博物館和美術(shù)館從誕生之際便作為收藏、保存和展示藝術(shù)品的體制化空間，伴隨著全球化以及現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)機(jī)構(gòu)自身的使命也在不斷改變。藝術(shù)創(chuàng)作的邊界被逐漸打破。觀眾從作為博物館的“陌生人”到“客人”，再逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣餐瑒?chuàng)造的“客戶”。藝術(shù)博物館的重心由“藏品”轉(zhuǎn)變到“觀眾”。教育的重要性也在更豐富且深層次的社會(huì)聯(lián)系中被放大，藝術(shù)博物館不再僅僅是提供保存和展示物品的空間，而是成為服務(wù)公眾并滿足其需求的機(jī)構(gòu)。從教育功能來(lái)看，藝術(shù)博物館的教育模式是通過(guò)藝術(shù)管理者和教育者共同對(duì)展物進(jìn)行開發(fā)、對(duì)其意義做詮釋，并在此基礎(chǔ)之上，共同設(shè)計(jì)展覽和藝教項(xiàng)目，使人們可以在藝術(shù)博物館空間中建立聯(lián)系，互相交流和學(xué)習(xí)。另外，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)療愈的治療性機(jī)構(gòu)，藝術(shù)博物館是一個(gè)高度喚起的概念，承載著歷史、文化和個(gè)人意義，同時(shí)與文化權(quán)力、安全以及社會(huì)包容等問(wèn)題緊密相連。而這些問(wèn)題在一定程度上涉及了治療層面對(duì)環(huán)境和空間的需求。另外，在藝術(shù)博物館中，藝術(shù)介入健康的方式在于引導(dǎo)人們觀看、思考、創(chuàng)作（包含繪畫治療、舞動(dòng)治療、音樂(lè)治療以及戲劇治療等藝術(shù)治療等形式），由此幫助他們自我探索、對(duì)話、表達(dá)并最終達(dá)到緩解身體和心理疾病的效用。因此，藝術(shù)博物館開展藝術(shù)療愈和藝術(shù)教育項(xiàng)目基于同樣的基本原理，即通過(guò)與藝術(shù)作品或展品的互動(dòng)促進(jìn)人類學(xué)習(xí)和整合自我的過(guò)程。在這里，藝術(shù)療愈更像是建立在藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上并與其合作，一方面在與觀眾的深度交流中更清晰地了解參與者與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的關(guān)系，另一方面審視了藝術(shù)機(jī)構(gòu)在社會(huì)中的位置和其社會(huì)職能。

一、藝術(shù)博物館——作為體制化機(jī)構(gòu)的社會(huì)轉(zhuǎn)向

（一）保存文化遺產(chǎn)和藝術(shù)品的場(chǎng)所

自18世紀(jì)以來(lái)，博物館已經(jīng)成為一個(gè)具有規(guī)范性規(guī)則和結(jié)構(gòu)的復(fù)雜系統(tǒng)并致力于其物品的歷史和目錄記載的機(jī)構(gòu)。一方面，它逐漸成為展示民族國(guó)家過(guò)往和歷史的場(chǎng)所；同時(shí)，其藏品也構(gòu)建并維護(hù)了社會(huì)的價(jià)值體系。保存和保護(hù)文化和藝術(shù)遺產(chǎn)是藝術(shù)博物館作為國(guó)家體制化場(chǎng)所最根本的功能，其使命是從科學(xué)和藝術(shù)的角度收集人類各個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)，以啟發(fā)大眾了解歷史，同時(shí)成為展示文化遺產(chǎn)和藝術(shù)的空間?，F(xiàn)代博物館的起源及收藏功能最早可追溯至18世紀(jì)的亞歷山大博物館，其內(nèi)部藏品的收集和分類來(lái)自世界各地的文明。隨著文藝復(fù)興，博物館以人文主義的方式確立了其在文化精英和貴族生活中的重要地位。作為現(xiàn)代歐洲博物館概念的代表，美第奇宮（Palazzo Medici）將博物館空間和藏品按照時(shí)間元素和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，以便觀眾對(duì)藏品展開想象。與教會(huì)為上帝而創(chuàng)作的宗教主題的繪畫相反，在博物館展出的藏品多以萊昂納多·達(dá)·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅創(chuàng)作的這一類強(qiáng)調(diào)以人類為中心的作品為主。此類作品也被視為文藝復(fù)興時(shí)期理性思考的代表。繼而，藝術(shù)博物館成為社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的象征。

