摘 要：常任俠采用藝術(shù)人類學(xué)研究方法，以美術(shù)史的宏觀視野，對中印石窟彩塑交流史進(jìn)行考察研究，借助史料文獻(xiàn)與考古實(shí)物上溯歷史源頭，梳理中國石窟彩塑的發(fā)展路徑，強(qiáng)調(diào)其動(dòng)態(tài)發(fā)展的演變規(guī)律。文章立足于學(xué)術(shù)史視角，梳理常任俠中印石窟彩塑交流史的研究脈絡(luò)，構(gòu)建常任俠中印石窟彩塑交流史研究模式，旨在揭示其研究的學(xué)術(shù)價(jià)值與當(dāng)代啟迪。常任俠的中印石窟彩塑交流史研究，為中國美術(shù)史學(xué)科建設(shè)提供了重要的參考資料，進(jìn)一步豐富了中印美術(shù)交流史領(lǐng)域研究的資料庫，為中外文明交流互鑒和建設(shè)人類命運(yùn)共同體提供了重要啟示。

關(guān)鍵詞：常任俠；中印石窟彩塑；史學(xué)研究

隨著佛教?hào)|傳，造像藝術(shù)迅速發(fā)展，在與漢文化的融合過程中，不同時(shí)期的佛教造像也呈現(xiàn)出具有不同地域?qū)徝纼A向的時(shí)代風(fēng)貌。古樸清秀的北魏造像，渾厚的北周造像，精巧柔和的隋唐造像，歷朝歷代的造像無不是中國人智慧與審美的結(jié)晶。中國佛教造像最早興起于何時(shí)，常任俠援引《后漢記》《后漢書》及《佛祖統(tǒng)記》等文獻(xiàn)記載指出：“蔡等于中天竺大月氏國遇迦葉摩騰、竺法蘭，得佛像、梵本經(jīng)六十萬言，載以白馬，達(dá)洛陽?！?sup>[1]391常任俠從而推測中國佛教造像以此時(shí)的佛像為最初范本，并進(jìn)一步指出最早的佛教雕刻始于三國吳時(shí)，是借助僧人康僧會(huì)在南方傳播的結(jié)果^[2]236。近年來，隨著科研手段的進(jìn)步，早年研究中有關(guān)年代的模糊之處，大多可以縮小時(shí)間范圍。像長期致力于佛教藝術(shù)研究的阮榮春教授，在搜集整理大量史料后進(jìn)一步提出：“佛教造像在中國的興起主要在笮融和康僧會(huì)之際的漢末至三國期間。”^[3]雖然常任俠提出的時(shí)間與科學(xué)技術(shù)檢驗(yàn)下的時(shí)間有所偏差，但其觀點(diǎn)的前瞻性與珍貴性仍不容忽視。中國石窟彩塑藝術(shù)是佛教中國化進(jìn)程中民族風(fēng)格的重要呈現(xiàn)，常任俠指出，“此種技法，也是中國佛教藝術(shù)所特有的”^[1]378。中國初期的造像藝術(shù)，雖然受到外來影響，但也與印度的造像風(fēng)格有所不同。由于敦煌和麥積山的石質(zhì)不適合雕刻，當(dāng)時(shí)的匠師獨(dú)具匠心，創(chuàng)彩塑之法。在南北朝對佛理研究的基礎(chǔ)上，隋唐時(shí)期出現(xiàn)具有本土色彩的佛教宗派，這意味著佛教開始獲得全新的發(fā)展機(jī)會(huì)，也意味著古印度的佛教藝術(shù)對中國佛教的影響逐漸式微，加快了佛教的中國化進(jìn)程。此時(shí)，敦煌石窟中的彩塑藝術(shù)更是煥發(fā)光彩。常任俠的中印石窟彩塑交流史研究，立足文化多樣性，主要通過敦煌和麥積山的彩塑作品，考察中國石窟彩塑的演變路徑。

1 常任俠中印石窟彩塑交流史研究脈絡(luò)

