［摘 要］ 風(fēng)格是音樂作品表現(xiàn)的方式、形式與樣式，也可被視作作曲家一切特質(zhì)的集中體現(xiàn)。因此，闡析音樂風(fēng)格成為西方音樂研究的重要話題。而風(fēng)格分析又觸及技術(shù)理論、社會文化視野等多種因素。法蘭克福學(xué)派的代表人物泰奧多爾·阿多諾的社會學(xué)視野便為闡釋音樂風(fēng)格提供了一條嶄新的道路，這種研究音樂的新方法源自他對馬克思主義社會批判理論與藝術(shù)美學(xué)、作曲理論等各個領(lǐng)域知識的全面精通，也使得他在闡釋音樂風(fēng)格時運用大量社會學(xué)方法思考音樂現(xiàn)象與社會因素的關(guān)系。這種關(guān)聯(lián)不僅涉及音樂的社會功能與形成音樂風(fēng)格的社會性成因，也涉及對音樂風(fēng)格的國別性、階級性等層面的關(guān)注。本文以阿多諾最負(fù)盛名的音樂文論《新音樂的哲學(xué)》為研究對象，夯實與梳理其中所運用的音樂社會學(xué)理論，以作者對音樂風(fēng)格進行社會學(xué)分析的具體案例作深入分析與二度闡發(fā)，談及勛伯格的音樂大量涉及批判性特征，映照著二戰(zhàn)時期特權(quán)階級橫行而催生出的人民的批判與反抗精神，斯特拉文斯基與社會潮流的調(diào)和導(dǎo)致了其音樂的退步等音樂現(xiàn)象。此外，筆者還試圖將這種新視野引入當(dāng)代音樂研究方法中，通過運用阿多諾文論中挖掘出的理論與方法，以更好地解讀“風(fēng)格”這一西方音樂的重要話題。

［關(guān)鍵詞］ 阿多諾；音樂風(fēng)格；音樂社會學(xué)；《新音樂的哲學(xué)》

［中圖分類號］ J605" " ［文獻標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0059-05

闡析音樂風(fēng)格是西方音樂研究中的永恒話題。那么，什么是音樂風(fēng)格？《新格羅夫音樂與音樂家辭典》將其定義為：“一種表達方式……既可以表現(xiàn)音樂的普遍性，又可以表現(xiàn)音樂的特殊性?！保?］查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中認(rèn)為：“一種風(fēng)格可以被比喻性地描述為一種探索語言、凝練語言的方式……也正是這種凝練聚焦，使所謂的個人風(fēng)格或藝術(shù)家的獨特性成為可能……一個群體風(fēng)格體現(xiàn)某種綜合的程度……它將時代中相互沖突的力量調(diào)節(jié)為同一的和諧?！保?］如此便為我們揭示了一種觀點，即音樂風(fēng)格與時代要素之間有著某種緊密聯(lián)系。

在這一視角下，阿多諾的音樂社會學(xué)理論為筆者提供了啟示。他在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中提出“音樂形式，甚至音樂反應(yīng)的組成方式，都是社會形式的內(nèi)化……音樂不僅是內(nèi)心的自我塑造以及從迫切的社會需求中得到自我解放的形式，也同樣是一個社會事實。甚至連音樂中從未被社會整合的部分，本質(zhì)上也是社會的?！保?］這一觀點無疑揭露了音樂形式與社會因素的聯(lián)結(jié)，在其音樂社會學(xué)相關(guān)的論述中，我們也能發(fā)現(xiàn)社會階層、意識形態(tài)乃至國家民族與音樂的聯(lián)系。

