五代至兩宋時(shí)期，開(kāi)創(chuàng)性畫(huà)家云蔚霞起，面對(duì)他們的畫(huà)作，幾代學(xué)者傾注心血，不斷開(kāi)拓研究領(lǐng)域，逐漸構(gòu)建起了相對(duì)完備的研究方法與學(xué)科體系。與此同時(shí)，在中西不斷對(duì)話下，藝術(shù)史研究發(fā)生轉(zhuǎn)向，逐漸顯露出跨文化、跨學(xué)科的研究路徑。其中，南開(kāi)大學(xué)歷史學(xué)教授李冬君于2023年1月1日出版的《走進(jìn)宋畫(huà)：10—13世紀(jì)的中國(guó)文藝復(fù)興》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為《走進(jìn)宋畫(huà)》），就在文化史與思想史的背景下，給予藝術(shù)作品更為豐厚的解讀。該書(shū)穿越宋畫(huà)相關(guān)研究的密林，展開(kāi)的藝術(shù)長(zhǎng)卷跨越幾百年，從五代到南宋時(shí)期，作者在一片濃墨重彩的暈染中揀出幾縷歷史的脈絡(luò)，帶領(lǐng)讀者體驗(yàn)了一場(chǎng)獨(dú)特的藝術(shù)之旅。

被譽(yù)為“文化江山一女史”的李冬君教授是歷史文化、思想研究的實(shí)力派研究學(xué)者，著有《孔子圣化與儒者革命》《落花一瞬：日本人的精神底色》《鄉(xiāng)愁的天際線》《中國(guó)死穴百年祭—嚴(yán)修新私學(xué)與中國(guó)近代政治文化系年》，合著作品有《文化的江山》《回到古典世界》《自由的款式》《通往立憲之路：告別晚清的近代史》《中國(guó)政治思想史·近代卷》，譯著有《國(guó)權(quán)與民權(quán)的變奏—日本明治精神結(jié)構(gòu)》《葉隱聞書(shū)》。其中，與劉剛合著的《文化的江山》，已擁有廣泛的讀者，而本書(shū)便是脫胎于此。作者自言，《走進(jìn)宋畫(huà)》是在過(guò)去的六年多時(shí)間里，除配合劉剛進(jìn)行《文化的江山》十二卷的寫(xiě)作之外，至少經(jīng)歷了三年才打磨而成的。《走進(jìn)宋畫(huà)》一經(jīng)出版便受到了廣泛的關(guān)注?？梢哉f(shuō)，在歷史學(xué)界的廣袤天地中，能如此深邃地洞悉中國(guó)文化思想，同時(shí)又具備藝術(shù)史視角的學(xué)者是不多見(jiàn)的。

一、思想史與藝術(shù)史的兼濟(jì)互動(dòng)

本書(shū)作者以歷史學(xué)家的獨(dú)到慧眼進(jìn)行觀察，在繪畫(huà)的世界中注入了對(duì)思想史的觀察。《走進(jìn)宋畫(huà)》除了引人入勝的導(dǎo)讀和深刻反思的后記外，本書(shū)主要分為三個(gè)章節(jié)，每一個(gè)章節(jié)都如同一個(gè)精心雕琢的藝術(shù)品，展現(xiàn)著10至13世紀(jì)繪畫(huà)的璀璨光芒。書(shū)后還附有詳盡的參考書(shū)目，為讀者提供了進(jìn)一步學(xué)習(xí)和研究的線索。通覽該書(shū)，作者首先以五代十國(guó)為起點(diǎn)，巧妙地引領(lǐng)讀者步入藝術(shù)的大門(mén)，隨后分別梳理了從承前啟后的五代十國(guó)，到群星璀璨的北宋時(shí)期，再到偏安一隅的南宋王朝，為讀者呈現(xiàn)了一幅跨越時(shí)空的藝術(shù)長(zhǎng)卷。其中，作者不拘泥于傳統(tǒng)的藝術(shù)課本，而是采用思想史和藝術(shù)史的視角進(jìn)行寫(xiě)作，致力于“消除因與藝術(shù)精神無(wú)關(guān)的成見(jiàn)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)存在的誤讀和誤解”，強(qiáng)調(diào)注重藝術(shù)家們?nèi)绾卧谔囟ǖ臍v史背景下，通過(guò)繪畫(huà)作品表達(dá)自己的情感和思想，從而闡述藝術(shù)家的內(nèi)心世界和精神面貌。與其他的研究相比，本書(shū)理論剖析透徹，思辨的意味更為濃厚，顯示了作者深厚淵熟的思考。