（二）作為教育的場(chǎng)所

20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)博物館已經(jīng)從僅僅展示藏品發(fā)展為觀察、學(xué)習(xí)和批判的中心。藏品也逐漸被視為教育大眾的材料。美國(guó)教育學(xué)家、哲學(xué)家約翰·杜威認(rèn)為博物館是教育和傳達(dá)知識(shí)的一部分。1995年，國(guó)際博物館理事會(huì)在會(huì)議上將博物館定義為“為社會(huì)及其發(fā)展服務(wù)的常設(shè)組織，向公眾開放，為教育目的收集、保存、研究、傳播和展示人類及其環(huán)境的物質(zhì)和非物質(zhì)遺產(chǎn)。”而在1962年的會(huì)議上，理事會(huì)將博物館定義為“保存和展示由具有文化和科學(xué)價(jià)值的物品組成的收藏品以供研究、教育和欣賞目的的永久性組織”在外部政策和社會(huì)導(dǎo)向的影響下，博物館學(xué)更是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的教化作用。尤其在兒童青少年中，博物館積極促進(jìn)他們?cè)诳臻g中建立感官、身體和思維三者間的聯(lián)系，發(fā)展藝術(shù)技能并獲得自尊和成就感。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)博物館更深入地與教育學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)融合，將至上而下填塞式的授課和被動(dòng)的知識(shí)傳遞轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘d趣為主導(dǎo)的主動(dòng)參與式學(xué)習(xí)。在這個(gè)背景下，現(xiàn)代博物館成為非正式的教育組織。

（三）作為拓展觀眾的文化參與場(chǎng)所

博物館被視為民主社會(huì)的核心文化機(jī)構(gòu)。通過(guò)公眾參與和展開對(duì)話，博物館可以促進(jìn)公眾的文化發(fā)展。文化和藝術(shù)參與涉及文化在創(chuàng)造、消費(fèi)和所有權(quán)實(shí)踐相關(guān)的過(guò)程。從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，文化參與被視為文化消費(fèi)的一種形式；從政治觀點(diǎn)來(lái)看，文化參與則被視為文化生產(chǎn)的形式。因此，對(duì)文化消費(fèi)和生產(chǎn)的重視程度預(yù)示著藝術(shù)博物館社會(huì)職能的轉(zhuǎn)變。隨著20世紀(jì)90年代公眾對(duì)文化遺產(chǎn)的興趣日益濃厚，博物館成為包裝歷史的“產(chǎn)業(yè)化”進(jìn)程的一部分。實(shí)際上，對(duì)這一類功能的強(qiáng)調(diào)并非完全以文化認(rèn)同為基準(zhǔn)，正如文化消費(fèi)涉及產(chǎn)業(yè)化和制度化的概念，以經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)為導(dǎo)向的博物館觀眾拓展計(jì)劃甚至?xí)h(yuǎn)人們與自身文化歷史的距離。正因如此，觀眾拓展不僅僅立足于文化消費(fèi)的層面，更需要從源頭打破博物館作為文化表征的權(quán)威性，賦予非專業(yè)參與者在文化生產(chǎn)以及文化參與決策過(guò)程中的權(quán)力。換言之，在博物館實(shí)踐中，藝術(shù)參與完全可以成為拓展受眾的方法以及文化賦權(quán)的推動(dòng)力。這也意味著，博物館以觀眾參與為主要方式的拓展計(jì)劃可以打破一種文化權(quán)威，維持和促進(jìn)文化民主化的進(jìn)程。

二、藝術(shù)教育與藝術(shù)療愈——作為面向社會(huì)的藝術(shù)實(shí)踐模式

（一） 觀看與創(chuàng)作的結(jié)合

藝術(shù)教育和藝術(shù)療愈在創(chuàng)作模式上的共性之一是對(duì)“觀看結(jié)合”的強(qiáng)調(diào)，即參與者首先通過(guò)觀看藝術(shù)作品來(lái)與其建立聯(lián)系，然后在完全沉浸的環(huán)境中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在這個(gè)過(guò)程中，不論是觀看還是創(chuàng)作，都以尊重參與者的即刻反應(yīng)和個(gè)體意識(shí)為基礎(chǔ)，引導(dǎo)他們使用藝術(shù)的方式來(lái)表達(dá)可能會(huì)難以用言語(yǔ)表達(dá)的情感。另外，從藝術(shù)教育到藝術(shù)療愈，對(duì)藝術(shù)作品的觀看也從審美批判轉(zhuǎn)向了情感聯(lián)系。相比藝術(shù)教育對(duì)繪畫技巧、風(fēng)格及流派的重視，藝術(shù)療愈在觀看上無(wú)關(guān)乎技巧，更在乎參與者在觀看時(shí)產(chǎn)生的移情效果。移情的概念是一個(gè)哲學(xué)概念，用來(lái)解釋人們觀看藝術(shù)時(shí)的情緒反應(yīng)，后來(lái)被推廣到涉及對(duì)他人情感的感知。鏡像神經(jīng)元網(wǎng)絡(luò)的神經(jīng)科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，移情在人們的心態(tài)和行為改變中的重要性。特別是，在觀看過(guò)程中，參與者不論是與藝術(shù)家、作品中的人物還是與自身都會(huì)建立某種深刻的情感連接，這類以情感為導(dǎo)向的干預(yù)會(huì)引發(fā)他們的同理心，進(jìn)而促使親社會(huì)行為。對(duì)于藝術(shù)療愈的參與者而言（涉及某些心理或身體上有疾病的人），藝術(shù)干預(yù)并觸發(fā)的情感刺激，更有利于他們減少自身的恥辱感。