在對阿多諾相關(guān)著述的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)，其不僅深耕于社會學(xué)理論，還將社會方法活用于解讀音樂現(xiàn)象與音樂理念中。在他最負(fù)盛名的著作《新音樂的哲學(xué)》中，便涉及對大量重要作曲家、音樂文化工業(yè)的論述與批評，如他所說：“藝術(shù)作品……是被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象的潛在的社會本質(zhì)……藝術(shù)作品的形態(tài)仍是對客觀的社會狀況的客觀回應(yīng)”［4］。他因此通過廣泛的社會學(xué)視角闡析了勛伯格與斯特拉文斯基的音樂品質(zhì)，其中有對音樂生成與社會階層及意識形態(tài)關(guān)聯(lián)的論說，也有對這些音樂作品的社會意義乃至社會功能的剖析。

由此，筆者希望在本文中梳理并夯實阿多諾的音樂社會學(xué)理論，通過解讀《新音樂的哲學(xué)》中的案例，抽離其中的方法范式，最終闡釋這種研究方法在當(dāng)代音樂研究中的價值。

一、阿多諾的音樂社會學(xué)理論

洛秦認(rèn)為，“阿多諾的音樂社會學(xué)是一種批判意義的哲學(xué)思考……告知大眾怎樣從音樂的‘言談舉止’中分析社會現(xiàn)象”。這種說法顯然準(zhǔn)確而富有洞察力。我們可以在阿多諾的表述中找到類似的觀點，“音樂社會學(xué)一定得建立在音樂形態(tài)與社會分析的斷層和縫隙之中，研究其中發(fā)生的事情……音樂社會學(xué)是一種以藝術(shù)手段進行的社會批評”［5］。由此可見，阿多諾的音樂社會學(xué)理論并非抽象的術(shù)語概念，而是在對音樂現(xiàn)象的分析過程中找尋音樂生成與社會背景的緊密聯(lián)系。筆者在此將其理論中的重要部分凝練解讀。

音樂是否具有社會功能？在阿多諾看來，音樂中切實帶有一種“交流性”的社會功能。這種社會功能來自音樂所帶有的“第二語言性”，其表現(xiàn)在聽眾無需理解音樂作品，便可以通過特定的術(shù)語聯(lián)系起音樂的形式與內(nèi)容。這種交流性的語言使得音樂帶有類似社會功能的作用，“它之所以如此輕易地、毫無抵抗地從藝術(shù)中浮現(xiàn)出來，是因為音樂藝術(shù)很晚才擁有自主自為”。［6］

這種自為性或者說“自然”與資產(chǎn)階級社會由商品原則所導(dǎo)致的功能缺失相關(guān)。對商品交換的否定，更準(zhǔn)確地說對“同一化”的否定是法蘭克福學(xué)派思想的根基。《否定辯證法》中寫道：“交換原則把人類勞動還原為社會平均勞動時間的抽象的一般概念，因而從根本上類似于同一化原則。商品交換是這一原則的社會共識，沒有這一原則就不會有任何交換。正是通過交換，不同一的個性和成果成了可通約的和同一的”［7］。在他看來，資本主義社會把一切納入商品交換，用同一性的價值尺度去衡量一切事物，可是這種平等下掩藏著分配不均。而這種商品原則導(dǎo)致了資產(chǎn)階級社會功能的缺失，“現(xiàn)實的社會（資產(chǎn)階級社會）不能從其本身原則中發(fā)展出來，而必須與前資本主義的、古老的原則合并才能發(fā)展。在一個徹底功能化的、完全受商品交換控制的社會里，功能缺失就變成了功能的第二性征?！保?］由此，社會功能的缺失使得音樂作為特殊的文化產(chǎn)物而獲得了自為，因為由人創(chuàng)造的藝術(shù)本身便帶有對社會語境的批判意味。

