【摘 要】電影音樂(lè)因其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在電影中成為無(wú)比重要的角色，自電影從單純的影像敘事走向視聽(tīng)敘事，音樂(lè)與影像在敘事上的相互滲透、相互補(bǔ)充、相互影響，為電影在敘事層面上打開(kāi)了更廣闊的空間，也催生出獨(dú)立屬于電影音樂(lè)的美學(xué)意義。本文首先介紹在媒介和技術(shù)變化下，音樂(lè)參與電影敘事的歷史變遷，其次介紹音樂(lè)進(jìn)入電影后所形成的電影音樂(lè)有何特性，以及音樂(lè)與影像組織形態(tài)的特點(diǎn)，最后延伸音樂(lè)與影像在電影敘事層面上所產(chǎn)生的美學(xué)作用，進(jìn)而對(duì)電影音樂(lè)其美學(xué)規(guī)律及其獨(dú)特性進(jìn)行更深入的探討與研究。

【關(guān)鍵詞】電影音樂(lè)" 敘事" 美學(xué)" 音畫(huà)關(guān)系

中圖分類(lèi)號(hào)：J905" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）15-0009-06

電影的誕生離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)與科技的結(jié)合賦予電影其他傳統(tǒng)藝術(shù)不可企及的表現(xiàn)力。1829年比利時(shí)科學(xué)家約瑟夫·普拉托提出“視覺(jué)滯留”原理，為印證這個(gè)原理，普拉托發(fā)明了一種名為“詭盤(pán)”的連續(xù)影像裝置，而這個(gè)簡(jiǎn)陋的影像裝置被后人普遍視為電影發(fā)明的前身。之后隨著法國(guó)的路易·盧米埃爾與奧古斯特·盧米埃爾兩兄弟“活動(dòng)電影發(fā)明機(jī)”的發(fā)明，電影才真正通過(guò)商業(yè)化的放映第一次走到世人面前。當(dāng)人們使用這種可以記錄視覺(jué)的新型工具時(shí)，發(fā)現(xiàn)它在完成簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)生活記錄之余，也可以成為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)敘事的載體。當(dāng)人們第一次利用機(jī)器來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，電影與工藝的聯(lián)系就變得愈發(fā)緊密，因此電影脫離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)，人們也隨著一次次科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，不斷拓展著電影更新式的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。

在聊音樂(lè)與影像的關(guān)系前，必須得談?wù)撾娪鞍l(fā)展史上所發(fā)生的一次重大變革，1927年美國(guó)華納兄弟公司出品的電影《爵士歌王》通過(guò)在無(wú)聲片中嘗試加入一些臺(tái)詞與音樂(lè)，這種將聲音、音樂(lè)與影像結(jié)合的創(chuàng)新實(shí)踐，使得電影不再是一個(gè)純粹的視覺(jué)藝術(shù)，而影評(píng)家們也認(rèn)為電影需要聲音來(lái)彌補(bǔ)自然音響的缺失，這種聲音所帶來(lái)的真實(shí)性強(qiáng)化對(duì)當(dāng)時(shí)純靠視覺(jué)表現(xiàn)的電影帶來(lái)巨大沖擊，從無(wú)聲到有聲使得電影極大地增強(qiáng)了其自身的表現(xiàn)性，也使得影像與音樂(lè)的組織形態(tài)得以關(guān)注與發(fā)展。

