摘要：文本與藝術(shù)作品之間的關(guān)系可以追溯到很久以前。在西方古典繪畫中，藝術(shù)家常常通過畫作來表現(xiàn)一些神話故事；在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，題跋和詩(shī)文往往成為作品的重要組成部分，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。這些都展示了文本與視覺藝術(shù)之間的緊密聯(lián)系，文本不僅是對(duì)作品的補(bǔ)充說明，也常常成為藝術(shù)作品表達(dá)的一部分，提高了作品的情感和思想深度。本文將以安塞姆·基弗的作品為例，探討文本在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的獨(dú)特角色以及如何將文本有機(jī)地融入藝術(shù)作品中，以提升作品的深度、豐富性。通過這一探討，可以更好地理解文本如何在現(xiàn)代藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)與視覺藝術(shù)的交融，為觀眾提供更加多維和立體的藝術(shù)體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：安塞姆·基弗；雕塑；裝置；文本；重構(gòu)

隨著現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的多元化，藝術(shù)創(chuàng)作已不再局限于傳統(tǒng)的視覺符號(hào)和形式。藝術(shù)家開始探索更為復(fù)雜和多層次的表達(dá)方式，情感的豐富性和復(fù)雜性促使部分創(chuàng)作者使用文本來傳達(dá)那些無法單純通過畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容。文本不僅成為一種補(bǔ)充，還在很多情況下成為藝術(shù)作品中不可或缺的元素，甚至有時(shí)它本身就是作品的一部分。通過文字，藝術(shù)家能夠?qū)⑵洫?dú)特的思想、情感、社會(huì)觀點(diǎn)等傳遞給觀眾，進(jìn)一步拓寬了藝術(shù)作品的表達(dá)空間。

安塞姆·基弗的藝術(shù)創(chuàng)作是這一現(xiàn)象的典型例子。在其作品中，文本深刻介入作品的結(jié)構(gòu)和主題，成為構(gòu)建藝術(shù)的核心之一?；⑽谋九c視覺元素相融合，通過文本引導(dǎo)觀眾進(jìn)行更深層次的思考，鼓勵(lì)觀眾與作品進(jìn)行對(duì)話。

一、緒論

（一）研究背景

安塞姆·基弗是德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物，享譽(yù)國(guó)際的著名藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作形式多樣，涵蓋了架上繪畫、雕塑、裝置與行為藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域。基弗的創(chuàng)作常汲取神話、哲學(xué)、詩(shī)歌等方面的靈感，作品充滿文學(xué)性，且具有豐富深刻的精神內(nèi)涵。其作品中常展現(xiàn)類似廢墟的場(chǎng)景，并與災(zāi)后德語(yǔ)詩(shī)歌形成互文關(guān)系，因此被譽(yù)為“成長(zhǎng)于第三帝國(guó)廢墟中的畫界詩(shī)人”。

基弗十分喜愛詩(shī)歌，他希望成為一名詩(shī)人。對(duì)于基弗來說，詩(shī)歌不只是消遣，更是其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。關(guān)于文本和造型藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，米歇爾認(rèn)為兩者是相互變換的，藝術(shù)造型能夠說話，文本可以像物體一樣進(jìn)行展示[1]。這一觀點(diǎn)在基弗的作品中得到了充分體現(xiàn)，他經(jīng)常在作品中將文本和圖像同時(shí)運(yùn)用，盡管作品內(nèi)容晦澀難懂，但當(dāng)觀眾理解基弗所用文本的內(nèi)容時(shí)，便能夠收獲更多的驚喜。

（二）研究意義

安塞姆·基弗的作品于20世紀(jì)80年代末進(jìn)入中國(guó)，之后國(guó)內(nèi)便對(duì)其研究不斷，如傅麗莉的《安塞姆·基弗研究》、王琰編譯的《焦灼基弗》等。但其作品中文本對(duì)雕塑創(chuàng)作影響的理論研究尚不多見。

通過文本進(jìn)行創(chuàng)作，在繪畫藝術(shù)史上已經(jīng)屢見不鮮。安塞姆·基弗是一位十分優(yōu)秀且成熟的藝術(shù)家，并且其藝術(shù)作品中明顯地展現(xiàn)出文本的影子。本文旨在通過對(duì)安塞姆·基弗雕塑裝置作品的研究，探索其是如何將文本進(jìn)行物質(zhì)化的。

