張巍卓在《山水詩心——馮至與現(xiàn)代浪漫文化的命運》中，通過“山水詩心”這一主線，重新詮釋了馮至的創(chuàng)作歷程。雖然該書依舊遵循時間順序來梳理馮至的一生，但它并不僅僅是一部傳統(tǒng)的人物傳記，而是一部精神傳記。這部作品不僅描繪了馮至作為詩人的形象，還展現(xiàn)了他作為文學研究者、日耳曼學家、翻譯家以及留學生的多重身份，重構了二十世紀上半葉德國精神在中國的發(fā)展軌跡。

一

巍卓首先對浪漫主義做了不同于以往的界定，他認為這一文學觀念實際上是現(xiàn)代的人性底色與文化意蘊的總體表現(xiàn)。他指出：十九世紀蔓延歐洲的浪漫主義運動伴隨著政治與社會革命一道來臨，它宣告同古典藝術理念乃至生活方式的徹底斷裂，波德萊爾的定義一針見血：“誰說浪漫主義，誰就是說現(xiàn)代藝術，即各種藝術所包含的一切手段表現(xiàn)出來的親切、靈性、色彩和對無限的向往?！?/p>

這本書的長處還在于它并非完全用精神史的方法展開敘述和分析，而是強調生命與作品的統(tǒng)一。巍卓認為，在創(chuàng)作生涯的伊始，馮至就無意于確立什么詩的形式典范，而要從自我的生活和心靈出發(fā)，真誠地探索立己立人之經(jīng)驗。

在德文中，Geistesgeschichte（精神史）是一個復合詞，包含了“Geist”（“精神”，強調與形而上學、思想、知識領域相關）和“Geschichte”（“歷史”，指精神觀念及其所形成的文化形態(tài)的產(chǎn)生、傳承和發(fā)展）這兩個概念。它在很多的語言中并沒有對應的概念：日文中被翻譯成“精神史”；在英語中，只有作為德語外來詞的形式，最接近的表達是intellectualhistory或historyofideas；在法語中則是histoireintellectuelle或“histoiredesidées。但其中也只是交叉，而并非整體對應的關系。

在德國學術傳統(tǒng)中，“精神史”所指的其實是一種人文學科中的方法論，即那些研究精神觀念（思想）及其流派或時代的產(chǎn)生、形成、傳承和影響的科學，包括它們在各種文化形態(tài)中的表現(xiàn)。許多精神史問題涉及多個子學科，因此跨學科的聯(lián)系對于精神史來講顯得格外重要。精神史所強調的是在個體事實的因果關系之外存在著一種精神或理念，并借由此角度來把握歷史。

海因里?！だ锾亟梃b黑格爾和弗里德里?！な┤R爾馬赫的思想，提出了對“精神”的認識程序：“不僅單個哲學家，還包括其所歸學派、所處時代、所屬民族，前提是所有這些形態(tài)中都能找到一種獨特的方式來體現(xiàn)人類的力量。歷史的最高任務是，展現(xiàn)人類精神本身，它如果能夠實現(xiàn)的話?！痹谡軐W家謝林觀念論的基礎上，自然科學和精神科學也被區(qū)分開來。雖然在謝林看來這并不意味著對立，但在狄爾泰及其弟子們的精神史方法論中卻出現(xiàn)了這種對立。從一九二三年起，以狄爾泰為中心的精神史研究團體出版了《德國文學研究與精神史季刊》（DeutscheVierteljahrsschriftfürLiteraturwissenschaftundGeistesgeschichte），其中發(fā)表了多篇關于精神史研究方法論的理論文章，它們大都基于生命哲學的假設。精神史的研究方法實際上“背離了”歷史學和文學史中最為根本的實證主義方法。

精神史在二十世紀上半葉成為日耳曼學的主導理論和方法，取代了實證主義，并為作品的內在解釋奠定了基礎。十九世紀上半葉由奧古斯特·孔德發(fā)展起來的實證主義被法國歷史學家和文學史家希波利特·泰因（HippolyteTaine）所接受，他認為文化作品由種族、環(huán)境和時代（遺傳、學習、經(jīng)歷）所決定。精神史學派的學者反對實證主義學者所主張的傳記主義—生命與作品的統(tǒng)一，認為這通常導致作品被簡化為個人生活，忽視了作品本身的內涵和藝術表現(xiàn)。