倘若將視線聚焦到具體的寫(xiě)作中，可以發(fā)現(xiàn)，這部書(shū)正如我們期待的那樣，置身在文化史與思想史的角度對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行文本解讀，為我們展現(xiàn)更為豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。例如，全書(shū)第一章作者雖然談及《韓熙載夜宴圖》，卻并不著眼于這幅畫(huà)中早已被世人津津樂(lè)道的歷史故事，以及上流社會(huì)的娛樂(lè)趣味。作者的開(kāi)拓在于，以“卷軸里的人性與政治”為主題，為讀者打開(kāi)新的視野。

在走進(jìn)夜宴故事之前，作者首先構(gòu)建了該圖的歷史圖卷，介紹了《韓熙載夜宴圖》千余年來(lái)所經(jīng)歷的滄桑輾轉(zhuǎn)，隨后探討了繪畫(huà)的功能問(wèn)題，闡述本該成為藝術(shù)服務(wù)于政治的典型范例，為何最終能夠高于政治，成為一幅具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)佳作，從而引申出繪畫(huà)中人性與政治之間的矛盾。作者在細(xì)致入微的賞析評(píng)傳中，時(shí)刻展示對(duì)李煜、韓熙載、顧閎中幾人的人格分量的關(guān)懷，即從思想史和文化史的角度進(jìn)行考量，使畫(huà)中人物成為作者筆下鮮活的歷史靈魂。通過(guò)這種分析，我們不僅可以更好地理解這幅畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值，還可以從中領(lǐng)略到古代社會(huì)的風(fēng)貌和人文精神。尤其是在“明勸誡化解了猜忌”這一小節(jié)中，不僅揭示了畫(huà)中的人性光輝，還深入挖掘了其中蘊(yùn)含的政治智慧，生動(dòng)詮釋了《韓熙載夜宴圖》為何是“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的最好代表。值得一提的是，該書(shū)不像有的著作那樣動(dòng)輒以“顛覆”自居，而是溫文爾雅地一邊對(duì)宋代的思想趣味進(jìn)行賞析，一邊又用思想史和藝術(shù)史的視角分析畫(huà)家的藝術(shù)哲學(xué)背景。如此，不僅增強(qiáng)了作品的可讀性，更為這部作品奠定了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

此外，作者以其深厚的學(xué)術(shù)功底和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)，在書(shū)中不僅引用了諸多史料文獻(xiàn)，更廣泛吸納了學(xué)術(shù)界的研究成果，使得這部作品既具有藝術(shù)科普的價(jià)值，又飽含深厚的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。如書(shū)中提及的《韓熙載夜宴圖》就被當(dāng)代收藏書(shū)畫(huà)鑒定家徐邦達(dá)認(rèn)為是“南宋院體”摹本，并稱(chēng)“孫承澤稱(chēng)之為‘南宋院中人筆’是很有見(jiàn)地的”，帶領(lǐng)我們一窺該畫(huà)的學(xué)術(shù)史研究脈絡(luò)。又如，作者論及《千里江山圖》，提到畫(huà)中題跋為“希孟”，而到了《石渠寶笈》里則變?yōu)榱恕巴跸Ｃ稀?，認(rèn)為可能與王詵有所混淆。作者最后由此引發(fā)對(duì)王希孟的身份猜測(cè)，將《千里江山圖》與《雪江歸棹圖》進(jìn)行了審慎地對(duì)比分析，給出了“希孟就是皇子趙佶”的假設(shè)?？梢?jiàn)，該書(shū)并不僅僅是對(duì)五代至兩宋時(shí)期繪畫(huà)的相關(guān)研究的簡(jiǎn)單羅列。事實(shí)上，全書(shū)每一章下的每一節(jié)都分別討論一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，通過(guò)研究五代至兩宋時(shí)期的代表性畫(huà)家作品及其生平，探討了諸如“后主文藝復(fù)興的悲劇”“從五代到南宋的筆墨焦慮”“中國(guó)山水精神的建構(gòu)”等話題，以五代至兩宋時(shí)期藝術(shù)家的代表性作品和藝術(shù)活動(dòng)為線索，合而形成對(duì)五代至兩宋時(shí)期繪畫(huà)的總體表述，發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)背后所蘊(yùn)含的“人文精神”，這無(wú)疑是該作之亮點(diǎn)。