視覺(jué)藝術(shù)不僅幫助個(gè)人情感的表達(dá)和同理心的產(chǎn)生，同時(shí)也是一種建立個(gè)人與他者、集體和社會(huì)關(guān)系的催化劑，最終達(dá)到社會(huì)包容和公共健康的社會(huì)性目標(biāo)。一直以來(lái)，視覺(jué)藝術(shù)不再只是藝術(shù)家記錄生活經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)觀眾思考的方式，藝術(shù)還可以引發(fā)反思，從而促進(jìn)個(gè)人和社會(huì)的變革。對(duì)于一些參與者來(lái)說(shuō)，觀看藝術(shù)作品會(huì)讓他們想起了生活中的個(gè)人經(jīng)歷，而這些經(jīng)歷可能與藝術(shù)家的處境相似，而他們的反應(yīng)藝術(shù)就是基于這些記憶。所以，藝術(shù)療愈師會(huì)通過(guò)對(duì)話和交流引導(dǎo)參與者通過(guò)創(chuàng)作的方式去處理這些經(jīng)歷帶給他們的種種情感，他們可以轉(zhuǎn)變自己的視角，也可以接納自己所有洶涌的情感。因此，觀看，使藝術(shù)充當(dāng)了連接藝術(shù)家與觀眾的橋梁；創(chuàng)作，使其交流、自我實(shí)現(xiàn)和社會(huì)體驗(yàn)成為可能。對(duì)于心理和身體上感受到痛苦的人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)療愈的“觀創(chuàng)體驗(yàn)”為他們提供了一個(gè)可以表達(dá)的方式，而藝術(shù)博物館作為承載這份體驗(yàn)的場(chǎng)所，也擔(dān)負(fù)起了公共健康和社會(huì)包容的使命。

（二） 對(duì)創(chuàng)作主體的強(qiáng)調(diào)

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)教育和藝術(shù)療愈必不可少的重要階段。創(chuàng)作的過(guò)程展現(xiàn)了參與者的心理狀態(tài)，同時(shí)伴隨了自我學(xué)習(xí)的過(guò)程。在藝術(shù)博物館中，創(chuàng)作空間獨(dú)立于展示空間并決定了展示空間的形態(tài)。傳統(tǒng)上，觀眾只是作為接受者來(lái)到藝術(shù)博物館，背后的創(chuàng)作和決策一般以機(jī)構(gòu)的藝術(shù)管理者為主，通過(guò)自上而下地向參與者提供信息和內(nèi)容來(lái)維護(hù)社會(huì)價(jià)值取向。公共教育模式一方面迎合了博物館這一功能，也在發(fā)展的過(guò)程中有所打破。藝術(shù)教育理念從最開始對(duì)公眾進(jìn)行知識(shí)的普及，到主導(dǎo)和教化人們的觀看方式和對(duì)歷史和藝術(shù)的理解，再到藝術(shù)審美的傳播，藝術(shù)博物館潛移默化地展現(xiàn)了藝術(shù)的高雅屬性和其代表的階級(jí)性，這也成了對(duì)藝術(shù)博物館作為體制化場(chǎng)所的一大批判。但不可否認(rèn)，藝術(shù)教育在啟迪公眾的藝術(shù)審美和認(rèn)知上遠(yuǎn)不止宣揚(yáng)和維護(hù)意識(shí)形態(tài)的功能，它也打開了人們認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)世界的一個(gè)途徑，借助創(chuàng)作的過(guò)程，藝術(shù)本體性的力量更是得以發(fā)揮。所以，藝術(shù)教育在重視結(jié)果的同時(shí)也關(guān)注創(chuàng)作的過(guò)程，以及過(guò)程帶給人們的內(nèi)心感受。

從藝術(shù)教育到藝術(shù)療愈，藝術(shù)不斷深入地介入到公共教育和公共健康中。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)的政治工具性被削弱，藝術(shù)本體性力量得到了更多的重視。在藝術(shù)博物館中，公眾參與藝術(shù)的方式和軌跡也從傳統(tǒng)的參展、觀看模式到逐漸嘗試脫離被動(dòng)的接受，轉(zhuǎn)向主動(dòng)創(chuàng)造。這一轉(zhuǎn)變與藝術(shù)體制的擴(kuò)展以及生產(chǎn)模式的改變緊密相連。因此，藝術(shù)家、管理者與參與者之間的關(guān)系發(fā)生了變化。一些藝術(shù)管理者和藝術(shù)家讓渡了部分的決策權(quán)，并給予參與者更多的創(chuàng)作空間。一方面，藝術(shù)博物館非正式的教育和療愈環(huán)境可以減弱參與者對(duì)充滿壓力的學(xué)習(xí)環(huán)境和不安的治療空間的擔(dān)憂，同時(shí)激發(fā)他們主動(dòng)性的藝術(shù)參與。自愿參與是博物館藝術(shù)教育和藝術(shù)療愈的關(guān)鍵，也更能獲得正向的反饋。另一方面，參與者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中可以發(fā)揮自我獨(dú)立意識(shí)，在選擇主題、創(chuàng)作材料以及展示形式上擁有完全的自決性。而對(duì)于藝術(shù)療愈者而言，最重要的結(jié)果就是能夠使參與者重新獲得對(duì)自我的掌控感和信心。