二、安塞姆·基弗生活的時(shí)代環(huán)境和文化背景

（一）時(shí)代環(huán)境

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出似乎所有的藝術(shù)作品都受到了時(shí)代、環(huán)境以及族群身份的影響。其中，時(shí)代和環(huán)境深刻地影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格。基弗的藝術(shù)作品便有著鮮明的時(shí)代特征。

1945年，德國(guó)在長(zhǎng)時(shí)間的沖突與動(dòng)蕩后，整個(gè)國(guó)家的基礎(chǔ)設(shè)施幾乎被摧毀，許多城市變成了廢墟。德國(guó)約7000萬的總?cè)丝?，減少了超過800萬，傷殘者人數(shù)近2000萬。因此德國(guó)在重建過程中面臨巨大的人力短缺和物資匱乏的困境。同時(shí)經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)沉重，種種情況使得國(guó)民充滿了迷茫和無助[2]。

在這樣的歷史背景下，許多藝術(shù)家選擇避開過去的歷史創(chuàng)傷，轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)和模糊的形式以避免直面痛苦的記憶。而基弗則直面歷史的創(chuàng)傷，他的作品充滿了對(duì)歷史的深刻反思與挑戰(zhàn)?；サ乃囆g(shù)創(chuàng)作往往與戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟、失落的記憶以及深沉的悲痛有關(guān)，他通過藝術(shù)不斷反思并揭示歷史的深層含義。

（二）文化背景

基弗出生在一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親是一名美術(shù)老師，這使得基弗從小便接觸到藝術(shù)并開始相信自己是藝術(shù)家。與大多數(shù)人回避歷史的態(tài)度不同，基弗選擇直面歷史，他的許多作品都在深刻反思?xì)v史，尤其是德國(guó)歷史的傷痛。

基弗不僅熱愛詩(shī)歌，還對(duì)哲學(xué)、科學(xué)、天文學(xué)和神話感興趣，甚至曾學(xué)習(xí)法律，認(rèn)為法律語(yǔ)言是一種充滿藝術(shù)性的“非生活語(yǔ)言”。這些廣泛的興趣和深厚的知識(shí)積淀，賦予了基弗在藝術(shù)創(chuàng)作中的思想深度。此外，基弗的藝術(shù)深受其導(dǎo)師約瑟夫·博伊斯的影響，博伊斯提倡“社會(huì)雕塑”理論，并認(rèn)為物品具有精神力量，這一觀點(diǎn)對(duì)基弗的材料選擇和精神表達(dá)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

三、安塞姆·基弗的文本選擇

（一）圖像與文本

“文”，最早出現(xiàn)于甲骨文中，屬于象形字，本義為“文身，花紋”?！拔谋尽币辉~來自英文text，在詞源上表示“織物”，與中國(guó)“文”的概念頗為相近。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，文本的使用十分常見，如中國(guó)畫中的題跋、西方古典繪畫對(duì)故事的呈現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)中文本對(duì)于作品的闡述等。在本文中，所述的“文本”是處于作品之前，并對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有一定指引作用，即藝術(shù)創(chuàng)作者通過閱讀文本有感而發(fā)，或者基于自身的文本內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，將文本中的內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)、物化。

本文中圖像主要指造型藝術(shù)作品。造型藝術(shù)作品和文本之間的關(guān)系，主要是指文本對(duì)創(chuàng)作的影響，但事實(shí)上兩者之間的影響是雙向的、反復(fù)的，而不是單方面的。米歇爾在《圖像論》中指出：“語(yǔ)言和形象好比兩個(gè)獵手，在兩條路上追逐獵物……借助這種雙重功能才能保證追捕。”這表明兩者之間是相輔相成的，并且存在相互加強(qiáng)的關(guān)系。

