一、巴赫生平概述

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1685年出生在德國圖林根州的埃森納赫，他是德國著名的作曲家，管風(fēng)琴、小提琴及羽管鍵琴演奏家。巴赫成長在音樂世家之中，家族幾代皆為職業(yè)樂師，其中一半都從事著與管風(fēng)琴相關(guān)的工作。這樣的家庭音樂環(huán)境，使巴赫從小就種下了創(chuàng)作管風(fēng)琴音樂的種子。巴赫的音樂創(chuàng)作包括三個階段，分別是魏瑪時期（1708—1716）、科騰時期（1717—1722）以及萊比錫時期（1723—1750）。巴赫創(chuàng)作了許多高質(zhì)量的音樂作品，如魏瑪時期創(chuàng)作的《管風(fēng)琴小曲集》，科騰時期創(chuàng)作的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》《平均律鋼琴曲集》，萊比錫時期創(chuàng)作的《b小調(diào)彌撒曲》等，這些作品成為同時代以及后世作曲家學(xué)習(xí)的典范。

二、巴赫的管風(fēng)琴音樂

（一）托卡塔與賦格

托卡塔一詞源自意大利語“toccare”，意為“觸摸”或“觸鍵”，托卡塔以快速的音型跑動和強烈的音響效果為特色。作為一種接近即興創(chuàng)作的自由體裁，托卡塔對演奏者的技術(shù)水平有著極高的要求，演奏者需要展現(xiàn)出音樂家的技巧與激情。賦格曲是一種復(fù)調(diào)音樂體裁形式，在曲式結(jié)構(gòu)上多以嚴(yán)格進行的卡農(nóng)模仿手法構(gòu)成，賦格曲的音樂風(fēng)格與托卡塔形成對比，是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒁?guī)范的、在同一主題上的模仿對位手法?；谶@一體裁，巴赫較為著名的代表作是《d小調(diào)托卡塔與賦格》。該作品以d小調(diào)的屬音A為起點，隨著A的下波音展開，通過下行的六十四分音符和三十二分音符，展現(xiàn)出獨特的戲劇張力，營造出嚴(yán)肅莊重的音樂氛圍。這一巧妙的音樂動機同樣被巴赫運用在他的《c小調(diào)幻想曲與賦格》中。

（二）前奏曲與賦格

前奏曲的起源可以追溯到文藝復(fù)興時期，它通常是用來為正式的樂曲作鋪墊或引子所編寫的。音樂家們在演奏正式作品之前會即興演奏前奏曲段落，這種前奏曲往往沒有嚴(yán)格的節(jié)奏，曲式上也不存在特定的結(jié)構(gòu)，比較著重于自由即興的音樂線條。隨著巴赫對前奏曲的創(chuàng)新，前奏曲變成了一種獨立的體裁，有時會與賦格曲作為組合一同出現(xiàn)，二者相輔相成，共同構(gòu)成一部完整的音樂作品?；谶@一體裁，巴赫較為著名的作品是《D大調(diào)前奏曲與賦格》，該作品對演奏者的技巧性要求極高，尤其是前奏曲部分左右手快速的音階跑動，向聽眾展示了管風(fēng)琴輝煌的音響效果。巴赫吸收了17世紀(jì)德國管風(fēng)琴大師呂貝克前奏曲中經(jīng)常包含兩個賦格段落的概念，并將這一概念應(yīng)用于自己的管風(fēng)琴作品中。巴赫在創(chuàng)作作品的過程中采用了高難度的演奏技巧，并在格式上進行了極大的擴展，段落數(shù)量增多，結(jié)構(gòu)更加緊湊，特別是在賦格的復(fù)雜性上表現(xiàn)突出。其中一些作品以主題轉(zhuǎn)位為特色，且主題轉(zhuǎn)位與對題相結(jié)合。

（三）管風(fēng)琴協(xié)奏曲改編曲

協(xié)奏曲來源于意大利語“concertare”，譯為“聯(lián)合”，這種音樂體裁由獨奏樂器與管弦樂團共同演奏。協(xié)奏曲通常由三個樂章組成，其特點是獨奏樂器與伴奏樂團之間音色的對比和對話，有時獨奏組和樂隊也表現(xiàn)為競爭關(guān)系。巴赫的《a小調(diào)管風(fēng)琴協(xié)奏曲》改編自意大利巴洛克時期作曲家維瓦爾第的《a小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲》，兩位作曲家的音樂風(fēng)格迥然不同。維瓦爾第的作品以歡快明朗的主調(diào)旋律為特點，巴赫則以卓越的復(fù)調(diào)技巧而著稱。巴赫改編的《a小調(diào)管風(fēng)琴協(xié)奏曲》充分顯示了其對維瓦爾第音樂作品的理解和創(chuàng)新，他將維瓦爾第譜寫的小提琴獨奏部分轉(zhuǎn)化為管風(fēng)琴獨奏，突出了管風(fēng)琴豐富的音色和音響效果。巴赫在改編時并不是一味的創(chuàng)新，他保持了維瓦爾第原有的意大利創(chuàng)作風(fēng)格，在這基礎(chǔ)上結(jié)合自己擅長的復(fù)調(diào)對位手法，設(shè)置了豐富的節(jié)奏型與和聲變化。