石窟最早在印度流行。印度近赤道，天氣炎熱，對于僧人來說在石窟中修行更加宜于靜心禮拜。石窟既然是作為禮拜的場所，其內(nèi)必然要有造像。就材料而言，敦煌石窟與麥積山石窟一樣，山石質(zhì)地松軟，不適合精雕細(xì)琢，這就決定了敦煌石窟與麥積山石窟一樣，以塑像為主。中國佛教造像因地制宜，塑像創(chuàng)泥塑與彩繪相結(jié)合的方法，即常任俠文章內(nèi)所稱彩塑。據(jù)常任俠考察，不僅是敦煌石窟，麥積山北周時(shí)期至隋唐時(shí)期，也有許多彩塑作品^[1]393。以李澤厚為代表的一部分專家學(xué)者認(rèn)為，彩塑才是敦煌石窟的主體，洞窟內(nèi)的其他藝術(shù)都是圍繞彩塑形成的。李澤厚在《神的時(shí)間風(fēng)貌》一文中就強(qiáng)調(diào)了彩塑的主題性^[4]，但可惜的是，常任俠的研究重點(diǎn)多集中于敦煌壁畫上，對于敦煌彩塑只有些宏觀角度的概括性言語。對于本就以塑像而聞名的麥積山石窟，其文章筆墨自然多集中于對石窟內(nèi)塑像的描述。常任俠在1953年響應(yīng)國家號(hào)召前往麥積山考察，先后發(fā)表了《甘肅麥積山石窟藝術(shù)》和《麥積山的佛教藝術(shù)》兩篇文章，詳細(xì)記錄了他在麥積山考察中的所見所得，較為系統(tǒng)地梳理了麥積山石窟藝術(shù)瑰寶，以及隨著朝代更迭中國佛教塑像的本土化進(jìn)程^[1]130-141。

據(jù)考古年代來看，麥積山石窟的開鑿時(shí)間略晚于敦煌石窟，但相差年份不多，也可大抵算作同時(shí)期風(fēng)格?！皬默F(xiàn)存的敦煌北涼到北魏時(shí)期的彩塑來看，外來的因素十分突出，除了犍陀羅風(fēng)格外，印度本土的秣菟羅風(fēng)格也傳入了敦煌。”^[5]石窟早期塑像，從人物造型、服飾，到藝術(shù)風(fēng)格，雖然深受印度風(fēng)格影響，但都在不斷發(fā)展。這一點(diǎn)，在不同石窟中的不同藝術(shù)形式都有同樣的表現(xiàn)。常任俠雖未對敦煌彩塑作具體作品描述，但我們也可以從麥積山石窟的塑像中窺見此時(shí)期的風(fēng)格走向。麥積山第133號(hào)窟是北魏時(shí)期的代表洞窟，由于佛像多又被稱為萬佛洞，五代詩人王仁裕形容其為“萬軀菩薩，列于一堂”^[6]，所有壁面都滿布無數(shù)小影塑，有的龕還塑有供養(yǎng)人和山水背景。龕內(nèi)佛像面目含蓄，表情自然，衣褶自然流暢。常任俠對窟內(nèi)的接引佛立像給予高度評價(jià)，認(rèn)為其藝術(shù)造詣很高，“尤其是佛的手部，生動(dòng)地表現(xiàn)了敏銳的觸覺感”^[1]140。無論是造像，還是碑石雕刻，麥積山石窟對于線條的運(yùn)用隨著時(shí)間的推移而慢慢呈現(xiàn)出裝飾性效果，線條如同毛筆般行云流水，給予藝術(shù)家表現(xiàn)的空間。