在20世紀(jì)初，藝術(shù)家與評(píng)論家開(kāi)始對(duì)電影是否是藝術(shù)進(jìn)行了廣泛討論，這時(shí)人們對(duì)于電影的研究更多放在視覺(jué)層面，聲音和音樂(lè)此時(shí)更多被看作是電影的附屬品，因此在電影中聲音從理論及美學(xué)上的探索極其匱乏。直到如今，仍有主流觀念認(rèn)為電影音樂(lè)不過(guò)是電影中的仆從，聲音以及音樂(lè)只是畫(huà)面的附屬物。音樂(lè)服從于畫(huà)面的觀念在業(yè)界影響至深，這帶來(lái)最大的弊端就是電影音樂(lè)在創(chuàng)作人員或技術(shù)人員的實(shí)踐之下，未能被廣泛地挖掘其能發(fā)揮的價(jià)值。不過(guò)隨著電影藝術(shù)形式與內(nèi)容的不斷拓展，也有大量的音樂(lè)家、理論家及電影從業(yè)者不斷探索音樂(lè)與電影結(jié)合的可能性，電影音樂(lè)也愈來(lái)愈被人所關(guān)注，因此對(duì)于電影音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它的獨(dú)特性、功能性，以及與影像結(jié)合的可能性及其審美價(jià)值等美學(xué)層面的討論也成為值得研究的問(wèn)題，因此本文將結(jié)合電影歷史的發(fā)展，立足電影藝術(shù)本體論和音樂(lè)本體論，討論電影音樂(lè)敘事在電影敘事結(jié)合下的組織形態(tài)、功能及其美學(xué)價(jià)值，從而更好地分析討論電影音樂(lè)是怎樣的一種藝術(shù)形式，以及電影音樂(lè)與電影間的微妙關(guān)系。

一、音樂(lè)參與電影敘事的變遷

音樂(lè)進(jìn)入電影，得益于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與變革，技術(shù)是電影音樂(lè)的物質(zhì)載體，電影音樂(lè)從最初的默片時(shí)期借助現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)伴奏，使用大量的現(xiàn)成音樂(lè)不通過(guò)電影媒介進(jìn)行傳播；到錄音與放音技術(shù)的不斷發(fā)展，能夠借助技術(shù)手段獨(dú)立發(fā)聲，寄托著電影的媒介一同傳播；再到后面大眾媒體的發(fā)展，能夠脫離電影進(jìn)行獨(dú)立傳播，電影音樂(lè)的依托載體經(jīng)歷了現(xiàn)場(chǎng)伴奏、機(jī)械錄音、光學(xué)錄音、磁性錄音和數(shù)字錄音等數(shù)次變化，因此與電影的關(guān)系也呈現(xiàn)了剝離、聚合再到剝離的三次變化。在討論音樂(lè)與影像的結(jié)合形態(tài)前，需要對(duì)這三種情況作出區(qū)分，因?yàn)樵诓煌募夹g(shù)背景或社會(huì)語(yǔ)境下，電影音樂(lè)對(duì)于電影的結(jié)合在電影的工藝以及藝術(shù)創(chuàng)作上有著不同的考量。

（一）默片時(shí)期的音樂(lè)伴奏

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提出，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，攝影的獨(dú)特性就在于“其本質(zhì)上的客觀性”，在于揭示現(xiàn)實(shí)。電影對(duì)再現(xiàn)世界完整性的要求，使得時(shí)空的真實(shí)性得以強(qiáng)調(diào)，影像與客觀世界中被攝物的同一性問(wèn)題就需要被解決。巴贊提出的長(zhǎng)鏡頭理論和場(chǎng)面調(diào)度理論強(qiáng)調(diào)了對(duì)真實(shí)空間和時(shí)間的塑造，完整的動(dòng)作和保持透明使得影像更好地尊重了時(shí)間與空間，但是僅僅從視覺(jué)的感官上來(lái)體現(xiàn)真實(shí)還是會(huì)顯得局限。一些評(píng)論家認(rèn)為音樂(lè)的存在彌補(bǔ)了圖像所缺失的感官立體，這種視聽(tīng)結(jié)合所創(chuàng)造的感官真實(shí)使得電影更加可信，且易于被觀眾接受。凱瑟琳·卡里耐克曾指出：電影通過(guò)聲音和畫(huà)面的轉(zhuǎn)移交互，使得畫(huà)面由平面變?yōu)榱Ⅲw，同時(shí)，西奧多·阿多諾和漢斯·艾斯勒也認(rèn)為：默片對(duì)于觀眾而言更像是一種“幽靈”般的存在，電影只用影像媒介進(jìn)行傳遞具有諸多不合理，而這種不合理會(huì)在心理上產(chǎn)生一種恐懼效應(yīng)，且難以讓觀眾對(duì)影像所傳達(dá)的內(nèi)容信服。因此聲音進(jìn)入電影的本體顯得至關(guān)重要。

