器的大量應(yīng)用，再加上貝多芬晚年創(chuàng)作的幾首鋼琴曲目作品中采用了“絕度演奏速度”。受此影響，莫扎特的鋼琴作品在速度控制方面帶有一定的特殊性。演奏家不同，對《B小調(diào)柔板K.540》的藝術(shù)理解不同，所以在演奏速度方面也有一定差異性。比如演奏家傅聰?shù)难葑嗨俣葹?2—43bpm；克勞迪奧·阿勞演奏速度為25—27bpm；弗拉基米爾·霍洛維茨的演奏速度為54—55bpm。不同的演奏速度造就了不同的演奏時間，具體如圖1所示。對比之下，只有弗拉基米爾·霍洛維茨的演奏與“Adagio（慢板）”最為接近，演奏耗時477s。但這與標(biāo)準(zhǔn)的“Adagio（56—65bpm）”相比，依然有一定的差距。筆者在演奏實踐中，通過采用“Nikko”節(jié)拍器，這種節(jié)拍器標(biāo)注的標(biāo)準(zhǔn)“Adagio”為63bpm，在嘗試達(dá)到上述“Adagio”的演奏速度時，因為《B小調(diào)柔板K.540》中很多十六分與三十二分音符，所以在最終演奏效果呈現(xiàn)方面與奏鳴曲快板樂章比較相似。根據(jù)上述創(chuàng)作背景，這顯然不符合莫扎特創(chuàng)作這首鋼琴曲的情感表達(dá)初衷。所以，雖然莫扎特標(biāo)注了標(biāo)準(zhǔn)的“Adagio”演奏速度為（56-65bpm），但在實際演奏時，依然要將演奏速度控制得更慢。

譜例1：《B小調(diào)柔板K.540》第一至第六小節(jié)

（二）演奏力度控制

在《B小調(diào)柔板K.540》中，莫扎特標(biāo)記了大量的演奏力度記號，本文重點關(guān)注標(biāo)記演奏力度記號比較密集的區(qū)域。如譜例1所示，在第一至六小節(jié)中，樂句從第一小節(jié)第一拍開始，演奏力度標(biāo)記為“弱（p）”，后續(xù)的演奏力度仍是“弱”的演奏力度，進(jìn)入第三拍多聲部后，開始出現(xiàn)了“突強（sf）”標(biāo)記，隨后又恢復(fù)成為“弱”的演奏力度［4］。從中可知，在第一至第二小節(jié)中，整體演奏力度為“弱”，但在進(jìn)入兩次多聲部的部分，演奏要進(jìn)行“突強”處理。所以在上述整個樂段演奏的過程中，應(yīng)保持“弱”的演奏力度，在突強時演奏力度不能過大，要與整體弱的趨勢保持一致，在演奏情感呈現(xiàn)方面，才能表達(dá)出憂郁、肅穆的藝術(shù)情感特征。在第五至六小節(jié)中，出現(xiàn)了3個“中強（mf）”演奏力度標(biāo)記記號。在實際演奏的過程中，不能采用相同的演奏力度處理三個同樣的mf。究其原因在于，與第五節(jié)第一拍相比，第三拍多了一個“弱（p）”的演奏力度標(biāo)記記號，并且在兩個樂句之間，彼此相互模仿。所以在實際演奏時，第五節(jié)的第四拍“mf”的演奏力度比第二拍的“mf”演奏力度稍弱一些。從第五至第六小節(jié)的旋律發(fā)展趨勢來看，整體演奏力度呈下行趨勢。所以在演奏最后一個“mf”時，演奏的力度要比前兩個“mf”更弱。

（三）多聲部的演奏

在《B小調(diào)柔板K.540》中，多聲部的創(chuàng)作是一大亮點。這種多聲部的演奏不僅讓旋律聲部變得更加突出，同時還豐富了音樂表達(dá)的層次感［5］。所以在實際演奏時，需要多關(guān)注多聲部的演奏，提升演奏的音樂層次性與藝術(shù)性。比如在圖2所示的第一至二小節(jié)中，在旋律表達(dá)方面，雖然屬于高聲部，但這些聲部均處于后次中聲部的上行旋律中，而高聲部的旋律處于下行的趨勢，二者的對比比較明顯。同時在兩個高聲部之間，比如較為接近，演奏時需要展現(xiàn)出一種緊張、抗拒的情感，不能為體現(xiàn)高聲部的旋律特征，故意對次中聲部進(jìn)行弱化處理。在彈奏時，觸鍵的手指要稍用力體現(xiàn)高聲部特點，其他手指不需要刻意用力，而是自然地將手臂下垂的力量傳遞至指尖即可，不需要對其他聲部刻意弱化。

譜例2：《B小調(diào)柔板K.540》第三十一至第三十二小節(jié)