但這種自為也同樣被資產(chǎn)階級社會所利用，他們將音樂貶為無關(guān)緊要之物，又通過營銷手段來推銷這種沒有實際功能的文化商品。在這種手段下，人們逐漸失去理解音樂內(nèi)容的能力，對“充滿美學(xué)語境寓意的音樂欣賞能力退化了”。這便照應(yīng)著資產(chǎn)階級社會的原則之一：“盲目且無條件地接收某一事物及其現(xiàn)狀”。這種原則所對應(yīng)的功用昭然若揭，“有效地防止人們對自身及社會的反思”［9］。音樂的這種社會功能也為人們提供了虛偽的滿足，越是嘈雜的音樂越天然帶有這種鼓舞作用，使得沉浸其中的人們感受到聲音的力量，從而忘記生活中的失敗。諸如此類，音樂的功能隨著營銷手段的改變而改變，最終目的是在意識形態(tài)上保持社會的整合，在一個商品化的社會中提供虛假的即時感。在這一方面，“社區(qū)音樂”與電影音樂都是極好的例子，他們不帶有自為的音樂內(nèi)容，通過綿延不斷的音響讓聽眾忽略其感知存在，而起到烘托氛圍的作用。

另一方面，音樂依附功能而形成的意識形態(tài)也帶有社會必需的外貌，它“培養(yǎng)調(diào)教人的無意識，把無意識變?yōu)闂l件反射?！保?0］在這種環(huán)境下，思想意識的形態(tài)逐漸減少，人們的批判意識被褫奪，只空余單調(diào)重復(fù)的現(xiàn)狀與任意編造的謊言，進而將更加含糊的思想內(nèi)容強加于音樂功能。

我們該如何抵抗音樂意識形態(tài)所帶來的消耗呢？阿多諾認(rèn)為，只有反對“那些脫離音樂的或者散亂的關(guān)系模式”［11］，支持一些在這種環(huán)境下能夠?qū)κ澜缗c自身進行批判的人們才可以改變現(xiàn)狀。在他看來，勛伯格的作品便是這樣一種存在，這也是他在《新音樂的哲學(xué)》中將勛伯格的音樂視作進步的原因。

阿多諾認(rèn)為，音樂所特有的社會功能及其附帶的意識形態(tài)掩蓋了潛藏其中的階級存在。這是由于獨裁者所營造的“愚弄民眾”的語境造成的，也就是說現(xiàn)行音樂是虛假的社會思想意識的來源。在這種語境下，我們不難理解勛伯格的音樂為何激起如此大的爭議，原因之一便是其作品不能為社會穩(wěn)定服務(wù)，方才被獨裁者貶為“腐敗的音樂”。

值得注意的是，即便音樂能反映社會整體的階級關(guān)系，音樂風(fēng)格所展現(xiàn)的社會立場并非音樂本質(zhì)，而只是附帶的一種現(xiàn)象。作曲家越能理解社會與個體的對抗關(guān)系，越能將音樂所象征的社會意義展現(xiàn)得更深，音樂作品陷入虛假的意識形態(tài)的風(fēng)險便越小，便越能表達其客觀意識的內(nèi)容。

總而言之，“音樂只能以自己的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)社會的矛盾”，其越通過結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)對社會的對抗，越能靈活利用音樂形式語言表現(xiàn)矛盾與對立，便越能以音樂載體表現(xiàn)社會災(zāi)難，從而以音樂特有的形式來呼吁人們改變現(xiàn)狀。如他所說：“音樂不應(yīng)該是一個無助而又驚恐的社會旁觀者；如果存在于音樂內(nèi)部的、作曲藝術(shù)中最核心部分的社會問題，能以音樂自身的材料，依照自身的形式規(guī)范得到表現(xiàn)的話”［12］，音樂方能完成其真正的社會功能。

二、社會學(xué)視野闡釋音樂風(fēng)格實例分析

在構(gòu)筑音樂社會學(xué)理論時，阿多諾便以截然不同的態(tài)度論述勛伯格與斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格。在《新音樂的哲學(xué)》一書中，他對這兩位作曲家的分析則更加深入與全面，其中不僅涉及以社會學(xué)視野對音樂作品形態(tài)與風(fēng)格的分析，還直接討論社會政治問題，如在《勛伯格與進步》的末尾，便表達了他對社會、階級、音樂之間的看法——“音樂與階級以及各種社會勢力有密切的聯(lián)系”。因此，在這一部分中，筆者將抽離該書中在社會歷史語境下論述音樂的案例，分析其中的音樂現(xiàn)象與社會學(xué)方法。