電影音樂(lè)的應(yīng)用最早可以追溯到1892年上映的影片《精品風(fēng)景線》，其中便采用了鋼琴伴奏的形式，而盧米埃爾兄弟在短片放映中也邀請(qǐng)鋼琴師為其做現(xiàn)場(chǎng)伴奏。這種在默片時(shí)期獨(dú)立于影像外的音樂(lè)伴奏嘗試很難究其原因，或許是為了掩蓋現(xiàn)場(chǎng)放映機(jī)的嘈雜噪音，或許是對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇形式的模仿，或許是為了鼓勵(lì)觀眾產(chǎn)生共鳴。但是對(duì)于電影中加入音樂(lè)這件事，成為電影創(chuàng)作者們潛移默化的嘗試，這種在電影外加入音樂(lè)伴奏的應(yīng)用見(jiàn)效顯著，從而逐漸擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。

現(xiàn)代電影的聲音藝術(shù)由音效、對(duì)白和音樂(lè)三大要素組成，其中音樂(lè)藝術(shù)起源早于電影，其資歷在三者中被賦予很高的地位。貝拉·巴拉茲在1945年出版的《電影美學(xué)》中曾言：“無(wú)聲片的音樂(lè)不是一種表現(xiàn)情緒的外加的手段，而是起著給銀幕上的兩度空間加上第三度空間的重大作用。只要觀眾聽(tīng)到音樂(lè)，他就不會(huì)意識(shí)到黑白片只有兩度空間而缺乏真正的深度，他會(huì)把銀幕上的形象當(dāng)成真實(shí)生活的真實(shí)圖景?！彪S著觀眾群體的擴(kuò)大和影院的不斷擴(kuò)建，電影的商業(yè)化氛圍之下也催生出對(duì)電影的聽(tīng)覺(jué)需求，因此現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)在當(dāng)時(shí)技術(shù)條件受限制的背景下，為觀眾提供了感官真實(shí)所必需的聲音要素，即使現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的伴奏形式存在著諸多弊端，但在當(dāng)時(shí)卻成為觀影必不可少的一種搭配。由于經(jīng)濟(jì)效益的不斷增長(zhǎng)，邀請(qǐng)音樂(lè)家為電影寫(xiě)作專(zhuān)門(mén)適配的音樂(lè)，使得音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入電影本體，從而電影音樂(lè)的理論探討也由此展開(kāi)。

（二）視聽(tīng)聯(lián)動(dòng)的對(duì)位實(shí)踐

在前文中筆者提到，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們將對(duì)于聲音記載與還原的技術(shù)應(yīng)用于電影，使得電影完成了第一次重大的變革——純視覺(jué)藝術(shù)向視聽(tīng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，電影的畫(huà)面職能也迎來(lái)巨大的沖擊，電影聲音既拓展電影的影像表達(dá)所不能及的邊界，也對(duì)影像需要承載字幕功能帶來(lái)解綁，從此畫(huà)面更純粹地承擔(dān)著影像的造型功能，而聲音彌補(bǔ)著影像所不能觸及的感官邊界。有聲片的狂熱也為當(dāng)時(shí)的電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了巨大的商業(yè)利益，電影的工業(yè)化得以推動(dòng)和發(fā)展，在聲音與影像的結(jié)合中，電影音樂(lè)充分融合電影藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，賦予電影更多的解讀空間，也使得電影在受眾的層面得以延展更廣闊的想象和凸顯更強(qiáng)化的情感，電影如獲雙翼的同時(shí)，電影創(chuàng)作者們開(kāi)始對(duì)聲音和畫(huà)面的組織方式進(jìn)行大量探索，電影創(chuàng)作者們像剛學(xué)說(shuō)話的嬰兒一般實(shí)驗(yàn)著聲音與畫(huà)面結(jié)合的效果，這些實(shí)驗(yàn)不僅僅存在于好萊塢商業(yè)電影之中，在先鋒電影和實(shí)驗(yàn)電影也一樣存在，電影音樂(lè)從而得以在敘事和非敘事的層面上迎來(lái)美學(xué)探索。