如譜例2所示，在第三十一至三十二小節(jié)中，第三次模仿了主題。其中在前兩次模仿時，只是進(jìn)行了主題與調(diào)性的對比，聲部安排沒有發(fā)生明顯變化，與主題保持一致，但在第三次模仿時，莫扎特將旋律移到了低聲部，進(jìn)一步增加了旋律表達(dá)的沉重、莊重以及肅穆感。在第三十一小節(jié)的第三與第四拍中，低音與中音旋律與主題表達(dá)背道而馳，整體呈擴(kuò)張趨勢，既表達(dá)了演奏者悲傷的情感，又表露出一種無可奈何的嘆息，充滿了無力感。同時還應(yīng)注意，高音與次中音雖然合并成了一個和聲音程，只需要右手進(jìn)行演奏即可，但仍需要將其視為四個聲部進(jìn)行彈奏，要求手指與鍵盤緊貼，手掌作為支撐，有效降低彈奏的重心，確保每個音都能夠穩(wěn)定地彈奏出來，并體現(xiàn)出音色的柔和性，才能將作者憂郁、悲傷、無奈的情感充分展現(xiàn)出來。

（四）和弦式音型的演奏

通過上文敘述可知，《B小調(diào)柔板K.540》結(jié)合了主調(diào)與復(fù)調(diào)音樂形式，其中在主調(diào)音樂部分，采用了不同伴奏織體。和弦式音型是其中一種重要的伴奏織體，在演奏時，可以讓鋼琴音樂聲音變得連續(xù)自然，能夠充分表達(dá)緊張、抗拒的情緒。如圖2所示的第三至第四小節(jié)，左手需要彈奏一組三度雙音，該音樂內(nèi)容主要由四個同樣的十六分音符組成，然后結(jié)合旋律，組成和弦式音型伴奏織體。在演奏和聲時，左右手需要通過二度級進(jìn)下行的方式進(jìn)行演繹，營造出一種沉重、陰郁的氛圍，為后續(xù)悲傷情緒爆發(fā)做有效的鋪墊。同時在彈奏三度雙音時，注意保持一種彈奏指法，不輕易進(jìn)行變化，從而讓雙音呈現(xiàn)變得更加規(guī)范、整齊。同時不隨意改變指法，也有利于控制多變的彈奏力度，有效提升《B小調(diào)柔板K.540》演繹的效果。

如譜例3所示，該部分的音樂內(nèi)容由三度雙音變成和弦，在旋律表達(dá)方面更加沉重，充分展現(xiàn)作者的悲傷情緒。為了體現(xiàn)出這一點，在實際演奏時，觸鍵應(yīng)積極，手指彎曲與手掌形成一個整體，讓更多手指觸鍵彈奏，從而便于進(jìn)行彈奏力度的有效控制，讓音色演繹更加自然，進(jìn)一步提升《B小調(diào)柔板K.540》的音樂層次感。

譜例3：《B小調(diào)柔板K.540》第二十四至第二十六小節(jié)

（五）鋼琴踏板的演奏控制

在演奏《B小調(diào)柔板K.540》的過程中，通過合理地控制鋼琴踏板，可以有效提升整體鋼琴樂曲表達(dá)的藝術(shù)感染力。如譜例4所示，該處主要采用了直接踏板方法，這種方法是延音踏板法的一種，可以有效強調(diào)聲音，提升鋼琴聲音混響效果。在第十一小節(jié)中，應(yīng)重點強調(diào)第一與第三拍低音旋律的不同之處，同時要凸顯第一拍的聲音，在使用直接踏板時，應(yīng)隨著第一拍重音同時應(yīng)用。音后踏板也是一種典型的延音踏板法，可以提升音樂表現(xiàn)力。如圖2所示的第一節(jié)的第三拍與第二節(jié)的第一拍，同時存在多聲部，此時可以音后踏板方法保持并凸顯中音部的二分音符，讓鋼琴演繹更加純凈、清晰，提升音樂的表現(xiàn)力。

譜例4：《B小調(diào)柔板K.540》第十一至第十二小節(jié)

結(jié)" "語

總之，《B小調(diào)柔板K.540》是莫扎特晚年一首非常優(yōu)秀的鋼琴奏鳴曲作品，為提升該作品的演奏水平，應(yīng)充分了解莫扎特的演奏風(fēng)格，分析《B小調(diào)柔板K.540》的創(chuàng)作背景，探索莫扎特內(nèi)心的情感，并從不同角度出發(fā)，采取有效的演奏策略和演奏方法，從而進(jìn)一步提升《B小調(diào)柔板K.540》的演奏水平。

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［5］ 姜宗釗.莫扎特晚期風(fēng)格研究［D］.上海音樂學(xué)院，2016.

（責(zé)任編輯：莊" 唯）