二、從宋畫(huà)看“中國(guó)的文藝復(fù)興”

對(duì)于出現(xiàn)在書(shū)中的宋代繪畫(huà)，作者不只停留在賞析與背后的藝術(shù)哲學(xué)的分析上，而是突破了文化的界限，一如書(shū)名，作者受到西方文化概念的深刻影響，借鑒了西方文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)藝術(shù)的追求與理解，用以解讀宋代繪畫(huà)中的創(chuàng)新精神和人文關(guān)懷，在跨文化的交流中為我們提供了新的思緒脈絡(luò)。

“文藝復(fù)興”原來(lái)有其特定的含義，即指14—16世紀(jì)在歐洲發(fā)生的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)，它是重啟人類(lèi)理性的一面鏡子。而早在20世紀(jì)初，在劇烈的社會(huì)變革與頻繁的思潮運(yùn)動(dòng)下，中國(guó)的有識(shí)之士就已對(duì)文藝復(fù)興觀進(jìn)行了不同的闡釋?zhuān)⒃噲D將這一概念運(yùn)用于對(duì)中國(guó)的觀察中。在新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮中，胡適就作為中國(guó)近代文化轉(zhuǎn)型的重要推動(dòng)者，對(duì)“中國(guó)的文藝復(fù)興”提出獨(dú)特見(jiàn)解。他認(rèn)為“中國(guó)的文藝復(fù)興”實(shí)際上是指近代中國(guó)在與西方國(guó)家的交流碰撞中，所表現(xiàn)出的自覺(jué)、有意識(shí)的反應(yīng)運(yùn)動(dòng)。梁?jiǎn)⒊瑒t在新文化運(yùn)動(dòng)語(yǔ)境下將清代學(xué)術(shù)追認(rèn)為中國(guó)的文藝復(fù)興時(shí)代。除了胡適和梁?jiǎn)⒊?，還有許多學(xué)者對(duì)“中國(guó)的文藝復(fù)興”進(jìn)行了不同角度、不同深度的研究與探討。如日本學(xué)者也在“中國(guó)的文藝復(fù)興”研究領(lǐng)域取得了重要成果。20世紀(jì)初，內(nèi)藤湖南提出的“宋代近世說(shuō)”引起了廣泛的討論。他認(rèn)為宋代是中國(guó)歷史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)從古代向近世的過(guò)渡。其門(mén)生宮崎市定更是進(jìn)一步發(fā)揮了這一思想，于1940年發(fā)表《東洋的文藝復(fù)興與西洋的文藝復(fù)興》將宋代社會(huì)與文藝復(fù)興時(shí)期的西方相對(duì)比。十年后，又發(fā)表了《東洋的近世》，對(duì)宋代為何可以被稱(chēng)作文藝復(fù)興的時(shí)代進(jìn)行了更為系統(tǒng)、深入的解釋。該研究對(duì)20世紀(jì)中期以來(lái)世界范圍內(nèi)的中國(guó)古代史研究產(chǎn)生了廣泛影響，“中國(guó)的文藝復(fù)興”至今仍是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)之一。