在有聲電影的早期，電影從業(yè)者們對(duì)聲音進(jìn)入電影秉持著懷疑的態(tài)度，而在默片時(shí)期的探索中，人們僅僅從視覺(jué)探索了電影的蒙太奇語(yǔ)言，但在視聽(tīng)藝術(shù)的結(jié)合嘗試上還缺乏更多的實(shí)踐與總結(jié)，因此即使這一時(shí)期也有電影聲音的相關(guān)理論，但仍未脫離“視覺(jué)為主，聽(tīng)覺(jué)為輔”的創(chuàng)作方式。隨著電影敘事體系的日漸成熟，電影對(duì)音樂(lè)進(jìn)入敘事的需求愈發(fā)強(qiáng)烈，在《有聲電影的未來(lái)（聲明）》中，以愛(ài)森斯坦為代表的蒙太奇學(xué)派等人將聲音納入電影的蒙太奇概念之中，認(rèn)為聲音與視覺(jué)存在著許多的組織形態(tài)，要想進(jìn)一步發(fā)展和改進(jìn)蒙太奇，必須將聲音同蒙太奇的片段進(jìn)行對(duì)位實(shí)踐，有聲電影的產(chǎn)生對(duì)電影語(yǔ)言的進(jìn)一步探索起到了極為關(guān)鍵的作用。在對(duì)聲音的激烈探討之中，音樂(lè)作為聲音三大要素之一所獲的評(píng)價(jià)比對(duì)話、音響要寬容得多，因此音樂(lè)與畫(huà)面的蒙太奇運(yùn)用在實(shí)踐上具有更廣闊的現(xiàn)實(shí)土壤，這極大地增強(qiáng)了電影的敘事吸引和藝術(shù)價(jià)值。

（三）現(xiàn)代電影中音樂(lè)對(duì)于電影的依附與獨(dú)立

20世紀(jì)30年代前，落后的錄音技術(shù)使得作曲家們?cè)趧?chuàng)作方面?zhèn)涫芫窒?，而第二次工業(yè)革命背景下電力的應(yīng)用與電訊技術(shù)的發(fā)展，極大地提高了錄音的音質(zhì)和效果，也為聲畫(huà)蒙太奇手法提供了更廣闊的基礎(chǔ)。在音樂(lè)與影像的組織方式上，音畫(huà)并不總是需要呈現(xiàn)出一種協(xié)調(diào)關(guān)系。普多夫金在《有聲片的聲畫(huà)分立原則》中確定了三種“節(jié)奏”——真實(shí)世界的節(jié)奏、影像軌道的節(jié)奏和音軌節(jié)奏，有聲電影正是依靠這些節(jié)奏的相互作用來(lái)完成各種各樣的組織方式，從而表達(dá)想要的藝術(shù)效果。之后英國(guó)的理論家雷蒙·斯波梯斯伍德也在愛(ài)森斯坦等人蒙太奇理論的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步對(duì)聲音蒙太奇進(jìn)行了細(xì)致分類(lèi)與探討。

電影音樂(lè)往往借助聲畫(huà)對(duì)位的方式賦予電影畫(huà)面真實(shí)性和感覺(jué)的連貫，但僅此而言電影音樂(lè)的應(yīng)用與探索就太過(guò)局限，在音畫(huà)關(guān)系上音樂(lè)就難免擺脫對(duì)畫(huà)面的依附性地位。與古典電影相比，現(xiàn)代電影的視聽(tīng)結(jié)合方式以及視聽(tīng)觀念發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代電影中聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)則產(chǎn)生了一定的分離，聲音不僅僅是服務(wù)于電影時(shí)空和感官統(tǒng)一、連貫、整體的補(bǔ)充，而是成為一種不再依附于影像的狀態(tài)，那么通過(guò)對(duì)電影聲音理論的討論，電影音樂(lè)在電影中的運(yùn)用也會(huì)隨之得到更自由的發(fā)揮，從而使得音樂(lè)與影像更自如地組織在一起，這種組織可以是交融，也可以是分離。