作為表現(xiàn)主義音樂的代表人物，勛伯格的音樂應(yīng)時代人文而生，也客觀反映著社會與歷史。在“孤獨的辯證法”一節(jié)中，阿多諾便提出，“勛伯格由于無條件地執(zhí)著于孤獨性，他就觸及到了孤獨性的社會性特征”［13］。最為凸顯這一特質(zhì)的音樂作品是他的音樂劇《幸運之手》，其中不僅體現(xiàn)著對資本工業(yè)的批判，敘事結(jié)構(gòu)也映照著工業(yè)社會與個體之間的階級矛盾。

這部音樂劇中的批判顯現(xiàn)在每個細節(jié)之中，如第三場的臺詞“那件事可以更簡單地完成”便象征著對工業(yè)多余工序的批判。其中，對生產(chǎn)過程的虛假化也呈現(xiàn)出勞動個體與社會經(jīng)濟體制的矛盾關(guān)系。主人公用魔法剎那間將金塊變成飾品，顯然脫離了客觀的勞動生產(chǎn)過程；旁觀工人對此的輕蔑，也象征著資產(chǎn)階級勞動個體與工業(yè)體制的割裂。筆者認(rèn)為，其將工業(yè)生產(chǎn)過程視作魔法，也表現(xiàn)著沒有生產(chǎn)資料的勞動者與工業(yè)生產(chǎn)之間的隔離。正如海德格爾所說：“音樂不應(yīng)去粉飾，而應(yīng)該是真實的”［14］?！缎疫\之手》這部作品便顯現(xiàn)出表現(xiàn)主義音樂的本質(zhì)，源于假象，卻客觀反映著真實社會。

在純音樂領(lǐng)域，勛伯格的音樂語匯仍體現(xiàn)著音樂的批判功能，以其最為著名的十二音技法為例，阿多諾認(rèn)為。其“作為擁有控制權(quán)的高超技能，排除了任何他律性的東西”［15］。這便照應(yīng)著上文“音樂的社會功能”中所謂的音樂自為即“自然”，這種特質(zhì)使得音樂更具有社會批判功能。為此，勛伯格試圖在音樂中摻入“實證主義”的因素，并思考如何讓十二音技術(shù)建筑而成的音樂結(jié)構(gòu)帶有社會意義，即上文中所謂以自身結(jié)構(gòu)再現(xiàn)社會矛盾。在其晚期作品中我們似乎找到了答案，他通過對十二音技術(shù)一定程度的抵抗，從而使得藝術(shù)的主體部分回歸，讓技術(shù)能夠“服務(wù)于存在它自己的內(nèi)在本性之外的目的”［16］，即帶有社會批判功能。

然而，十二音技術(shù)的運用也使得聲音本身受到侵害，主要體現(xiàn)在對不協(xié)和音的“解放”，曾被審慎使用的“小二度”被任意使用，使得不協(xié)和音貌似喪失了原有的歷史意義。但阿多諾認(rèn)為，“和弦中每一個聲音都與和弦結(jié)構(gòu)中的其他聲音結(jié)合在一起，但在這一和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)部每一個音又全都互相不同”［17］，由此，和弦內(nèi)部的矛盾結(jié)構(gòu)讓不協(xié)和音的歷史意義再次顯現(xiàn)出來——通過音響表現(xiàn)緊張、矛盾與痛苦，這種音樂意味在歷史過程中不斷“積淀”，最終成為既定的音樂素材，再次照應(yīng)著阿多諾所謂以音樂結(jié)構(gòu)再現(xiàn)社會矛盾、展現(xiàn)災(zāi)難這一觀點。