（四）幻想曲與賦格

幻想曲的起源最早可以追溯到16世紀(jì)的歐洲，源于意大利語“fantasia”，譯為“想象”“幻想”。幻想曲通常沒有特定的形式，以即興的風(fēng)格為主，不受嚴(yán)格樂章或節(jié)奏的束縛?；孟肭非笄楦械闹苯颖磉_，具有浪漫和戲劇的特性。巴赫創(chuàng)作了多部幻想曲與賦格作品，其中《g小調(diào)幻想曲與賦格》和《c小調(diào)幻想曲與賦格》都是先以自由即興的幻想曲風(fēng)格展開，隨后進入賦格部分。這種幻想曲與賦格的組合，不僅展現(xiàn)了作曲家在“自由”與“嚴(yán)格對位”之間的平衡把握，還彰顯了其對音樂編排的精準(zhǔn)把控。巴赫的管風(fēng)琴作品種類豐富，涵蓋多種題材與風(fēng)格，這些作品向眾人展示了巴赫的作曲妙思，以及他對管風(fēng)琴音樂深刻的理解與把控，也體現(xiàn)了他在復(fù)調(diào)音樂作曲技法上的登峰造極。

三、《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542作品分析

（一）《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的幻想曲部分

《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542中的幻想曲部分是巴赫在科騰時期創(chuàng)作的。這首音樂作品的幻想曲部分由托卡塔音型和復(fù)調(diào)多聲部對位組成，出現(xiàn)了多次調(diào)性的轉(zhuǎn)變和不協(xié)和音程的構(gòu)成。作品開頭第一小節(jié)的高聲部采用了巴赫在多部管風(fēng)琴作品中都有出現(xiàn)過的下波音與顫音，快速跑動的三十二分音符與減七和弦相結(jié)合，為作品奠定了神秘莊重的主基調(diào)。作品第4小節(jié)腳鍵盤聲部進入長達16拍的長保持音，旋律聲部采用級進的方式展開，最終在第9小節(jié)結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上。第10小節(jié)起樂曲中出現(xiàn)了四個聲部，二聲部是一聲部的變化模仿，三聲部是一聲部的低八度模仿，在第14小節(jié)處結(jié)束在A大調(diào)上。接著，托卡塔音型的再現(xiàn)，結(jié)合上波音和不協(xié)和的減七和弦，強化了主題的表現(xiàn)力。第17小節(jié)開始出現(xiàn)了五個聲部，節(jié)奏型以三十二分音符為主，新增了切分音節(jié)奏，在這一部分調(diào)性轉(zhuǎn)變了五次，24小節(jié)處腳鍵盤聲部由屬和弦到主和弦終止在同主音大調(diào)G大調(diào)上。25小節(jié)起是四聲部的對位，與之前第10小節(jié)的模仿對位有所不同的是，這一次是三聲部先出現(xiàn)，一聲部是對三聲部的模仿，二聲部是變化模仿，30小節(jié)結(jié)束在D大調(diào)主和弦上。31小節(jié)換成了以四分音符為主的音型，上面三個聲部均采用級進上行的方式排列。樂曲進行到41小節(jié)時，托卡塔音型再次出現(xiàn)，整體速度隨著三十二分音符的到來而加快，營造了緊張的氛圍，為該幻想曲的結(jié)尾來臨作準(zhǔn)備。調(diào)性圍繞在同主音關(guān)系大小調(diào)上轉(zhuǎn)變，最終在腳踏板半音階進行時來到幻想曲的尾聲部分，屬七和弦到主和弦完全終止在了g小調(diào)上。

（二）《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的賦格部分

巴赫的管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作深受其宗教信仰的熏陶，同時受到他在魏瑪宮廷任職經(jīng)歷的影響。在魏瑪宮廷，巴赫受到威廉·恩斯特公爵的賞識，這使他有時間專注于管風(fēng)琴作品的創(chuàng)作和對管風(fēng)琴構(gòu)造的研究。巴赫一生創(chuàng)作了200余首管風(fēng)琴樂曲，而在魏瑪時期他就完成了約150首的管風(fēng)琴樂曲創(chuàng)作?！秅小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的賦格部分就是這一時期創(chuàng)作的作品之一，該賦格改編自荷蘭民歌，同時這首賦格也是巴赫眾多賦格作品里尤為出色的一首，深受其他音樂家的喜愛，許多人對其進行過改編。其中當(dāng)屬李斯特的改編版本最為著名，李斯特將這首管風(fēng)琴作品改編成鋼琴作品，既保留了巴赫復(fù)雜的對位結(jié)構(gòu)設(shè)置，又在此基礎(chǔ)上突顯了鋼琴的魅力，賦予了這首作品全新的生命力。