二、音樂(lè)與影像交織的雙重?cái)⑹?/p>

媒介與電影本體息息相關(guān)，電影借助視聽(tīng)媒介材料中的光學(xué)與聲學(xué)特質(zhì)來(lái)完成一定時(shí)空下聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造，而電影的欣賞者也需要借助視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)來(lái)完成對(duì)熒幕形象的感知，因此視聽(tīng)媒介的聯(lián)動(dòng)共同觸發(fā)觀眾的大腦感知，從而形成其對(duì)電影藝術(shù)作品的審美感受。當(dāng)音樂(lè)依托電影作為媒介得以傳播，音樂(lè)已經(jīng)不再是純粹的音樂(lè)本體，在視聽(tīng)的聯(lián)合下影像和音樂(lè)往往呈現(xiàn)著雙重?cái)⑹碌慕M織形態(tài)，音樂(lè)無(wú)論是對(duì)電影敘事的順從、獨(dú)立抑或叛離，都是一種組織形態(tài)上的特點(diǎn)，音樂(lè)形象和視覺(jué)形象共同創(chuàng)造出一種新的審美感受。

（一）電影音樂(lè)的特性

王志敏在《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》中談到藝術(shù)門(mén)類(lèi)分為兩大基本標(biāo)準(zhǔn)，一種是從本體論標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)行劃分，另一種是從功能性上進(jìn)行劃分。在本文對(duì)電影音樂(lè)的探討中，將更多依托電影的媒介去作整體性討論，因此更傾向于從本體論出發(fā)來(lái)討論電影音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)的特性，這種劃分使得電影音樂(lè)的討論更加純粹，而在脫離電影媒介的情況下（如多樣的大眾媒介），電影中的音樂(lè)或許會(huì)被獨(dú)立開(kāi)來(lái)，變?yōu)楠?dú)立的創(chuàng)作主體，此種情況要單獨(dú)討論。而在中國(guó)電影出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》一書(shū)中對(duì)電影音樂(lè)作了定義，認(rèn)為電影音樂(lè)是服務(wù)于影片創(chuàng)作和編配的音樂(lè)，這是從功能性標(biāo)準(zhǔn)上的討論。還有在一些針對(duì)電影音樂(lè)的討論中把電影音樂(lè)的性質(zhì)幾乎稱(chēng)為一種“先驗(yàn)”性的概念，也對(duì)電影音樂(lè)的特性進(jìn)行了一些理論上的補(bǔ)充。

前文提到了電影發(fā)展史，電影的誕生是為了模仿人類(lèi)視聽(tīng)感官經(jīng)驗(yàn)，人類(lèi)通過(guò)眼睛和耳朵對(duì)世界進(jìn)行感知，從而獲取感受，很難說(shuō)這種感受哪一部分是具體屬于聽(tīng)覺(jué)，哪一部分具體屬于視覺(jué)，就如格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)不該過(guò)分關(guān)注構(gòu)成整體的各個(gè)元素，而應(yīng)當(dāng)從知覺(jué)上對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象進(jìn)行整體性的感知，這在對(duì)音畫(huà)組織形態(tài)的討論上至關(guān)重要，人們很難割裂開(kāi)影像去談音樂(lè)的具體作用，也很難除去音樂(lè)聊影像的功能。觀眾結(jié)合鏡頭感受音樂(lè)，音樂(lè)也同樣強(qiáng)化著觀眾對(duì)影片的感受，因此筆者認(rèn)為電影音樂(lè)一個(gè)主要的屬性就是把聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的形象結(jié)合起來(lái)，從而達(dá)到一個(gè)整體性目的。

（二）結(jié)合敘事的組織形態(tài)

電影的觀眾一定是綜合地感知電影，那么一部影片的各個(gè)成分是以相互配合來(lái)作用于整部影片，從而傳遞電影的整體意圖，這就跟音樂(lè)中的“總譜”邏輯很相似，既有橫向線性出現(xiàn)的多聲部運(yùn)動(dòng)，又有垂直的交響配器，電影和音樂(lè)在對(duì)其內(nèi)部元素的形態(tài)組織上呈現(xiàn)著相互交織、作用、配合的各種狀態(tài)。另外，也有電影理論家將電影的聲音和畫(huà)面比作兩條紐帶的說(shuō)法，這也意味著聲音與畫(huà)面或是音樂(lè)與畫(huà)面緊扣在一種辯證關(guān)系之中，而觀眾則是連接兩條帶子的那面鏡子。