筆者認(rèn)為，除了以上隱性展現(xiàn)社會矛盾的作品之外，勛伯格也曾直接將社會與政治問題涉入音樂，其作品《華沙幸存者》便真實地反映了曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事實，也表達了明確的政治傾向。萊博維茨寫道：勛伯格決定把當(dāng)時歷史上最恐怖的插曲放入音樂中，他的這種藝術(shù)行為本身就是對社會和歷史的一種參與。正是勛伯格對社會的積極參與，使他的音樂品質(zhì)與社會要素緊密聯(lián)結(jié)，如萊博維茨對該作品的評價所說，“對社會現(xiàn)實及美學(xué)現(xiàn)實的整體介入使得這部作品成為當(dāng)時最具獨特重要地位的作品”［18］，也是這種“對待現(xiàn)實的態(tài)度”使他成為了阿多諾筆下的“進步者”。

同對勛伯格的評價截然相反的是，阿多諾認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂象征著一種倒退，不僅缺乏社會批判精神，其主導(dǎo)的“新古典主義”不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理狀態(tài)、一種自然現(xiàn)象。

為探討其音樂的生成語境與形式風(fēng)格，阿多諾首先剖析了斯特拉文斯基的精神內(nèi)涵，認(rèn)為他所針對的是“一切逃避社會控制的東西的印跡”［19］。為此，他在市民階層中著手復(fù)舊的嘗試，希望一切新音樂如他所希望聽到的樣子。這種復(fù)舊觀念與其同時代的哲學(xué)理念有所關(guān)聯(lián)，“放棄一切心理主義，還原為純粹的假象，使事物像他自身存在那樣”［20］，這種理念開辟了“真實存在的”領(lǐng)域。若以社會學(xué)視野來觀察，其反映的便是對現(xiàn)實社會與其意識形態(tài)的矛盾，即一切“事實”與其精神的矛盾。在這種觀念的主導(dǎo)下，斯特拉文斯基棲身于遠古的野蠻風(fēng)俗領(lǐng)域，去除音樂中一切文化要素，反叛一切偉大的藝術(shù)作品，讓遠落后于時代的音樂盲目運行，其所造成的后果便是一切音樂的社會功能不復(fù)存在，音樂的意義也變得盲目。

其音樂同樣涉及社會現(xiàn)象，以《彼得魯什卡》為例，其中便稱贊了勞動分工這一現(xiàn)象——在勛伯格《幸運之手》中予以批判——他甚至試圖將勞動分工發(fā)展至極端，以其形式擺脫其內(nèi)在本質(zhì)。他的和聲飄忽不定，失去音樂的一切趨勢，一切演員的狂熱情緒，高超的技藝都在無意義的領(lǐng)域中重復(fù)，從而呈現(xiàn)出極致的本質(zhì)與形式的分化。在結(jié)構(gòu)上，這部作品由無數(shù)的片段組成，呈現(xiàn)出無序與對抗。從音樂表象中我們能觸碰到其作品的特性，犧牲藝術(shù)的主體而只空余形式，從而使音樂失去一切意義。

在斯特拉文斯基另一部著名作品《春之祭》中，延伸了其一以貫之的反人道主義理念，誠如考克托所說：“我們應(yīng)該想象，一個主要是由異性選出的少女的犧牲對于春天的復(fù)蘇是必須的”［21］。這部音樂反映的“野蠻人”的時代，其也蘊含著作曲家對消除現(xiàn)存社會現(xiàn)象的渴望，彰顯了“市民階層的和諧也強大的假面具之后的真理的追求”［22］，正如上文“音樂與社會階層”中所說——斯特拉文斯基的音樂帶有特殊的階級特點，一切音樂表達都是站在其自身立場的抒發(fā)，帶有鮮明的特權(quán)階級特征。另一方面，音樂內(nèi)容的復(fù)舊也勢必造成作曲技法上的倒退，如勛伯格所指出的，斯特拉文斯基音樂中的節(jié)奏概念變得十分狹窄，“犧牲了節(jié)奏組織化的全部成果”［23］，一成不變的節(jié)拍使得音樂失去表現(xiàn)力，由于缺乏連貫的節(jié)奏關(guān)系，音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也被破壞，使得音樂失去以形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)社會內(nèi)容的能力。