與幻想曲不同的是，《g小調(diào)幻想曲與賦格》的賦格部分整體帶有輕松、明朗的基調(diào)。賦格部分是由主題、答題、對題、插部這4個部分組成的。主題是賦格樂曲最核心的部分，也是賦格樂曲的靈魂所在，它貫穿全曲，為整個作品奠定了旋律和結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。答題則是對主題的模仿，通常出現(xiàn)在其他聲部中，表現(xiàn)出賦格的對位特性。答題一般分為兩種形式：一種是完全忠實于主題的模仿，稱為“真實答題”；另一種則是根據(jù)調(diào)性的需要對主題進行調(diào)整，稱為“虛假答題”。在本作品中，一聲部最早出現(xiàn)點明主題，第4小節(jié)時二聲部的答題出現(xiàn)，第10小節(jié)處三聲部的答題出現(xiàn)，第15小節(jié)腳鍵盤聲部出現(xiàn)答題。三聲部是一聲部的完全再現(xiàn)，腳鍵盤聲部是二聲部的完全再現(xiàn)。插部是處于主題和答題之間過渡的部分，它的主要功能是分隔開不同的主題，承上啟下，作為連接主題與主題之間的橋梁。17小節(jié)開始是插部的部分，主要以三組十六分音符為動機延續(xù)了5個小節(jié)。第21小節(jié)是第1小節(jié)的對題，持續(xù)到32小節(jié)處，結(jié)束在g小調(diào)上。第32到93小節(jié)屬于賦格曲的第二部分，主題在此處多次演變，調(diào)性在近關(guān)系調(diào)上來回轉(zhuǎn)變，第93小節(jié)的第三聲部連續(xù)級進下行引出了賦格曲的結(jié)尾主題，調(diào)性回歸到g小調(diào)上，主題與第1小節(jié)相似，終止節(jié)奏在第113小節(jié)出現(xiàn)反復(fù)強調(diào)8次，最后屬和弦到主和弦終止在g小調(diào)上。

四、《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542的音樂處理

（一）斷奏的演奏方式

巴赫所處于的巴洛克時期要求音樂節(jié)奏清晰、對位嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明。斷奏能使不同聲部的旋律更加突出、清晰，從而凸顯出復(fù)調(diào)音樂中各個聲部的獨立性。雖然巴洛克時期的音樂不像后來的浪漫主義音樂那樣強調(diào)大幅度的情感起伏，但斷奏可以在一定程度上幫助塑造力度上的對比，增強音樂的表現(xiàn)力。管風(fēng)琴的音色本就清晰，但因為其渾厚的音響效果，演奏者在接觸到復(fù)雜困難的作品時，需要加上斷奏的觸鍵方式，保持其音色和各聲部之間音色的對比，通過斷奏控制音符與音符之間的停頓，同時，演奏者需要加強對樂曲的戲劇性處理。

（二）腳鍵盤的演奏技巧

《g小調(diào)幻想曲與賦格》中腳鍵盤聲部的旋律線條是比較復(fù)雜的，演奏者需要提前設(shè)計好雙腳腳尖的彈奏方法。具體來說，在演奏管風(fēng)琴時，演奏者的腳需要獨立于手的動作進行，基于此，演奏者在練習(xí)時需要更多地關(guān)注腳鍵盤的練習(xí)，鍛煉兩只腳的協(xié)調(diào)性，確保腳踝靈活、放松，重心放在腳尖上，只有這樣才能靈活移動、準(zhǔn)確下鍵。演奏者可以把手腳的部分分開練習(xí)，熟悉每個部分后再整合演奏。

（三）節(jié)奏的掌握

管風(fēng)琴的音色豐富，音響效果恢弘，因此掌握精確的節(jié)奏是十分重要的。演奏者可以借助節(jié)拍器進行練習(xí)，尤其是在復(fù)雜的復(fù)調(diào)作品中，保持拍子的穩(wěn)定性非常重要。在確保節(jié)奏穩(wěn)定的同時，樂句劃分與音樂呼吸的掌控是演奏者必須克服的一大難點，演奏者需要根據(jù)作曲家樂句的設(shè)計合理安排呼吸點，使音樂更加靈動自然。與此同時，手指的靈活性尤為重要，演奏者需要能夠在不同鍵盤之間自如切換，精準(zhǔn)控制音栓音色，以確保樂曲的連貫與流暢。

五、結(jié)語

《g小調(diào)幻想曲與賦格》BWV542無論是幻想曲中神秘、自由、即興的托卡塔風(fēng)格音型，還是賦格中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}發(fā)展和聲部之間的復(fù)雜交織，都充分表現(xiàn)了作曲家理性的情感表達。通過深入研究和分析巴赫的音樂作品，我們能夠更好地理解巴赫音樂的深度與廣度，也能夠深刻認(rèn)識到他在音樂藝術(shù)上的偉大貢獻。

（哈爾濱師范大學(xué)）

作者簡介：趙晴（2000—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士研究生在讀，研究方向為音樂與舞蹈學(xué)（西方音樂史）。

責(zé)任編輯 高瑞