（三） 對(duì)社會(huì)互動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)

藝術(shù)教育和藝術(shù)療愈在創(chuàng)作模式上都強(qiáng)調(diào)社會(huì)的互動(dòng)性，從個(gè)體的成長(zhǎng)來(lái)看，搭建參與者的個(gè)人社交和社會(huì)活動(dòng)關(guān)系是促進(jìn)心理健康的重要途徑；從集體視角來(lái)看，則是促進(jìn)社會(huì)和諧和凝聚力的重要推動(dòng)力之一。社會(huì)互動(dòng)性的達(dá)成在于參與者之間的“對(duì)話”和“互動(dòng)”。Watson 提到，對(duì)話的重要性體現(xiàn)在思想的交流，以尊重不同的觀點(diǎn)來(lái)促進(jìn)個(gè)體間的平等。而對(duì)話的意義體現(xiàn)在可以讓個(gè)體看到更多元的他者。只有深入的交流才會(huì)讓每個(gè)參與者卸下固有觀念的束縛，以及對(duì)一些話題的畏難情緒。博物館的藝術(shù)創(chuàng)作通過(guò)鼓勵(lì)參與者的情感表達(dá)和社會(huì)聯(lián)系，為他們提供了探索和處理困難話題的途徑。

首先，基于建構(gòu)主義理論在藝術(shù)博物館中的應(yīng)用?！扒榫啊薄昂献鲗W(xué)習(xí)”“對(duì)話”以及“意義的探究”是博物館打造深度體驗(yàn)空間的重要因素。情景化的空間可以引導(dǎo)參與者挑戰(zhàn)對(duì)藝術(shù)、歷史和文化的看法。其次，藝術(shù)療愈工作者在這個(gè)過(guò)程中也為參與者提供了處理這些情緒反應(yīng)的方法，正如上文指出，管理者和療愈師都會(huì)以尊重參與者為前提，給予他們選擇交流和創(chuàng)作的模式，以此來(lái)接納自我。此外，當(dāng)以小組和團(tuán)體形式進(jìn)行合作學(xué)習(xí)時(shí)，他們面對(duì)的不再是個(gè)體對(duì)藝術(shù)和知識(shí)的渴望，而是建立在群體間既隱晦又深刻的文化連接。通過(guò)展示多樣化的藝術(shù)作品，博物館可以發(fā)揮群體合作的效用，并以美學(xué)形式向參與者表達(dá)人類處境、情感、困難和成就之間的共性。由此，參與者對(duì)他者異質(zhì)性和情感共性的體驗(yàn)為自身搭建了更豐富的認(rèn)識(shí)世界和自我的網(wǎng)絡(luò)。他們通過(guò)群體間的對(duì)話不僅建構(gòu)了彼此的社交關(guān)系，同時(shí)在文本和作品的解讀上帶來(lái)了更深度的討論，不僅達(dá)到對(duì)展品意義的探究，也提升了參與者的創(chuàng)造力。因此，在集體的環(huán)境下，個(gè)人意義的獲得和個(gè)體的療愈很有可能被擴(kuò)大而形成更積極的效果。

藝術(shù)博物館在藝術(shù)教育和藝術(shù)療愈的實(shí)踐上本身便植根于社會(huì)服務(wù)，賦予了自身為大眾提供公共服務(wù)的使命。藝術(shù)博物館的公共教育依托館藏、展覽和研究，根據(jù)不同受眾人群的需求和興趣，為其提供藝術(shù)美育和藝術(shù)鑒賞的服務(wù)。因此，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的公共服務(wù)，例如教育、觀眾拓展、社區(qū)參與等也成為官方具體且明確的要求。而藝術(shù)博物館自身也重新定義了教育和療愈的功能，即打破自上而下的信息傳達(dá)和知識(shí)獲取，同時(shí)包含了對(duì)自我意識(shí)的察覺(jué)、個(gè)人身份的認(rèn)同，以及社交和情感的習(xí)得。正因如此，近些年來(lái)，藝術(shù)博物館管理者對(duì)觀眾拓展方向的創(chuàng)新、藝術(shù)展品內(nèi)涵的深度挖掘，以及博物館空間的再定義都為博物館藝術(shù)療愈項(xiàng)目的開發(fā)提供了一個(gè)安全有效的途徑，也構(gòu)建了人們與藝術(shù)博物館空間的新的社會(huì)聯(lián)系。