因此，斯特拉文斯基的音樂無疑與阿多諾所尊崇的啟蒙精神——表現(xiàn)在處處都在支持對社會統(tǒng)治勢力的反抗——相悖。他限制了音樂的自為與社會意義，并導(dǎo)致音樂技術(shù)的倒退，也正是由于其音樂的倒退傾向、與社會潮流相調(diào)和的傾向被阿多諾稱作新音樂的“投降書”。

三、生成語境、價值闡發(fā)與當(dāng)代延伸

從上文的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，阿多諾將其所構(gòu)筑的音樂社會學(xué)理論與對音樂風(fēng)格、音樂家的分析與批評相聯(lián)通，從而能夠?qū)σ魳愤M行細致入微、包羅萬象的考察。這一切都離不開他對社會政治問題的敏銳感知與積極思考，進而衍生出了一種社會批判思想。

這種觀念的生成也離不開法蘭克福學(xué)派的啟蒙精神。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在這個社會中“每個人都有同等的自我發(fā)展的可能性”。因此，創(chuàng)建理想社會要通過引起人們“對社會變革的關(guān)注來實現(xiàn)”，包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)就負(fù)有這種莊嚴(yán)的使命。因為在他們得自黑格爾的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)的內(nèi)容乃是精神、理念和真理。在違背真理的社會里，真正的藝術(shù)必然具有社會批判的功能，“反抗的因素內(nèi)在于最超然的藝術(shù)中”，藝術(shù)“能喚起人們對于自由的回憶”。［24］正因如此，阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》一書中時刻闡發(fā)新音樂中對異化社會的批判和抗議的因素。對他而言，作為社會文化形態(tài)之一的藝術(shù)必然具有社會批判功能。音樂的純形式中包含歷史、社會、精神等元素，因此對音樂的分析與批評也必須考慮到這些方面。

這種體察音樂的方式也與該書的創(chuàng)作時代相關(guān)，“今天，人性的墮落與社會的進步是聯(lián)系在一起的，經(jīng)濟生產(chǎn)力的提高，一方面為世界變得更加公正奠定了基礎(chǔ)，另一方面又讓機器和掌握機器的集團對其他人群享有絕對的支配權(quán)。在經(jīng)濟權(quán)力部門面前，個人變得一錢不值?！S著財富的不斷增加，大眾變得更加易于支配和誘導(dǎo)。社會下層在提高物質(zhì)生活水平的時候，付出的代價是社會地位的下降，這一點明顯表現(xiàn)為精神不斷媚俗化。一旦精神變成了文化財富，被用于消費，精神就必定會走向消亡。精確信息的泛濫，枯燥游戲的普及，在提高人的才智的同時，也使人變得更加愚蠢?！保?5］由此，阿多諾為何如此強調(diào)音樂的社會批判功能便不言而喻了。即使在他看來，音樂并非能直接深入社會深層，而只是“真正的海上傳信的浮瓶”，這種特殊的文化產(chǎn)物也有其特殊的“啟蒙”意義。

在這種語境下，他對“新音樂”寄予厚望，因為“純粹的藝術(shù)作品必須遵循自己的法則，并徹底否定商品社會。”［26］“藝術(shù)若能一方面吸收出于資本主義生產(chǎn)關(guān)系下的工業(yè)化成果，另一方面又能遵從其自身的經(jīng)驗?zāi)Ｊ讲⑶彝瑫r表現(xiàn)經(jīng)驗的危機，那便成了真正現(xiàn)代的藝術(shù)……現(xiàn)代藝術(shù)更有可能反對而非贊同其所在的時代精神?！保?7］正是“新音樂”承載了阿多諾的“啟蒙”精神與對社會建制的抵抗，才使得他扎根于社會學(xué)土壤考察這一特殊的音樂類型。