二

一九三五年九月馮至回國后，如但丁那樣“走入人生的中途”。他在北平僅居留了半年時間，負責“中德學會”，后來接受上海同濟大學的邀請，出任德文系教授兼附設高中主任。淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)后，馮至隨同濟大學南遷的隊伍，攜妻抱女踏上漫漫流亡之路。從上海輾轉浙江金華、江西贛州、廣西八步，取道越南河內，最終于一九三八年底到達云南昆明。一路顛沛流離，除了戰(zhàn)爭的掠奪，還有學校內部反動勢力的構陷迫害、人事上的內耗，這些都讓馮至心力交瘁。巍卓認為，正是“世界的山水化”的信念支撐著他在亂世尋求山水的超越，治愈靈魂的傷口。盡管他真切地感到，裹挾進亂世的激流越深，山水越沉默無言，心靈越難聆聽應和。

一九四二年馮至在昆明創(chuàng)作的《十四行集》（包含二十七首詩作）由桂林的明日出版社出版，得到文學界的普遍贊譽，他也因此贏得“沉思詩人”“哲理詩人”的新稱號。一九四三年，他創(chuàng)作的散文集《山水》由重慶的國民出版社出版。

其實從馮至在二十世紀二十年代的詩歌創(chuàng)作來看，那時的他已經(jīng)開始關注人的命運，思考人生的價值及其實現(xiàn)了，諸如孤獨、悵惘、死亡等主題，既與他當時的生活有關，也受到西方文學及其思潮的影響。到了德國之后，浪漫主義，特別是里爾克對他產(chǎn)生了重大影響。一九八七年，馮至在接受聯(lián)邦德國“各民族間協(xié)會文化獎”獲獎答詞中專門回顧了自己與浪漫派的聯(lián)系。他講到，他的青年時代“沒有也不可能跟著歌德走入他的古典時期，卻接近了狂飆突進過后興起的浪漫主義文學”。在這個方面，巍卓以馮至一九三一年一月二十四日發(fā)表在《華北日報副刊》上的《禮拜日的黃昏》為例，分析了馮至在德國的精神狀態(tài)：……更像是戴著面具、以諷刺之法來掩蓋自我的破裂，紓解自我分裂的緊張。諷刺說到底是站在外部的隔靴搔癢之舉，阻止他保持嚴肅和誠懇信念的乃是“最糾纏不清的自己”。自己仿佛孤魂野鬼，成了他日常生活的真正敵人。自我的破裂與分裂、身份的認同等都是現(xiàn)代性的問題，在歌德的時代并不真切，而到了里爾克的時代，這些才真正成為現(xiàn)代人的問題。因此，從馮至的自述來看，巍卓真正抓住了馮至的山水詩心。

三

馮至從一九三八年十二月輾轉到了昆明，一直到一九四六年六月才離開，在抗戰(zhàn)最關鍵的時刻，他在這座著名的春城一待就是七年半。這些年也是馮至一生創(chuàng)造力最勃發(fā)的時期，他對自己的昆明時代始終難以忘懷：

如果有人問我：“你一生中最懷念的是什么地方？”我會毫不遲疑地回答：“是昆明?！比绻^續(xù)問下去：“在什么地方你的生活最苦，回想起來又最甜？在什么地方你常常生病，病后反而覺得更健康？什么地方書很缺乏，反而促使你讀書更認真？在什么地方你又教書，又寫作，又忙于油鹽柴米，而不感到矛盾？”我可以一連串地回答：“都是在抗日戰(zhàn)爭時期的昆明。”

巍卓認為，馮至從未停止他的思索，沒有流亡期的山水再發(fā)現(xiàn)、再親近，也無從想見昆明時期的他何以下筆如有神地創(chuàng)作出“沉思的詩”，在德國種下的文明之思的種子如何經(jīng)戰(zhàn)火淬煉、苦難澆灌而在中華文化的土壤里生根發(fā)芽，茂盛成長。