《走進(jìn)宋畫(huà)》則在此研究背景上，以“10—13世紀(jì)的中國(guó)文藝復(fù)興”作為副標(biāo)題，無(wú)疑顯露了跨文化、跨學(xué)科的研究路徑。書(shū)中首先將德國(guó)哲學(xué)家雅斯貝斯在《歷史的起源與目標(biāo)》一書(shū)中的“軸心時(shí)代”概念進(jìn)行帶入，并依據(jù)此基本概念勾勒中國(guó)歷史，認(rèn)為中國(guó)的文藝復(fù)興的“軸心時(shí)代”大約始于公元前11世紀(jì)的周公時(shí)代，止于公元前200年前后的秦國(guó)統(tǒng)一。這一時(shí)期的“周禮之教”對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，孔子更是以“吾從周”為旗幟，開(kāi)啟了中國(guó)第一次文藝復(fù)興的序幕。具體而言，如果將“文藝復(fù)興”帶入中國(guó)的語(yǔ)境下，那么我們可以看到，漢代復(fù)興先秦儒學(xué)、魏晉以玄學(xué)復(fù)興老莊思想，唐代復(fù)興《詩(shī)經(jīng)》“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”的政治文化，宋人則越過(guò)隋唐直接追溯魏晉。而宋畫(huà)可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)日常生活的一個(gè)縮影，它貫穿于古人的精神世界，蘊(yùn)含內(nèi)在的、根本的精神要旨。故該書(shū)以五代至兩宋時(shí)期作為主要的研究對(duì)象，討論的五代至兩宋的畫(huà)家、繪畫(huà)作品，無(wú)一不呈現(xiàn)了一種人性的獨(dú)立的精神表達(dá)，即藝術(shù)的自覺(jué)。的確，宋代無(wú)論是以功利的尺度，還是非功利的尺度，都是一個(gè)文教的國(guó)家，科技的發(fā)展給宋代的文藝復(fù)興帶來(lái)的審美是自由的，為藝術(shù)提供了膏腴之壤?？梢哉f(shuō)，宋代的繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷了前所未有的變革與發(fā)展。“中國(guó)文藝復(fù)興”作為作者的主要觀點(diǎn)，滲透在篇章的各方面，從全書(shū)小標(biāo)題—《文藝復(fù)興的國(guó)家樣式—皇家畫(huà)院》《山水畫(huà)中的“蒙娜麗莎”》，又或從文章的字里行間中，我們都可以一窺作者“中西對(duì)話”的思想，中國(guó)的“文藝復(fù)興”密密編織起了豐厚的宋代繪畫(huà)之史。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界并非缺乏中西比較的視角，同樣是面對(duì)中西繪畫(huà)之比較的問(wèn)題，作者利用“軸心時(shí)代”—這個(gè)文明的而非國(guó)家的概念，探討了隱藏在畫(huà)作背后的，更深層次的思考。