三、藝術(shù)博物館介入公共健康的可行性

博物館從誕生之際，其最重要的職能便是“保存和保護(hù)文化遺產(chǎn)和藏品”。盡管20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)博物館在博物館經(jīng)濟(jì)、外展計(jì)劃的呼吁下開展了大量吸引人群的重磅性展覽計(jì)劃以及實(shí)現(xiàn)自由開放的藝術(shù)空間的需求，但博物館作為藝術(shù)品和文化遺產(chǎn)的保管者身份一直是其權(quán)威性和中立性的顯現(xiàn)。早期，藝術(shù)博物館的白立方空間被視為去政治性的空間，是觀察和思考的場(chǎng)所。因此，在看似矛盾的體制化場(chǎng)所和自由的話語(yǔ)對(duì)抗中，藝術(shù)博物館巧妙地利用了文化遺產(chǎn)和藝術(shù)作品的歷史性、創(chuàng)造性以及留白性，在傳統(tǒng)的權(quán)威性語(yǔ)境中打開了批判性思維和開放的話語(yǔ)空間。由此，這一空間放大了個(gè)體的力量，更關(guān)注個(gè)體與他者和集體的關(guān)系，在差異性和共性中尋得自我的價(jià)值。

（一） 場(chǎng)所共鳴——藝術(shù)博物館的保護(hù)屬性

首先，對(duì)文化遺產(chǎn)和藝術(shù)藏品的保護(hù)和價(jià)值挖掘?yàn)樗囆g(shù)博物館療愈項(xiàng)目提供了重要的作用。藝術(shù)博物館為藏品營(yíng)造的安全且舒適的館藏空間正如藝術(shù)療愈師為受訪者提供的照料一般，兩者都具有安全性。因此，當(dāng)藝術(shù)博物館重視那些隨著時(shí)間流逝而不完整的展品，抑或帶著殘缺的文化遺產(chǎn)時(shí)，參與者也能感受到被包容和接納。即使很多展品被掩埋在展示空間之外，但參與者仍然希望在藝術(shù)博物館中看到這些被保護(hù)的展品，因?yàn)樾迯?fù)和展示的過(guò)程意味著即使展品有瑕疵，也依然可以以真實(shí)的形象展現(xiàn)出來(lái)。這與藝術(shù)療愈過(guò)程中對(duì)自我接納、積極的關(guān)注的強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生了很強(qiáng)的共鳴。

相比于診所、醫(yī)院和學(xué)校等被認(rèn)為是藝術(shù)治療的主要場(chǎng)所，藝術(shù)博物館的空間也減弱了參與者自身的恐懼和羞恥感，他們?cè)诓┪镳^空間中可以與療愈師建立新的關(guān)系，而不再是將自己僅僅當(dāng)作“病人”。因?yàn)橐欢ǔ潭壬?，藝術(shù)治療和療愈的臨床環(huán)境無(wú)法避免地會(huì)給受訪者帶來(lái)治療的壓迫感，從而使他們?cè)诰裆咸幱诹硪环N緊張和自卑的狀態(tài)。但在藝術(shù)博物館的環(huán)境下，診所的治療環(huán)境被藝術(shù)博物館的體驗(yàn)環(huán)境所取代，藝術(shù)療愈的效果是漸進(jìn)且自然的。通過(guò)對(duì)參與者的藝術(shù)指引、自我引導(dǎo)、集體連接和藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)博物館將藝術(shù)作品視作人類發(fā)展的內(nèi)在折射和深層次的心靈再現(xiàn)，而不僅僅是傳播工具，由此建立與參與者的情感連接。藝術(shù)療愈和藝術(shù)博物館合作的優(yōu)勢(shì)便在于，它為探索具有挑戰(zhàn)性或令人不安的主題提供了一個(gè)安全的空間。不可否認(rèn)，博物館展覽必然會(huì)涉及引發(fā)強(qiáng)烈情緒反應(yīng)的時(shí)刻。因此，一個(gè)可以發(fā)現(xiàn)、表達(dá)和理解痛苦的情感反應(yīng)空間也尤為重要且有意義。當(dāng)參與者的自由表達(dá)和思考不被忽視和評(píng)判時(shí)，他們便會(huì)感受到接納和包容。與此同時(shí)，對(duì)更多情緒的正視和理解，不僅有利于自身的健康，也培養(yǎng)了人們的共情力。