相較于北魏時(shí)期，北周時(shí)期的中國佛教藝術(shù)已有了顯著發(fā)展。常任俠指出，中國佛教藝術(shù)在這一時(shí)期，已經(jīng)有了更進(jìn)一步的新發(fā)展，“在發(fā)展的過程中，經(jīng)了這樣一個(gè)為時(shí)不長的、舊的拋不掉、新的未成熟的階段，然后又轉(zhuǎn)向宏偉富麗的隋唐藝術(shù)作風(fēng)的新格。”^[1]137-138關(guān)于此時(shí)期的塑像，常任俠在文章中以麥積山第3號(hào)窟和第4號(hào)窟為例進(jìn)行描述，其文章所標(biāo)注的千佛廟（第三號(hào)），即現(xiàn)在千佛廊（第3號(hào)窟）。據(jù)常任俠考察，千佛廊崖壁上分層排列著258尊石胎泥塑佛像，塑像神態(tài)不一^[2]220。千佛廊盡頭，便是麥積山規(guī)模最大的洞窟，散花樓上七佛閣，即現(xiàn)稱第4號(hào)窟，開鑿于北周。周武帝大力發(fā)展農(nóng)業(yè)，促進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來了精巧的雕刻技藝。制作水準(zhǔn)高超的七佛閣，將麥積山佛教藝術(shù)推向高潮。內(nèi)部七座佛龕，各有佛像多尊，莊嚴(yán)慈祥，上飾天龍浮雕，面部猙獰，肌肉遒勁，彰顯雄健，更加襯托出佛像的悲憫寬善。千佛閣由李充信家族建造，隸屬功德性洞窟，李充信家族舉全族之力，尋找名匠打造，用以紀(jì)念祖先。這也就導(dǎo)致本是宗教性質(zhì)的洞窟，與世俗牽絆，與人世有了聯(lián)系，因此佛像體現(xiàn)出理想的人格化。隨著北朝動(dòng)蕩，李充信家族勢力減弱，這個(gè)洞窟便由私有轉(zhuǎn)為公有，成為寺院舉行佛教活動(dòng)的中心，在之后的朝代更迭中，這一洞窟都會(huì)按照當(dāng)時(shí)取向進(jìn)行重點(diǎn)重修。常任俠隨麥積山考察團(tuán)隊(duì)實(shí)地探查研究麥積山石窟后認(rèn)為：經(jīng)過唐、宋、元、明，甚至清代的不斷妝修，佛像已不是初始樣貌，“有佛七龕，系明萬歷時(shí)重飾，天龍八部，猶是北周所作?！?sup>[2]114然從中仍可見塑像神態(tài)莊嚴(yán)可親，充斥著世俗感情和濃郁的人文主義精神。

隋唐統(tǒng)一帶來的和平穩(wěn)定的局面，影響了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。造像風(fēng)格由秀骨清像轉(zhuǎn)為唐代的雄渾有力，麥積山第五號(hào)窟牛兒堂，就是這一時(shí)期的作品?？邇?nèi)佛像高大健碩，脅侍菩薩和藹，天王威猛駭人，牛兒溫順服從，以整體氣勢吸引觀者注意，充分展現(xiàn)塑像藝術(shù)的優(yōu)美。但遺憾的是，常任俠只對唐代佛像進(jìn)行了數(shù)量統(tǒng)計(jì)，“在敦煌莫高窟，有唐代壁畫與彩塑的洞窟共207個(gè)，可分初、盛、中、晚四個(gè)時(shí)期。”^[1]379但在《中國美術(shù)中之外來因素》一文中，常任俠也提到了唐代佛教藝術(shù)的一大特點(diǎn)，即菩薩像中觀音形象的性別改變和創(chuàng)新^[1]46-58。觀音形象在印度佛教繪畫中以印度王子的形象出現(xiàn)，呈明顯男性特征，而在不斷與儒道思想融合后，至隋唐時(shí)期，觀音形象逐漸變?yōu)榱艘晃簧屏济利惖呐孕蜗?。常任俠曾描繪過唐代佛畫的藝術(shù)水平，“所繪畫的佛、菩薩、諸天、力士等，都是美麗和健康的化身”^[2]339，所以這同樣也能反映出，同一時(shí)代背景下，敦煌彩塑與麥積山塑像的藝術(shù)水平。藝術(shù)家們仔細(xì)觀察了日常生活中的人體形象，以此為創(chuàng)作基礎(chǔ)，進(jìn)行合乎邏輯的加工、概括、想象。宗教的莊嚴(yán)與塑像人格化統(tǒng)一在一個(gè)藝術(shù)形式中，這導(dǎo)致了彩塑作品中的矛盾感，也是其藝術(shù)魅力所在。