因此電影音樂(lè)在參與音樂(lè)與影像的雙重?cái)⑹聲r(shí)，需要借助觀眾的感官和大腦，從簡(jiǎn)單的視聽(tīng)器官作為信息的接收，再將信息傳遞入大腦進(jìn)行聯(lián)想、交流，最終畫(huà)面和音樂(lè)呈現(xiàn)出一種整體思維形象，其中充滿著復(fù)雜的反應(yīng)，音樂(lè)在電影敘事下成為電影音樂(lè)，從而脫離純粹的音樂(lè)本體，在多了視覺(jué)的思考后，音樂(lè)已不再是簡(jiǎn)單的時(shí)間藝術(shù)，畫(huà)面與音樂(lè)共同塑造出綜合的視聽(tīng)藝術(shù)形象。電影和音樂(lè)共同決定了電影音樂(lè)的性質(zhì)，電影音樂(lè)便有了諸多組織體現(xiàn)。例如：音樂(lè)和影像敘事的相互滲透、相互補(bǔ)充，主觀音樂(lè)——客觀影像或是客觀影像——主觀音樂(lè)的主客視角結(jié)合，音樂(lè)對(duì)于電影結(jié)構(gòu)上的補(bǔ)足、時(shí)空上的補(bǔ)足，抑或雙重信息疊加下的內(nèi)容多義化……很難用單一的標(biāo)準(zhǔn)把電影音樂(lè)的作用總結(jié)明白，因?yàn)檫@樣的概括顯然會(huì)使人們遺漏許多的藝術(shù)設(shè)計(jì)，雙重?cái)⑹碌膮⑴c下，電影的敘事效率不僅得到了質(zhì)的飛躍，在信息承載量上也不是簡(jiǎn)單的一加一等于二，而是帶來(lái)指數(shù)級(jí)的提升。

三、音樂(lè)對(duì)于影像的美學(xué)作用

電影音樂(lè)伴隨著電影的發(fā)展走過(guò)一百多年的歷程，并形成了一套相對(duì)完善的配合體系，在音樂(lè)與影像的組織上，音樂(lè)當(dāng)之無(wú)愧地發(fā)揮著重要作用，在電影史的實(shí)踐上碩果累累，創(chuàng)造出了眾多不可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值。如今，對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的研究相對(duì)充分，而針對(duì)電影音樂(lè)的研究不能再停留于籠統(tǒng)的分析之上，電影音樂(lè)所具有的獨(dú)特本質(zhì)和規(guī)律應(yīng)當(dāng)被更加深入地挖掘和討論，從而得知音樂(lè)與畫(huà)面的相互結(jié)合會(huì)誕生出怎樣的魅力，如何產(chǎn)生出種種奇妙的化學(xué)反應(yīng)。正如于潤(rùn)洋教授所說(shuō)“如果說(shuō)一般音樂(lè)美學(xué)的核心問(wèn)題是探討音樂(lè)藝術(shù)所具有的不同于其他藝術(shù)的特殊本質(zhì)的話，那么，電影音樂(lè)美學(xué)的核心問(wèn)題，則是電影音樂(lè)所具有的不同于其他音樂(lè)門(mén)類(lèi)的特殊本質(zhì)”，因此對(duì)于電影音樂(lè)特殊規(guī)律的研究和對(duì)美學(xué)的探討變得至關(guān)重要。

（一）音樂(lè)對(duì)敘事內(nèi)容的延伸

在電影音樂(lè)的敘事中，如果人們只純粹地聆聽(tīng)電影音樂(lè)，那么實(shí)際上只會(huì)聽(tīng)到音樂(lè)本身的內(nèi)容，也只能感受到音樂(lè)本身的意味，這種獲得是單方面的，就如人們聽(tīng)到一首歌，只能聽(tīng)到歌的本身，但是在電影里很可能一個(gè)人正開(kāi)著車(chē)聽(tīng)著這首歌曲，那么便會(huì)得到電影文本層面更多的意義表述，例如這個(gè)音樂(lè)恰恰是電影的主題音樂(lè)，抑或是象征著電影的敘事風(fēng)格，因此電影里的音樂(lè)除了充當(dāng)敘事修飾功能，也能幫導(dǎo)演更簡(jiǎn)單直接地指向其核心意圖。