馮至漸漸習慣物資匱乏的日常生活和“跑警報”的緊急狀態(tài)，內心安寧從容，重又開始沉思宇宙和人生的哲學問題：“我在一九四一年內寫了二十七首十四行詩，表達人世間和自然界互相關聯(lián)與不斷變化的關系。”斯洛伐克漢學家高利克（MariánGálik）指出，在這民族生死存亡之秋，馮至認準的救贖之道并非物質生活的改善，而是經(jīng)戰(zhàn)爭摧殘洗禮后的精神復興，曾經(jīng)遭遇過、研讀過、思考過的一切統(tǒng)統(tǒng)浮現(xiàn)于腦海，等待著新生命的激活、融會和再創(chuàng)造。

顧彬（WolfgangKubin）最喜愛的是其中的第五首，這首詩最初發(fā)表的時候只有序號而沒有標題，后來收入《馮至選集》時加上了《威尼斯》的標題：

我永遠不會忘記

西方的那座水城，

它是個人世的象征，

千百個寂寞的集體。

一個寂寞是一座島，

一座座都結成朋友。

當你向我拉一拉手，

便像一座水上的橋；

當你向我笑一笑，

便像是對面島上

忽然開了一扇樓窗。

只擔心夜深靜悄，

樓上的窗兒關閉，

橋上也斷了人跡。

馮至在詩中所表達的內容顯然超越了單純的文學范疇，他的詩學和哲學已經(jīng)無法截然分開，只有通過對其詩歌哲學性的探索，才有可能了解詩人的心靈世界和美學追求。顧彬對這首詩做了極為精彩的解說。他認為，要想理解這首詩的精妙之處，需要有淵博的知識。這是一首涉及二十世紀重大哲學主題，即“交往”（Kommunikation）的詩作。在跟隨雅斯貝爾斯學習的歲月，馮至領會到“交流是人類的普遍條件”。對于維也納的猶太哲學家馬丁·布伯來講，人是被呼喚的，而對于哲學家伽達默爾，人是通過對話在他作為自我和他人的現(xiàn)實存在（Dasein）中構成的。約翰·多恩（JohnDonne）曾說過：“沒有人是一座孤島?！鳖櫛蛞才e出了中國古代的例子來說明：自中國的中古開始，真摯友情的概念便和另一個聲音及傾聽有關。所謂的“知音”或“知己”，就是了解我的聲音或知曉我的人。了解我的聲音，即了解我在“雅集”中以抒情或音樂的方式表達的內容。第二個三行段表明，這樣的共同體并非牢不可破。然而在這首詩中，它僅僅是一個自然事件（einnatürlichesEreignis），即夜之事件，這一事件暫時中斷了島與島、橋與橋、人與人之間的交往。這首詩最終以積極的語氣作結：隨著白天的到來，在夜晚感受到的孤獨可能會再次顯現(xiàn)，但多虧了橋梁、手和微笑，這種感覺會像窗戶一樣打開，并接受召喚或揮手。很明顯，馮至以文學的方式探討了二十世紀三十年代德語世界的哲學家們所思考的人之實存（Existenz）的問題，并且以文學的意象使中國的遺產(chǎn)和西方的傳統(tǒng)達到了令人驚嘆的統(tǒng)一。

維克特（ErwinWickert）在一九八七年授予馮至“文化獎”儀式上的“頌詞”（Laudatio）中認為，馮至詩歌的基調是：“我們是什么？我們面對著什么？我們——孤獨地迷失在塵世里，每個人都身處一座孤島上——究竟如何生存？看到人類立足的宇宙的冷酷，馮至十分驚愕?！瘪T至最關心的當然是人對于生命的態(tài)度，或如何生存的問題。在雅斯貝爾斯的哲學中，實存總是指向他者。雅斯貝爾斯認為，實存是人的原本自我存在，這一存在并非既成的事實，而只是一種存在的可能性而已。作為個體，本質上需要與他人交往，并且唯有在與其他實存的精神交往中，才可能達到本真的自我。按照雅斯貝爾斯自己的理解，統(tǒng)攝的學說應該代表一種“基本知識”（Grundwissen），可以構成一切哲學思考的基礎，因而具有交流功能。