作者除了從“文藝復(fù)興”這一概念嘗試解讀中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)外，還樂(lè)于啟發(fā)新知，如在導(dǎo)讀環(huán)節(jié)，作者提及“五代兩宋時(shí)期，中國(guó)的繪畫(huà)才真正邁進(jìn)藝術(shù)的門(mén)檻。雖未登堂入室，但畢竟走進(jìn)了藝術(shù)的大門(mén)”。而究竟為何“未登堂入室”，作者留給讀者自己去解答。這些思考與問(wèn)題正可以帶動(dòng)新的思考與研究。而在研讀這部著作時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)格外留意作者如何精準(zhǔn)而恰當(dāng)?shù)睾Y選、把握歷史資料，并將紛繁復(fù)雜的歷史脈絡(luò)梳理得條理清晰、簡(jiǎn)明扼要。書(shū)中，作家既重點(diǎn)評(píng)析了每位畫(huà)家的代表作品，又按史序厘清畫(huà)家本人在繪畫(huà)史上的地位。除了記述其主要經(jīng)歷、典型事件外，也有簡(jiǎn)要評(píng)論，如論述畫(huà)家的人品觀、道德觀、信仰等等。例如，作者在描述米芾時(shí)，賞析與評(píng)傳寫(xiě)作體例相結(jié)合，將畫(huà)家穎悟絕人的童年，隨母進(jìn)京得以拜官的少年時(shí)期，以及后來(lái)放任都外的時(shí)光，都簡(jiǎn)要概括。結(jié)合書(shū)中《溪橋閑眺圖》等繪畫(huà)作品，賞析相映成趣的云與山、墨與影，清詞麗句，使讀者如身歷其境。雖然米芾的山水作品，是否有傳世，至今無(wú)定論，但作者據(jù)此想見(jiàn)了米芾他翱翔自得的個(gè)體人格追求，窺探了米芾始終如一的“寧作我”的癲狂夙愿。這種深入骨髓的剖析，讓我們對(duì)米芾的藝術(shù)成就和人格魅力有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。又如當(dāng)作者提及同樣具有開(kāi)創(chuàng)意義的畫(huà)家梁楷時(shí)，雖歷史文獻(xiàn)中關(guān)于梁楷本人的記載只有只言片語(yǔ)，然而作者盡力詳備，又給出了鮮明的觀點(diǎn)，否定了因“梁楷在13世紀(jì)初已經(jīng)去世，故而周密不記之”的說(shuō)法，而后結(jié)合《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》對(duì)其潑墨、留白的筆法和表現(xiàn)形式，以及畫(huà)面的內(nèi)容與形式進(jìn)行分析，探討梁楷背后，為其藝術(shù)提供滾滾源泉的禪宗思想?？梢哉f(shuō)，梁楷沒(méi)有“以身許國(guó)”的壯志，也沒(méi)魂馳夢(mèng)想在仕途上贏得何物，只是很充實(shí)地活在水墨里，活在“狂禪”的意志里。在賞析與評(píng)傳結(jié)合的體例下，作者不但走進(jìn)畫(huà)家與繪畫(huà)作品，又從中走出，構(gòu)建了別樣的繪畫(huà)史思緒。該書(shū)對(duì)畫(huà)家生平、作品風(fēng)格、社會(huì)背景等方面的綜合分析，將藝術(shù)與歷史、文化與思想緊密地結(jié)合在一起，為我們展現(xiàn)了一個(gè)豐富多彩、充滿魅力的藝術(shù)世界。同時(shí)，作者也通過(guò)對(duì)畫(huà)家個(gè)體人格和人生哲學(xué)的深入挖掘，讓我們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)和意義有了更為深刻的感悟。

正如作者所指出，“哲學(xué)與思想的缺席，正是中國(guó)繪畫(huà)史研究不暢的根底”，本書(shū)可謂是在繪畫(huà)史的研究中又添上了一筆思想重彩?？偟膩?lái)說(shuō)，《走進(jìn)宋畫(huà)》是一部集思想性、藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性于一體的杰作。雖然其本身并沒(méi)有完整地構(gòu)成一種藝術(shù)史研究方法的全部基礎(chǔ)，但重要的是，其顯露出的跨文化、跨學(xué)科的研究路徑，打開(kāi)了繪畫(huà)史研究的視角。該書(shū)通過(guò)引入“軸心時(shí)代”的概念，在關(guān)注繪畫(huà)藝術(shù)之基礎(chǔ)的情況下又兼具深度，文章更憑錦字，字字清麗，雖文盡，而意有余。該書(shū)恰為我們提供了新的思路，引起我們對(duì)于學(xué)習(xí)、研究的反思。當(dāng)然，精美的插圖和考究的排版設(shè)計(jì)也為本書(shū)增色不少。書(shū)如富海，百貨皆有，《走進(jìn)宋畫(huà)》可以說(shuō)是相當(dāng)值得拜讀的一本著作，其預(yù)設(shè)讀者包含廣大美術(shù)愛(ài)好者以及相關(guān)美術(shù)從業(yè)人員，相信各類(lèi)讀者群體都能從此書(shū)中“得其所欲求者”。

北宋崔白《雙喜圖》臺(tái)北故宮博物院藏