音樂(lè)除了本身具有直接的陳述意義，一定層面上也能借調(diào)觀眾本身在特定時(shí)空下聆聽(tīng)此音樂(lè)時(shí)所形成的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或時(shí)代記憶。影像的敘事受制于時(shí)間限制，在一定的時(shí)間內(nèi)想與觀眾達(dá)到及時(shí)共鳴或互動(dòng)是非常困難的，因此在敘事層面上，音樂(lè)能夠幫其快速地與觀眾建立聯(lián)系，從而達(dá)到確定性的情感共鳴，完成導(dǎo)演在敘事上想達(dá)成的目的。在電影的音樂(lè)編配上，導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)引用被熟知的經(jīng)典音樂(lè)作品，從而借用其已經(jīng)形成的音樂(lè)形象意義對(duì)電影的敘事進(jìn)行延伸或者補(bǔ)充，在某種情況之上，此時(shí)的音樂(lè)開(kāi)始具備符號(hào)的性質(zhì)，在視聽(tīng)兼用的基礎(chǔ)之上，導(dǎo)演便可以減少部分影像所承擔(dān)的敘事任務(wù)，把一定部分的敘事分配給音樂(lè)，從而達(dá)到更好的敘事效果。

另外，音樂(lè)對(duì)影像敘事的延伸還可以體現(xiàn)在主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的層面，導(dǎo)演可以使用主觀音樂(lè)搭配客觀的現(xiàn)實(shí)影像從而達(dá)到現(xiàn)實(shí)性所不能到達(dá)的部分，讓觀眾更好地進(jìn)入意識(shí)層面的理解，從而使得影像不受制于視覺(jué)語(yǔ)言的限制，承載更多實(shí)驗(yàn)性的可能，尤其為先鋒電影和藝術(shù)電影的創(chuàng)作帶來(lái)豐富的手段儲(chǔ)備。

（二）音樂(lè)對(duì)心理情感的架構(gòu)

電影音樂(lè)學(xué)者唐納里用“超自然”一詞來(lái)形容電影音樂(lè)與聲音，音樂(lè)比影像更能暗示一種心理因素，影像敘事的本身很難揭示人物內(nèi)心活動(dòng)，當(dāng)鏡頭語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)是一把直接能刺穿心靈的長(zhǎng)槍?zhuān)娪暗挠^眾跟隨著音樂(lè)的音色、旋律和節(jié)奏對(duì)影像產(chǎn)生全方位的感受。畫(huà)面敘事從視覺(jué)的感受出發(fā)，音樂(lè)敘事從聽(tīng)覺(jué)的感受出發(fā)，與視覺(jué)畫(huà)面同步展開(kāi)音樂(lè)，能夠引導(dǎo)和延伸觀眾感官層面的認(rèn)知，在影像提供具象的視覺(jué)信息之下，完成對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)下的主觀定調(diào)，電影音樂(lè)在此時(shí)對(duì)情感起到一種強(qiáng)制性的作用，觀眾則往往會(huì)隨著音樂(lè)的界定對(duì)抽象的畫(huà)面敘事賦予導(dǎo)演想明確的意味。

音樂(lè)作為一種“超自然”的存在，具有高度的概括性和確定性，因此在電影中常被導(dǎo)演拿來(lái)作為概括整部影片哲理的手段，也常被用來(lái)奠定影片的情緒基調(diào)，音樂(lè)作為一種獨(dú)立的理性意識(shí)參與到電影的敘事之中，在故事氛圍或戲劇情節(jié)相對(duì)不確定時(shí)賦予畫(huà)面確定性，使得觀眾得以獲得高于畫(huà)面內(nèi)容的某種理解能力。音樂(lè)有時(shí)會(huì)游離于畫(huà)面之外，以一種類(lèi)似上帝視角的方式俯視著畫(huà)面中的敘事，沒(méi)有語(yǔ)義性的音樂(lè)賦予畫(huà)面以外的意味，這正是音樂(lè)敘事在心理情感架構(gòu)上的功能和作用，電影的內(nèi)容能變得更加多層次且豐富，并準(zhǔn)確將信息呈現(xiàn)在觀眾眼前，為電影增輝，加深觀眾印象，引發(fā)觀眾共鳴和思考。