到了宋代，審美風(fēng)尚再一次轉(zhuǎn)變。對于宗教藝術(shù)而言，世俗化傾向更加具體?？邇?nèi)菩薩的塑像變小，供養(yǎng)人的塑像變大，比起前朝的供養(yǎng)人塑像，此時(shí)更加精致。在常任俠關(guān)于敦煌石窟的研究文章中，并未提及宋代石窟彩塑作品，僅以宏觀性語言概括宋代佛教藝術(shù)相較前朝的衰落情形，而在其麥積山石窟研究文章中，則罕見地提及了宋代作品，“165號(hào)洞正壁左側(cè)供養(yǎng)人頭像，高髻云鬢，豐容秀目，在宋塑中也是最可珍貴的作品?！?sup>[1]133

石窟內(nèi)的塑像充分展現(xiàn)了時(shí)代更替下傳統(tǒng)漢晉塑像傳統(tǒng)與印度佛教藝術(shù)的融合，體現(xiàn)出古代藝術(shù)家在塑像藝術(shù)上的光輝成就。大多數(shù)石窟內(nèi)都是以彩塑的形式突出表現(xiàn)佛或者菩薩，再以壁畫的形式描繪飛天、僧眾、山水、花鳥等陪襯，利用視覺觀感的變動(dòng)模糊空間，這充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫不喜表現(xiàn)視覺真實(shí)的描繪。彩塑在有限的空間內(nèi)，借用三維與二維交互的方式，表現(xiàn)佛典中的形象，以莊嚴(yán)慈祥的造型，體現(xiàn)人們美好的愿望。與壁畫一樣，彩塑藝術(shù)一開始也受到外來風(fēng)格和本土審美的影響，但由于敦煌和麥積山都沒有適合雕鑿的材料，只能就地取材。泥塑與石雕是相通卻又不同的兩種藝術(shù)形式，當(dāng)題材被局限住時(shí)，必然會(huì)發(fā)展出獨(dú)特的神態(tài)和表現(xiàn)。不久后，中原風(fēng)格傳入，社會(huì)生活開始不斷沖擊宗教在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，石窟彩塑在脫離早期的照搬形式后，開始以現(xiàn)實(shí)為藍(lán)本，通過概括、提煉、想象等方式塑造了獨(dú)具一格的世俗化宗教形象。相較于金石材料，泥塑更能表現(xiàn)藝術(shù)家的技法，自唐宋以后逐漸頂替了洞窟石刻的主體地位，可謂中國佛教藝術(shù)的一大演變。古代藝術(shù)家們在佛教的規(guī)制中，創(chuàng)造出施展才能的新天地，豐富了石窟藝術(shù)的內(nèi)容與形式。中國石窟藝術(shù)雖然源于印度，卻在發(fā)展中超脫，開拓出新天地。

從常任俠上述研究文獻(xiàn)中，我們能進(jìn)一步感受到美術(shù)發(fā)展的多元素影響。中國石窟藝術(shù)不是單純地受外來文化影響形成的，而是在東西方古代文明交流背景下結(jié)合時(shí)代審美風(fēng)尚發(fā)展的。常任俠通過對麥積山石窟和敦煌石窟的多年考察，直觀總結(jié)中國佛教藝術(shù)從南北朝到隋唐時(shí)期的特殊演變；深入剖析歷史，闡述中國佛教藝術(shù)如何在多民族文化交融的背景下，展現(xiàn)出全新的藝術(shù)面貌，并揭示了推動(dòng)這一變革的社會(huì)因素、文化因素與技術(shù)因素。石窟彩塑藝術(shù)是中國佛教藝術(shù)史上的獨(dú)特創(chuàng)造，敦煌早期的彩塑，以及麥積山從北周到隋唐的彩塑，清楚展現(xiàn)了中國石窟彩塑藝術(shù)的發(fā)展路徑。常任俠不僅對史實(shí)進(jìn)行梳理，還進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)證搜集，深刻揭示了佛教藝術(shù)在中國本土化過程中的多樣性與復(fù)雜性。他的研究不僅為我們提供了豐富的歷史資料，更印證了印度佛教藝術(shù)與中國本土文化在碰撞與融合中產(chǎn)生的深刻變革，展現(xiàn)了兩種文化在相互借鑒與影響中共同發(fā)展的壯麗圖景。