由此，我們可知，并非所有音樂都能用社會學(xué)視野考察，只有能夠客觀反映社會矛盾與社會要素緊密相連的作品，才能以這種方式分析。這讓筆者不禁聯(lián)想到于潤洋首次提出的音樂學(xué)分析“如何以社會－歷史學(xué)的角度來考察音樂”。姚亞平寫道，“以開放的姿態(tài)，將音樂視作一種與人、社會、歷史有密切關(guān)系的精神文化現(xiàn)象，以在社會文化的語境中分析和研究音樂”［28］。如此看來，音樂學(xué)分析顯然與阿多諾以社會學(xué)視野闡釋音樂有著異曲同工的意味，但并不相同——阿多諾的運用社會學(xué)分析音樂的方法更側(cè)重于音樂作品再現(xiàn)社會矛盾，展現(xiàn)對社會的批判功能；而音樂學(xué)分析則是將作品置于社會歷史等生成語境中全方位地考察。筆者認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)變與社會時代相關(guān)，處于新時代中國特色社會主義的我們或許不再需要用音樂來批判社會了，但將音樂文本與社會文本建立聯(lián)系的思維是切實必要的，只有在從音樂的分析中過渡到對社會文化的理解，將對藝術(shù)的理解與對歷史時代的理解相結(jié)合，才能達到闡析音樂的新高度。

此外，這種社會學(xué)方法也許為我們理解一些當(dāng)代作品提供了一個新視角。習(xí)近平總書記指出“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈”［29］。在這股思潮的影響下，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多優(yōu)秀文藝作品都與社會生活、時代精神緊密相連。以董立強的作品《挽歌》為例，該作品便將“7.28”“5.12”“3.11”數(shù)組重大災(zāi)難時間點化作音級、音程等音高組織遍布于全曲之中。作曲家將當(dāng)代中國的重大歷史事件凝練至作品之中，便與阿多諾所描述的能夠表現(xiàn)重大社會災(zāi)難的音樂功能相似。那么，針對諸如這類作品，我們不妨站在社會視野加以解讀，思考音樂作品與時代人文的緊密聯(lián)系，或許能產(chǎn)生“1+1gt;2”的效果。（本文系南京藝術(shù)學(xué)院首屆“全國音樂社會學(xué)學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言論文）

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［10］ 西奧多·阿多諾.音樂社會學(xué)導(dǎo)論［M］.謝鐘浩，洛秦譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2023：59.

［11］ 西奧多·阿多諾.音樂社會學(xué)導(dǎo)論［M］.謝鐘浩，洛秦譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2023：60.

［12］ 西奧多·阿多諾.音樂社會學(xué)導(dǎo)論［M］.謝鐘浩，洛秦譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2023：79.

［13］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：155.

［14］ 海德格爾.藝術(shù)作品的本源［M］.孫周興譯.北京：商務(wù)印書館，2022：71.

［15］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：176.

［16］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：179.

［17］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：196.

［18］ 勒內(nèi)·萊博維茨.勛伯格畫傳［M］.葉丹譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：139-141.

［19］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：246.

［20］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：249.

［21］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：255.

［22］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：256.

［23］ 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學(xué)［M］.曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：263.

［24］ 霍克海默.霍克海默集 文明批判［M］.曹衛(wèi)東編選.渠東，付德根等譯.上海：上海遠東出版社，2004：213-214.

［25］ 馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2020：4.

［26］ 馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2020：142.

［27］ 阿多諾.美學(xué)理論 修訂譯本［M］.王柯平譯.上海：上海人民出版社，2020：60-61.

［28］ 姚亞平.什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求［J］.黃鐘：武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2007（04）：8.

［29］ 習(xí)近平.習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本［M］.北京：人民出版社，2023：108.

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