作品在形象上是固定的。而文本，當(dāng)那串文字符號(hào)輸出時(shí)，它的內(nèi)容就已經(jīng)被確定了下來。一個(gè)蘋果放在那里，不同的人看到，可能會(huì)有不一樣的想法，有的人會(huì)想到瑪格麗特；有的人會(huì)想這個(gè)蘋果是誰放在這里的；有的人會(huì)想這個(gè)蘋果是怎樣種出來的；有的人會(huì)想到牛頓；有的人可能會(huì)想吃掉它；傷感的人可能會(huì)覺得蘋果正在慢慢地脫水、腐爛直至壞掉；等等。而當(dāng)文本出現(xiàn)時(shí)，觀者看到的是那段被定義的文字“這個(gè)蘋果很好吃”“這是剛買回來的蘋果”。當(dāng)然兩者之間的關(guān)系不是這么簡(jiǎn)單的，文本自然也是有著它的優(yōu)勢(shì)所在，還是那個(gè)蘋果，但它已經(jīng)被那個(gè)想吃掉它的人吃掉了，觀者已經(jīng)看不到那個(gè)蘋果，但是“這個(gè)蘋果很好吃”“這是剛買回來的蘋果”這些話語(yǔ)，會(huì)使觀者即使沒有看到那個(gè)蘋果，但仍然可以知道，曾經(jīng)這里有個(gè)蘋果很好吃。當(dāng)然兩者之間的關(guān)系不是那么簡(jiǎn)單，作品和文本有時(shí)單獨(dú)來看也不是那么容易說清楚。

（二）安塞姆·基弗創(chuàng)作中的詩(shī)歌文本來源

基弗在創(chuàng)作中汲取了大量的詩(shī)歌靈感，尤其是兩位重要詩(shī)人——保羅·策蘭與英格伯格·巴赫曼的作品。他們的詩(shī)歌深刻反映了“二戰(zhàn)”后的歷史創(chuàng)傷與人類困境，對(duì)基弗的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。策蘭的詩(shī)歌如《死亡賦格》反映了人類在災(zāi)難中的無助與絕望，而巴赫曼的作品則更多反映了個(gè)體在歷史背景下的痛苦與思考。

在基弗的許多作品中，都可以看到這兩位詩(shī)人的影子。他不僅在作品中引用了策蘭和巴赫曼的詩(shī)句，還通過物質(zhì)化的形式，將他們的詩(shī)歌意象呈現(xiàn)出來。例如，基弗的作品《致保羅·策蘭》（見圖1）和《致英格伯格·巴赫曼》直接表達(dá)了對(duì)這兩位詩(shī)人的致敬。在他看來，這些詩(shī)歌是他創(chuàng)作靈感的重要來源，甚至可以視為精神上的“父母”。

四、文本在安塞姆·基弗作品中的重構(gòu)

（一）《玫瑰風(fēng)暴》

《玫瑰風(fēng)暴》（見圖2）是基弗創(chuàng)作于2000年的一幅作品，鉛質(zhì)材料做成書的造型，擁擠地豎著放置在書架上，風(fēng)干的玫瑰花混合著同樣干枯的荊棘，雜亂地穿插在書籍和書架之中，玫瑰的葉子被全部摘除，只留下了特意制成的干花以及充滿刺的花莖。從這件作品中，可以看到博伊斯對(duì)他的影響，干花也是博伊斯在其作品《革命鋼琴》中大量使用的材料。勞特溫認(rèn)為，巴赫曼的詩(shī)歌《在玫瑰風(fēng)暴中》是基弗這個(gè)作品的靈感來源。原文如下：

IntheStormofRoses

Whereverweturninthestormofroses，

Thenightislitupbythorns，

Andthethunderofleaves，

Oncesoquietwithinthebushes，

Rumblingatourheels.