2 常任俠中印石窟彩塑交流史研究方法

常任俠以藝術(shù)考古研究、文獻(xiàn)研究、藝術(shù)比較研究這三種方法的綜合運(yùn)用來考察和研究中印石窟彩塑藝術(shù)的風(fēng)格及其影響。他借助實(shí)地考察的第一手資料，探尋印度佛教藝術(shù)進(jìn)入中國后的發(fā)展規(guī)律，梳理出中國石窟彩塑藝術(shù)的基本路徑。他的文章多以藝術(shù)考古研究方法為主，將中印石窟彩塑藝術(shù)作為一個(gè)“整體”來研究。

從常任俠的研究來看，我們很少看到對石窟彩塑的線、色彩、造型等元素的具體分析。因?yàn)槭卟仕苁欠鸾趟囆g(shù)在中國的特殊變式，所以這就決定了要將石窟彩塑放置在整個(gè)中印佛教藝術(shù)交流史中考察。常任俠常年進(jìn)行田野調(diào)查，獲取第一手考古資料，判斷石窟藝術(shù)的年代和分類，再從中推斷出藝術(shù)作品的發(fā)展規(guī)律，復(fù)原歷史社會(huì)面貌。常任俠作為麥積山國家考察團(tuán)的研究者，與吳作人、馮國瑞一起，校勘過去所繪麥積山洞窟編號(hào)圖。在關(guān)于麥積山的研究中，常任俠將麥積山石窟藝術(shù)風(fēng)格與其他佛教藝術(shù)中心的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較，來認(rèn)識(shí)麥積山石窟藝術(shù)不同時(shí)期的風(fēng)格演變，并提出“各時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格不是截然分開的，而是不斷在發(fā)展，在轉(zhuǎn)變的過程中”^[1]137。常任俠的研究方法，并沒有停留在表象，而是試圖揭示“一種藝術(shù)形式由產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮到消亡而出現(xiàn)另一種新的藝術(shù)形式或藝術(shù)形態(tài)的基本規(guī)律”^[7]486。他于1958年發(fā)表的《佛教與中國雕刻》一文中，構(gòu)建中印石窟彩塑交流史脈絡(luò)，從早期的敦煌彩塑的興起，到麥積山北周和隋唐塑像的繁榮景象，再到唐楊惠之等泥塑名手，最后宋元以來各地寺觀盛行泥塑，取代洞窟石刻^[1]390-396。

從理論上講，藝術(shù)考古學(xué)所研究的對象是所有藝術(shù)考古資料，藝術(shù)凝聚了人們的審美觀念，而審美觀念又是社會(huì)面貌的歷史產(chǎn)物，所以藝術(shù)考古必然會(huì)涉及到社會(huì)背景與精神文化層面。常任俠的文章，總是先從石窟所在地的歷史走向?yàn)榛c(diǎn)，探索石窟風(fēng)格演變背后的社會(huì)意義與歷史原因，再由此總結(jié)中印佛教藝術(shù)的交融。北魏時(shí)期的戰(zhàn)亂，導(dǎo)致早期偶像式信仰崇拜。北周時(shí)期歷經(jīng)滅佛復(fù)法的第一個(gè)佛教藝術(shù)高潮，佛教藝術(shù)飛速發(fā)展，出現(xiàn)不同風(fēng)格前后交替。隋唐統(tǒng)一，社會(huì)穩(wěn)定，國力強(qiáng)盛，審美隨之改變，崇尚大氣威嚴(yán)，佛教藝術(shù)中國化基本完成，體現(xiàn)出中國式佛教藝術(shù)的獨(dú)特世俗化魅力。宋代社會(huì)思想轉(zhuǎn)變，審美風(fēng)尚內(nèi)斂，流于公式化，鮮少有杰出作品。元代政權(quán)影響，佛教藝術(shù)開辟了新的畫風(fēng)。從石窟彩塑作品中，分析“非物質(zhì)”成分，將對石窟彩塑的研究擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù)史范圍，努力探查“原境”。