（二） 場(chǎng)所認(rèn)同——展品的歷史和文化屬性

由于博物館的藏品保存著人類文明的故事和文化記憶，其象征性和內(nèi)在價(jià)值會(huì)觸及參與者的個(gè)體和集體記憶，參與者被鼓勵(lì)不帶著任何標(biāo)準(zhǔn)去觀看，藝術(shù)作品和文化遺產(chǎn)本身就是一個(gè)溝通和交流的渠道。當(dāng)參與者描述作品中人物的情緒時(shí)，可能就是他們自身情感的投射。觀看藝術(shù)作品的過(guò)程為藝術(shù)療愈提供了共情的機(jī)會(huì)。博物館不僅展示物品，還展示與物品相關(guān)的思想、情感、故事和意義。通過(guò)策展的過(guò)程揭示藝術(shù)品的隱含意義，這一方式與將無(wú)意識(shí)的元素代入意識(shí)和熟悉的治療過(guò)程是非常相似的。重要的是，對(duì)展品從“物體”階段的感知到復(fù)雜的符號(hào)化解釋，在標(biāo)志著個(gè)人文化經(jīng)驗(yàn)形成的同時(shí)，也是自我發(fā)展和成長(zhǎng)的象征。其次，參與者可以透過(guò)多元化的作品識(shí)別更廣泛存在的差異性，認(rèn)識(shí)和接受差異正是藝術(shù)療愈里的關(guān)鍵因素。因此，對(duì)藝術(shù)博物館中展品和文化遺產(chǎn)內(nèi)在價(jià)值的挖掘契合了藝術(shù)療愈的核心訴求，即文化藝術(shù)對(duì)個(gè)人覺(jué)察性的提升。

另外，藝術(shù)作品的內(nèi)涵可能在被有意識(shí)地解讀之前就已經(jīng)被參與者按照自己的直覺(jué)所理解。除了差異性，展品和文化遺產(chǎn)承擔(dān)了關(guān)于人類經(jīng)驗(yàn)化信息的集體意象，這一點(diǎn)恰恰使人們不會(huì)感到孤立。這也與普遍性群體治療的原則相關(guān)聯(lián)，展品的內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值促進(jìn)了參與者和藝術(shù)的接觸，并將難以用言語(yǔ)表達(dá)的情感和思想用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，藝術(shù)療愈師在藝術(shù)博物館中的作用也非常關(guān)鍵，他們可以引導(dǎo)參與者建立個(gè)人和展品之間的連接，在觀看、對(duì)話和創(chuàng)作的過(guò)程中陪伴他們，并以非評(píng)判的方式看待成果。

（三） 場(chǎng)所依賴——展示空間的秩序性

藝術(shù)博物館對(duì)展品和文化遺產(chǎn)有秩序、有主題、有規(guī)律的記錄和展示是博物館營(yíng)造安全感的另一方面。Pearce認(rèn)為博物館白立方的中立性空間和秩序化的展示空間符合人類從混亂中創(chuàng)造秩序的基本需求。這種有序感很有可能彌補(bǔ)了參與者失控且雜亂無(wú)章的生活。同時(shí)他還指出，藝術(shù)博物館通常以線性時(shí)間敘事為展示基礎(chǔ)，也恰好與創(chuàng)傷記憶在時(shí)間上和敘事上的缺失有所對(duì)應(yīng)。因此，藝術(shù)管理者和策展人在設(shè)計(jì)作品展示、組織展品以及意義詮釋的方式上與藝術(shù)療愈師幫助參與者表達(dá)、理解和組織創(chuàng)傷的經(jīng)歷的方式巧妙地聯(lián)系起來(lái)。

然而，藝術(shù)博物館的展示空間的秩序感以及保護(hù)藏品安全的程序并不一定會(huì)提升參與者的安全感。例如，在玻璃柜中的藏品、地板上的邊界線、劃定的排斥區(qū)域，這些空間設(shè)計(jì)旨在防止觀眾過(guò)于接近藏品，而這種邊界感可能會(huì)觸發(fā)參與者的無(wú)價(jià)值感，與他們?cè)谇楦泻徒?jīng)驗(yàn)上脫節(jié)的內(nèi)在心理產(chǎn)生共鳴。甚至，它們也可能喚起人們對(duì)封閉的治療環(huán)境和緊迫感的記憶。另外，從觀看視角來(lái)看，博物館工作人員的目光可能會(huì)讓人感到被監(jiān)視，并增加人們對(duì)外界“審視”的焦慮感。事實(shí)上，早期精神病院、養(yǎng)老院和學(xué)校，包括博物館等體制化場(chǎng)所的建立非常符合邊沁對(duì)“全景敞視監(jiān)獄”構(gòu)造的解析。在藝術(shù)博物館中，管理者和參與者權(quán)力的不對(duì)等也透過(guò)了審視的視角體現(xiàn)出來(lái)。因此，藝術(shù)博物館在藝術(shù)療愈項(xiàng)目上仍然存在很多未檢驗(yàn)和反思的部分。對(duì)于藝術(shù)博物館而言，必須不斷審視和超越自身在創(chuàng)作、展示、參與上的實(shí)踐。