在人際交往中，哲學在“愛的斗爭”中得以實現(xiàn)。這種斗爭并非為了獲取某種權力，而是為了讓彼此更接近，通過交流和理解，將自己交付給對方。在自己存在的獨立狀態(tài)中，看到自己與另一個實存共同存在，并與之建立愛的交流。雅斯貝爾斯認為，只有在愛中，我的存在才能得到充實，并且愛始終向所有存在者敞開。通過“愛的斗爭”，我們實現(xiàn)了“對存在的體悟”（InnewerdendesSeins）、“愛的澄明”（ErhellungderLiebe）以及“寧靜的圓滿”（VollendungderRuhe）。馮至在一九四八年的《新年致辭》中寫道，一九四七年在人們經(jīng)歷糧價暴漲中結束了，而在萬籟俱寂的夜里，他聽到鄰居的咳嗽聲，“從這聲音里我們會感到一個生存者是怎樣孤寂地在貧寒的冬夜里掙扎”。他希望自己從事的事業(yè)能夠“和一切生存者息息相關，沒有修飾，沒有浮夸，自然也愿意從自己的生命里開一些美好的花朵”。這正是“愛的斗爭”的一種表現(xiàn)。

巍卓在解讀《威尼斯》時，特別強調了這種“愛的斗爭”。他認為，詩中所描繪的“拉一拉手”“笑一笑”這種質樸的舉動，正是“愛的斗爭”的體現(xiàn)。實存者越主動向另一實存者展現(xiàn)交往的誠意，實存就越能向“實存的澄明”（Existenzerhellung）敞開自身。

有關這首詩的寫作，馮至后來回憶道：“人有時總不免有寂寞之感，同時也有人際交流的愿望。我認為沒有寂寞之感就沒有自我，沒有人際交流就沒有社會。我想到意大利的威尼斯，由一百多個島嶼組成，每座島都會有自己的寂寞之感，但是水上的橋、樓房上的窗，把這些島聯(lián)系起來，形成一個歡騰的集體?！蔽∽空J為，馮至在此所說的“社會”，其實并不指具體的社會形態(tài)或體制，“社會”無異于詩人筆下的山水，更近乎社會生活的原型。

高利克也認為：“在個人遭到分裂和疏遠的那個時代，在有關溝通這個主要問題的解決上，馮至與存在主義有著明確的一致性?！?/p>

《十四行集》出版后不久，在國內新詩界得到了很高的評價。朱自清認為：“馮至詩里耐人沉思的理，和情景融成一片的理，將新詩從青年階段提升到中年階段?！崩顝V田也將這部《十四行集》總結為“沉思的詩”。陶德文（RolfTrauzettel）認為，這二十七首十四行詩，“因其語言恰如其分的透明性和柔韌性而令人驚嘆”。

一九八七年馮至獲得聯(lián)邦德國“文化獎”的時候，“各民族間協(xié)會”特別出版了由顧彬翻譯成德文的《十四行集》。時任協(xié)會主席的貝內克（DieterW.Benecke）在“序言”中除了盛贊馮至在中德文化、文學交流方面所做出的巨大貢獻外，還指出：“一位睿智的預言家和詩人在這些十四行詩中唱出了自己的心聲?！蚝翁幇才盼覀兊乃枷?？’馮至在一首十四行詩中問，然后回答：‘但愿這些詩像一面風旗/把住一些把不住的事體?！?/p>

顧彬認為，風旗所指向的并非其本身，而是它自身和周邊所給出的方向，亦即風。十四行詩的形式也是如此。它并不是指其本身，而是指沒有它就無法理解的思想。當我們從風旗來觀察的話，永恒本身也沒有固定的位置；它被放置在時間中，并且在某些條件下（例如夜晚）是看不見的。最終，馮至在他的十四行詩中探討了人之實存，而他是通過文學創(chuàng)作來完成這一點的。