綜上所述，常任俠的中印石窟彩塑藝術(shù)交流史的研究方法是建立在藝術(shù)史的宏觀視野下，運(yùn)用藝術(shù)考古研究，還原、闡釋中印石窟彩塑交流史的基本脈絡(luò)，包括其發(fā)展規(guī)律、社會(huì)背景、精神文化，強(qiáng)調(diào)科學(xué)性和客觀性；運(yùn)用藝術(shù)比較研究，凸顯中國藝術(shù)的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)交流的互通性。他注重考古資料與藝術(shù)史學(xué)的結(jié)合，運(yùn)用多元化方法論，試圖構(gòu)建中印石窟彩塑交流史的圖景。他的中印石窟彩塑交流史研究，極大豐富了中印美術(shù)交流史研究的資料庫。

3 常任俠中印石窟彩塑交流史研究的學(xué)術(shù)價(jià)值

常任俠致力于研究東西方文化交流，他從中印美術(shù)交流史的源頭，追溯中外藝術(shù)交流的淵源和發(fā)展規(guī)律。常任俠痛感于中國藝術(shù)的衰落和西方列強(qiáng)對中國文化的損毀搶掠，意圖通過研究外來文化尋求中國藝術(shù)的出路。1945年常任俠前往印度國際大學(xué)交流學(xué)術(shù)工作，之后，他更是一直活躍在中印美術(shù)交流史研究領(lǐng)域，發(fā)表一系列學(xué)術(shù)文章，他的研究涵蓋了多個(gè)領(lǐng)域。所以，無論是中國藝術(shù)史、東方藝術(shù)史研究，還是絲綢之路藝術(shù)交流史研究，常任俠的研究和實(shí)踐活動(dòng)，為中印文化交流打開了新的視野和路徑，填補(bǔ)了這一研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白。常任俠基于實(shí)地的藝術(shù)史研究實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)考古學(xué)的理論體系，建構(gòu)了獨(dú)特的中印交流史研究模式。常任俠的研究，揭示了中印兩國在佛教美術(shù)方面的相互影響和交融。他通過對大量史料的細(xì)致分析和解讀，深入探究了中印兩國在石窟彩塑等領(lǐng)域的交流和影響，對于理解中印美術(shù)交流的進(jìn)程和機(jī)制具有重要意義。雖然因?yàn)楫?dāng)時(shí)各方面因素的影響，其所構(gòu)建的理論體系不夠系統(tǒng)化，但無論從手稿還是發(fā)表的文章、書籍來看，其研究模式不局限于一種專業(yè)或一種維度，而是站在整個(gè)文化史的高度進(jìn)行研究，對當(dāng)代的美術(shù)史研究有重要啟迪作用。

總而言之，常任俠的中印石窟彩塑藝術(shù)交流史研究的學(xué)術(shù)價(jià)值，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是他研究實(shí)踐中采用的方法和思路。歷史學(xué)家錢穆曾提出：“討論文化應(yīng)懂得從遠(yuǎn)處看，不可專自近處尋。文化有其縱深面，有長期的歷史演變在內(nèi)，不可僅從一個(gè)平切面去認(rèn)識(shí)?！?sup>[8]常任俠不僅在歷史學(xué)領(lǐng)域有著深厚的造詣，還廣泛涉獵藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)等領(lǐng)域。他運(yùn)用多學(xué)科的理論和方法，全面梳理了中印兩國在各個(gè)歷史時(shí)期的交流情況，深化了對于中印美術(shù)交流史的認(rèn)識(shí)。常任俠在研究的過程中，非常注重對于文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承。這為我們提供了一種思路和方法，即通過深入研究歷史文化遺產(chǎn)，挖掘其內(nèi)在的價(jià)值和意義，從而更好地保護(hù)和傳承。這種研究方法對于推動(dòng)中外文化交流、促進(jìn)世界文化多樣性的發(fā)展具有重要的意義。中印彩塑藝術(shù)交流史不僅是藝術(shù)的交流，更是文化和思想的交流。