四、藝術(shù)博物館社會(huì)職能擴(kuò)展的啟示

（一） 準(zhǔn)入的公平性

從藝術(shù)教育到藝術(shù)療愈，藝術(shù)博物館將發(fā)展的重心已經(jīng)從藝術(shù)品收藏轉(zhuǎn)向觀眾拓展，但仍舊以數(shù)量和反響為主要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并未深究拓展的深度，即準(zhǔn)入的公平性。不可否認(rèn)，藝術(shù)博物館打破了一定程度的權(quán)威性，并向合作型文化機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變，在觀眾的準(zhǔn)入上也呈現(xiàn)出不同時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)。如20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初對(duì)重磅展覽的推崇，再到文化機(jī)構(gòu)對(duì)社會(huì)參與的重視，文化機(jī)構(gòu)更關(guān)注公共文化的潛在價(jià)值趨勢(shì)，在藝術(shù)審美和社會(huì)導(dǎo)向之間不斷摸索文化機(jī)構(gòu)的職能定位。換言之，藝術(shù)博物館一直在尋求某種平衡，以此維系藝術(shù)機(jī)構(gòu)所具有的權(quán)威性的體制化場(chǎng)所。因此，文化機(jī)構(gòu)還未擁有自身在文化藝術(shù)準(zhǔn)入上的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)機(jī)制，而這些更多地源自政府的準(zhǔn)則。換句話說(shuō)，藝術(shù)參與所涉及的教育和公共健康標(biāo)準(zhǔn)并沒(méi)有脫離社會(huì)結(jié)構(gòu)。這也就意味著，在教育和公共健康上的結(jié)構(gòu)化不平等同樣會(huì)延續(xù)并出現(xiàn)在藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藝術(shù)教育和藝術(shù)療愈項(xiàng)目中。

一方面，藝術(shù)教育的發(fā)展本身便攜帶著兩種批判的屬性，即藝術(shù)準(zhǔn)入的大眾化和精英化的對(duì)立；以及對(duì)藝術(shù)博物館空間內(nèi)的文化權(quán)力的批判。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，這兩者都帶著文化資本在教育領(lǐng)域生產(chǎn)與分配的不平等。教育資源的傾斜和藝術(shù)品自身合法性的認(rèn)定都可能造成藝術(shù)博物館在準(zhǔn)入的公平性上的偏差。藝術(shù)療愈處于同樣的境地，公共健康是國(guó)家公共服務(wù)的重點(diǎn)之一，涉及醫(yī)療體系的公平和醫(yī)療資源的合理分配等問(wèn)題。加之，藝術(shù)療愈更是將“藝術(shù)”這一更具主觀化評(píng)判的載體視作通向健康的方式之一。因此，藝術(shù)療愈中，個(gè)體狀態(tài)的提升可能無(wú)法具有集體的普適性。另一方面，政府等權(quán)威機(jī)構(gòu)在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入公共健康的同時(shí)，也似乎發(fā)出了一種訊號(hào)，即公眾可以通過(guò)身體和心理調(diào)節(jié)促成自我成長(zhǎng)和提升幸福感。但是這極有可能弱化人們對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的關(guān)注，最終將社會(huì)問(wèn)題歸為個(gè)體敘事的結(jié)果。

因此，藝術(shù)博物館在不斷拓展觀眾群體廣度的同時(shí)，不能忽視拓展的深度。這需要文化機(jī)構(gòu)能夠制定自身關(guān)于藝術(shù)介入教育及健康的標(biāo)準(zhǔn)，首先在前端的藝術(shù)和藏品的選擇上需要以文化民主的內(nèi)核進(jìn)行多元化匹配，并在參與者的準(zhǔn)入機(jī)制上不能被動(dòng)地以接受觀眾為主，更需要機(jī)構(gòu)主動(dòng)地與社區(qū)、組織和群體進(jìn)行合作。只有真正觸及公共教育和健康的根源性問(wèn)題，才能與更廣泛的群體建立真實(shí)且有影響力的關(guān)系。

（二） 評(píng)估體系的完善

正如上文所說(shuō)，藝術(shù)教育到藝術(shù)治療和療愈的轉(zhuǎn)變，在觀看和創(chuàng)作的評(píng)價(jià)機(jī)制上也從藝術(shù)的審美屬性轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的社會(huì)性。事實(shí)上，對(duì)藝術(shù)審美取向的評(píng)價(jià)具有完善的體系和標(biāo)準(zhǔn)。從風(fēng)格、流派以及所呈現(xiàn)的效果來(lái)看，藝術(shù)教育效果的評(píng)價(jià)具有一定的客觀性。而藝術(shù)博物館與藝術(shù)療愈之間的合作仍處于初級(jí)階段，其參與的體量更是沒(méi)法達(dá)到全面普及的程度，這也就導(dǎo)致，藝術(shù)療愈后續(xù)的評(píng)估必然要在客觀化和主觀性之間尋求平衡。在已經(jīng)實(shí)踐較長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)療愈項(xiàng)目的英美等西方國(guó)家，藝術(shù)介入健康是非常重要的概念。藝術(shù)機(jī)構(gòu)在開展這類項(xiàng)目時(shí)也必然需要合理完善的健康反饋。