四

馮至本人在提到他在二十世紀二十年代的詩歌創(chuàng)作時說過：“我在晚唐詩、宋詞、德國浪漫派詩人的影響下寫抒情詩和敘事詩?！?/p>

一九三一至一九三二年間，馮至在德國留學期間翻譯了里爾克《給青年詩人的十封信》，同時也翻譯出了《論“山水”》一文。他在將《論“山水”》的譯稿寄給楊晦的時候寫道：“我先寄給你這篇短短的譯稿。我用了許多時間，歸終還覺得不是熟練的譯文。但是內容那樣好，文章雖短，真抵得住一部幾百頁的藝術史。題目講的是‘風景畫’的‘風景’；因為中國繪畫素有山水、人物之分，所以我徑譯成‘山水’了?！蔽∽拷忉屨f，里爾克用了常見的Landschaft一詞，通常譯作“風景”或“景色”，而馮至創(chuàng)造性地從中國畫傳統(tǒng)取“山水”之名，恰恰通達了里爾克的精神實質，既突出傳統(tǒng)的山水同人物、自然同風俗之別，又微妙地在“大觀”“寓居”等生存樣態(tài)上，重建人同山水的聯(lián)系。此外，結合著《給青年詩人的十封信》，讀者可以從中領悟這篇文章乃里爾克教誨人如何生活的題眼：我們?yōu)槭裁匆拔铩卑l(fā)生關聯(lián)？我們又為什么從寂寞開展出同“物”的關聯(lián)？因為這是“世界山水化”的歷史性事實。

其實馮至的創(chuàng)造性既非源自唐詩宋詞的中國文學傳統(tǒng)，亦非來自歌德、里爾克的德國文學傳統(tǒng)，它絕非任何一種單一文化的產(chǎn)物，而是不同文化融合在一起后形成的一種具有創(chuàng)造性的新文體。馮至在一九八三年致周棉的信中寫道：“二十年代我喜歡讀晚唐的詩和五代、宋代的詞，德國浪漫派的詩；三十年代先是讀里爾克，后來是杜甫和歌德。我寫的十四行，里邊有里爾克、杜甫、歌德的影響。”

盡管馮至大部分的詩歌和散文都是用現(xiàn)代漢語進行創(chuàng)作的，但其創(chuàng)作的源泉卻要追溯到整個世界文學之中。高利克在論述《十四行集》時寫道：“不僅馮至自己的創(chuàng)作和他同時代的以及過去數(shù)世紀的中國文學孕育了它，而且整個世界文學，尤其是用德語寫就的、從諾瓦利斯到里爾克的浪漫主義文學，也是它產(chǎn)生的土壤?！?/p>

一九八八年馮至獲得聯(lián)邦德國語言文學科學院“貢多爾夫外國日耳曼學獎”。在頒獎儀式上，時任波恩大學漢學系主任教授的陶德文在他的“頌詞”中，以馮至的歌德作品研究為例，專門分析了馮至的創(chuàng)造性。陶德文認為，馮至對歌德作品的闡釋，表面上是對一位外國文學家的接受，實際上對他自己來講是一種營養(yǎng)的汲取，而對于中華民族來講卻是獲得了一種新媒質。他認為，馮至因此要重新回到中國文學的兩個傳統(tǒng)中去：履行社會的義務和致力于表達自我。正是這兩者的相互和解成就了馮至創(chuàng)造性地汲取德國文學的前提。陶德文甚至認為，馮至在歌德身上找到了一種對藝術和對世界的理解，這種理解與他自己的理解是一致的。而其中最有意思的地方在于，“由于巨大的文化差異，有時不可避免產(chǎn)生的誤解表明具有一種生產(chǎn)性”。這一“生產(chǎn)性”正是創(chuàng)造性的源泉。

馮至的創(chuàng)作從一開始就不是在一種同質性和單一性的中國文化中產(chǎn)生的，而是在近代以來，特別是新文化運動以后的異質性和混雜性的文化中產(chǎn)生的。

仔細考察巍卓對馮至與德國浪漫主義的比較研究，就會發(fā)現(xiàn)，精神史的方法讓我們參與到了馮至的文學創(chuàng)造中去，并且參與了超越時間性的時代潮流。這顯然是一部極具創(chuàng)造性的研究著作，它完全超越了以往描述然后解釋，再回溯到作者的生平，基于歸納的理性分析的線性過程。

如果我們仔細研究雅斯貝爾斯的實存哲學的話，就會發(fā)現(xiàn)他所謂的“做哲學”（Philosophieren）其實都是圍繞著這樣一個實際問題展開的：人如何能在一個既不為任何知識所認識，也不為任何信仰顯示其真正特質的不可想象的世界之中生活呢？并且雅斯貝爾斯也不認為有關人之實存的存在的客觀知識是可能的，因此哲學上的自信不可能通過普遍有效的中間渠道獲得，而必須找到一些與科學思想方法完全不同的“做哲學”的方法。巍卓在本書中所展示的、馮至在二十世紀四十年代以文學的方式所進行的努力，可以看作“做哲學”的一條新的路徑。