二是他在研究過程中對原始材料的收集與整理。常任俠非常注重研究材料的真實(shí)性，曾多次赴中國和印度的古佛地進(jìn)行實(shí)地考察和考古發(fā)掘，親眼見證了佛教文化遺產(chǎn)的豐富，獲得大量珍貴的一手材料，這為他的學(xué)術(shù)研究提供了依托。1945年，常任俠在泰戈?duì)栁虅?chuàng)辦的世界藝苑，講授中國文化史與藝術(shù)考古學(xué)，在圣蒂尼克坦朝圣。在此期間，他向巴貝提、木庫德等教授學(xué)習(xí)梵文，共同研究佛典，探究中印藝術(shù)因緣。并且作為一個(gè)印度佛教的巡禮者，常任俠循著玄奘法師足跡，到各佛教史跡考察，到華氏城、鹿野苑、波羅奈斯、那爛陀、王舍城、靈鷲山、七葉洞、竹林精舍、尼連禪河、菩提場等作了行腳，親身體驗(yàn)了佛所說教的地方，并與各地的居人、僧侶、考古研究者、論師們接觸，談?wù)f風(fēng)土民俗^[7]37-38。

三是推動(dòng)了美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)進(jìn)程。中印石窟彩塑交流史是中印美術(shù)交流史研究中的重要章節(jié)，但相關(guān)研究較少。常任俠作為美術(shù)史學(xué)家、東方藝術(shù)史學(xué)家，其研究填補(bǔ)了中印美術(shù)交流的學(xué)術(shù)空白，豐富了美術(shù)史學(xué)科的內(nèi)容。常任俠的相關(guān)研究成果，不僅推動(dòng)了中國美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)，而且有助于推動(dòng)中印兩國在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的交流與合作，同時(shí)也為國際學(xué)術(shù)界提供了有益的參考和借鑒。

常任俠通過深入挖掘各種史籍資料，對比中印兩國在藝術(shù)風(fēng)格、技藝手法等方面的異同，揭示了中印兩國美術(shù)因緣。他認(rèn)為中國的佛教雕塑早期借鑒了印度佛教雕塑的風(fēng)格和技法，但在發(fā)展過程中逐漸形成民族風(fēng)格，并創(chuàng)造出彩塑這一獨(dú)特藝術(shù)形式?？陀^來看，常任俠關(guān)于中印美術(shù)交流史的研究存在一些局限，他的中印彩塑藝術(shù)交流史研究，多集中在考察調(diào)研等實(shí)踐活動(dòng)上，關(guān)于造型藝術(shù)的理論研究不夠系統(tǒng)完整，很多方面僅簡言以概之。同時(shí)，由于20世紀(jì)我國經(jīng)濟(jì)尚未完全復(fù)蘇，實(shí)地考察客觀條件差，難以完全揭露石窟藝術(shù)的全貌，因此其研究成果中有些部分與現(xiàn)代研究成果有差異，但常任俠揭示了中印彩塑藝術(shù)交流史的內(nèi)在機(jī)制和進(jìn)程，為中國古代美術(shù)史學(xué)科建設(shè)和中印美術(shù)史學(xué)研究提供了重要的理論支撐和實(shí)踐依據(jù)。他的藝術(shù)交流史研究方法，也為我們提供了寶貴的啟示和借鑒，有助于推動(dòng)相關(guān)領(lǐng)域的研究不斷深入發(fā)展。

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