即使藝術(shù)機(jī)構(gòu)和政策導(dǎo)向都傳遞出參與社區(qū)藝術(shù)項(xiàng)目可以幫助有心理健康問(wèn)題的人獲得更廣泛的社交網(wǎng)絡(luò)，更好地理解和處理他們的心理健康問(wèn)題，獲得自信和自尊。但并沒(méi)有規(guī)?；难芯拷Y(jié)果來(lái)支持這些實(shí)踐。2000年，英國(guó)衛(wèi)生發(fā)展署呼吁對(duì)藝術(shù)項(xiàng)目進(jìn)行正式的評(píng)估，并確定藝術(shù)項(xiàng)目缺乏適當(dāng)?shù)幕诮】档某晒u(píng)價(jià)體系。英國(guó)中央蘭開夏大學(xué)蘇珊娜·哈金（Suzanne Hacking）團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)英國(guó)文化、媒體和體育部和衛(wèi)生部（DCMS）委托進(jìn)行了一項(xiàng)為期兩年的研究，目的是開發(fā)與藝術(shù)參與和心理健康有關(guān)的證據(jù)和評(píng)價(jià)體系。該團(tuán)隊(duì)結(jié)合了質(zhì)性研究和量性研究，基于長(zhǎng)期的項(xiàng)目跟蹤對(duì)英國(guó)102個(gè)藝術(shù)介入健康項(xiàng)目進(jìn)行調(diào)查。定性部分是通過(guò)詳細(xì)訪談和小組研討會(huì)對(duì)選定項(xiàng)目的參與者的觀點(diǎn)和看法進(jìn)行收集整理。定性數(shù)據(jù)顯示，藝術(shù)介入健康項(xiàng)目必須作為長(zhǎng)期舉措，才能對(duì)項(xiàng)目進(jìn)行全面的評(píng)估。哈金的評(píng)估指出藝術(shù)療愈項(xiàng)目至少6個(gè)月內(nèi)就會(huì)產(chǎn)生一些影響。因此，評(píng)估的重點(diǎn)在于6個(gè)月后，參與者是否會(huì)在心理健康、社會(huì)包容和賦權(quán)相關(guān)方面產(chǎn)生正向變化。

綜合而言，除了長(zhǎng)期的項(xiàng)目合作以及干預(yù)的時(shí)間是否可以合理地預(yù)期對(duì)參與者的影響，藝術(shù)博物館發(fā)展藝術(shù)療愈項(xiàng)目的評(píng)價(jià)體系仍涉及兩個(gè)主要問(wèn)題。首先，藝術(shù)博物館需要對(duì)空間進(jìn)行評(píng)估，參與者獲得的結(jié)果在多大程度上是源于博物館的空間屬性，而非其他因素；其次，參與者在項(xiàng)目實(shí)施的過(guò)程中能否在基于個(gè)體健康的基礎(chǔ)上獲得集體性的包容和賦權(quán)。

總結(jié)

從藝術(shù)教育到藝術(shù)療愈，空間環(huán)境對(duì)項(xiàng)目的實(shí)現(xiàn)起著重要作用。藝術(shù)博物館作為“非正式的學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)”為參觀者提供了特殊的情境化體驗(yàn)。藝術(shù)博物館利用其保護(hù)屬性、展品的歷史和文化價(jià)值以及展示空間的秩序性為參與者在觀創(chuàng)結(jié)合、自我決策以及社會(huì)交往中打開了新的療愈體驗(yàn)。從作為保護(hù)文化的館藏機(jī)構(gòu)到工具化的教育機(jī)構(gòu)，再到與參與者合作的包容性公共服務(wù)機(jī)構(gòu)，藝術(shù)博物館的社會(huì)職能逐步擴(kuò)大并日益構(gòu)建了自身的社會(huì)服務(wù)體系。

雖然藝術(shù)治療與博物館之間的聯(lián)盟仍處于萌芽階段，但博物館的教育者和管理者將健康、臨床和教育知識(shí)結(jié)合在一起，并利用環(huán)境心理學(xué)幫助藝術(shù)療愈師深入了解場(chǎng)所共鳴、場(chǎng)所認(rèn)同以及場(chǎng)所依賴等因素，這些因素都有助于藝術(shù)療愈師創(chuàng)造空間隱喻。當(dāng)然，我們還需要進(jìn)一步的研究和評(píng)估體系，才能發(fā)現(xiàn)并確立藝術(shù)博物館可以為參與者提供的具體益處以及其他基于社會(huì)平等的社會(huì)服務(wù)。正如Ulman指出，未經(jīng)實(shí)踐和訓(xùn)練的眼睛是看不到藝術(shù)教育與藝術(shù)療愈課程之間的區(qū)別，但治療師和病人卻能感覺(jué)到并知曉。審美評(píng)判到情感聯(lián)系的意識(shí)對(duì)于將藝術(shù)博物館體驗(yàn)帶入藝術(shù)療愈領(lǐng)域而非僅限于教育的過(guò)程至關(guān)重要，以此達(dá)到從教育到療愈，藝術(shù)博物館介入公共健康方面的社會(huì)職能的擴(kuò)大。