（三）音樂(lè)對(duì)時(shí)空連續(xù)性的統(tǒng)一

音樂(lè)敘事在電影中還有一個(gè)重要的作用，即制造時(shí)空的連續(xù)性、統(tǒng)一性，當(dāng)一組鏡頭用音樂(lè)來(lái)銜接時(shí)，音樂(lè)便起到紐帶似的作用，人們?cè)谟跋竦谋磉_(dá)上往往會(huì)出現(xiàn)時(shí)空的交錯(cuò)、跳轉(zhuǎn)，以及鏡頭銜接的跳躍，當(dāng)鏡頭語(yǔ)言變得自由和破碎，那么往往需要借助音樂(lè)這個(gè)繩子來(lái)使得肆意的影像敘事不顯得雜亂，而這種將電影中的種種影像敘事碎片串聯(lián)在一起的手段，由音樂(lè)來(lái)編排組織時(shí)空關(guān)系就是音樂(lè)敘事最重要的職能之一——時(shí)空構(gòu)建，這種音樂(lè)敘事的功能可以很好地幫助觀眾將一串被切割開(kāi)重新組合的影像信息變得連貫且便于理解。

這種音樂(lè)上的蒙太奇使得音樂(lè)與影像的敘事產(chǎn)生了多種多樣的組織形態(tài)，為電影的敘事手段帶來(lái)極大的便利和豐富，無(wú)論是借助音樂(lè)來(lái)貫穿或是結(jié)構(gòu)鏡頭的語(yǔ)言，音樂(lè)都體現(xiàn)出其靈活性特點(diǎn)。電影音樂(lè)可以創(chuàng)造某一特定時(shí)代下情境，或是具有人文特色的某一地理環(huán)境，在時(shí)間上可以帶人們穿梭于不同的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這種時(shí)間的穿梭使得人們?cè)诓煌瑫r(shí)間節(jié)點(diǎn)下自由轉(zhuǎn)換，打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)間不可逆性，在空間上營(yíng)造可信的氛圍，借助音樂(lè)感覺(jué)的連續(xù)性，也使得空間地點(diǎn)的切換不顯得突兀。正是由于電影音樂(lè)所具有的這一功能，極大地解放了影像敘事的限制，也為觀眾帶來(lái)更奇妙的沉浸式體驗(yàn)，使得觀眾自發(fā)地走入影院，在電影較短的時(shí)長(zhǎng)下把自己投射于不同的時(shí)代、地域和文化背景之下，從而使得自我生命的體驗(yàn)得以拓寬與延展。

四、結(jié)語(yǔ)

電影音樂(lè)作為電影藝術(shù)的重要組成部分，其美學(xué)價(jià)值不可忽視，通過(guò)對(duì)電影音樂(lè)參與電影敘事的歷史變遷，發(fā)現(xiàn)音樂(lè)敘事的加入使得畫(huà)面具有深層的意蘊(yùn)和濃烈的情感，音樂(lè)敘事與影像敘事的結(jié)合為觀眾帶來(lái)想象的豐富和理解的深刻，音樂(lè)和畫(huà)面在敘事手段上彼此補(bǔ)足，并碰撞出各種各樣意想不到的效果，正如愛(ài)森斯坦等人在《有聲電影的未來(lái)（聲明）》中所提出的那樣，只有將聲音同視覺(jué)影像的片段進(jìn)行新的蒙太奇結(jié)合，才能對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行進(jìn)一步探索，而這種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)雙重?cái)⑹孪碌慕M織碰撞，將引導(dǎo)人們?cè)陔娪耙魳?lè)的實(shí)踐中不斷為電影藝術(shù)和觀眾帶來(lái)驚喜，音樂(lè)與影像碰撞著奇妙的化學(xué)反應(yīng)，在相互成就中創(chuàng)造了審美價(jià)值。本文討論了音樂(lè)與影像結(jié)合敘事下的美學(xué)作用，但是這并不嚴(yán)謹(jǐn)，音樂(lè)與影像的組織方式在敘事上是很難嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)的，從創(chuàng)作以及接受的層面來(lái)講，人們只需感受電影音樂(lè)帶來(lái)的奇妙體驗(yàn)，感受其中的美便已足夠。

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