在玫瑰風(fēng)暴中

在玫瑰風(fēng)暴中我們無論轉(zhuǎn)向何處，

黑夜都被荊棘刺破，樹葉的雷聲，

一度如此安靜的灌木叢，

跟隨著我們。（筆者譯）

基弗作品中雜亂的互相瘋狂纏繞的荊棘枝條，或許是要表現(xiàn)出玫瑰風(fēng)暴帶來的某種暴力的破壞，抑或荊棘對(duì)于風(fēng)暴依然不屈的某種意志。張開的鉛質(zhì)書本，露出深邃的接近黑暗的色彩，黃色的、纏繞著的枝條，干枯的卻依然充滿紅色的玫瑰。書本象征著記憶，枝條更像是從鉛質(zhì)書本鉆出來的，瘋狂地扭曲，像在舞動(dòng)，風(fēng)暴或許是玫瑰和荊棘生發(fā)出來的，書頁(yè)也被它們用盡生命“刺穿”?？梢钥闯?，這件作品背后也有策蘭的詩(shī)歌作品《沉默》的影子：“我將莖刺向你的心，因?yàn)槊倒?，玫瑰……她凋零了?！边@句話描繪了一朵枯萎的玫瑰，它的顏色依然是深紅的，仿佛被某種力量賦予了不朽的印記[3]?？菸拿倒?，盡管失去了鮮活的生命力，但依然帶著鮮艷的紅色，或許它象征著時(shí)間流逝中留下的印記，代表著那些曾經(jīng)的傷痛和遺憾。種深紅的色澤，也許并不完全是衰敗的象征，更多是一種力量的體現(xiàn)——即便是曾經(jīng)的傷痛，依然能夠在某種形式中復(fù)活，綻放出頑強(qiáng)的生命力。

一些學(xué)者認(rèn)為，枯萎的玫瑰象征著永遠(yuǎn)無法擺脫的痛苦回憶。但能感受到，無論是詩(shī)歌本身，還是基弗的作品，他們所傳達(dá)的情感背后，更蘊(yùn)含著一種超越的力量。這種力量是一種反抗——反抗歷史的束縛，感受那些過去無法改變的傷痛。歷史固然存在，然而不應(yīng)被歷史所糾纏。玫瑰的枯萎不應(yīng)只是消逝的象征，它也可能是一種勇敢的宣言，表明即便在痛苦中，依然能夠找到前行的力量[4]。

（二）結(jié)論

車爾尼雪夫斯基曾說過：“藝術(shù)來源于生活?！边@一觀點(diǎn)揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與生活體驗(yàn)之間的深刻聯(lián)系。正如保羅·策蘭的詩(shī)歌，深受他在動(dòng)蕩時(shí)代中的個(gè)人命運(yùn)的影響。策蘭的詩(shī)歌反映了他對(duì)歷史創(chuàng)傷的感知和對(duì)人類困境的深刻思考，這種獨(dú)特的生活經(jīng)歷為他的創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。而安塞姆·基弗在相似的生活背景下，與策蘭的詩(shī)歌產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。兩者在面對(duì)歷史的創(chuàng)傷、文化的沉重以及個(gè)體與集體命運(yùn)的交織時(shí)，找到了精神上的契合點(diǎn)，最終使基弗的藝術(shù)作品充滿了詩(shī)意和哲理的光輝[5]。

五、結(jié)束語(yǔ)

文本在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著至關(guān)重要的角色，它不僅傳達(dá)觀點(diǎn)、情感或思想，還為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的靈感和動(dòng)力。當(dāng)藝術(shù)家與某個(gè)文本產(chǎn)生共鳴時(shí)，便能夠在與其思想或情感的交織中獲得滋養(yǎng)。對(duì)于藝術(shù)工作者而言，找到一個(gè)適合自己的文本，就像發(fā)現(xiàn)了一種源源不斷的靈感，成為自身創(chuàng)作的起點(diǎn)和推動(dòng)力，激發(fā)藝術(shù)家對(duì)生活、歷史或人類情感的更深刻的反思。藝術(shù)家通過文本的指引，不斷豐富自己的創(chuàng)作靈感，也在創(chuàng)作中賦予文本新的生命。

參考文獻(xiàn)：

[1]米歇爾.圖象論[M].陳永國(guó)，胡文征，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]丁建弘.戰(zhàn)后德國(guó)的分裂與統(tǒng)一[M].北京：人民出版社，1996.

[3]策蘭.灰燼的光輝：保羅·策蘭詩(shī)選[M].王家新，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021.

[4]傅麗莉.負(fù)重與飛越——安塞爾·基弗研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013.

[5]策蘭.保羅·策蘭詩(shī)選[M].孟明，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2010.

作者簡(jiǎn)介：胡森（1991-），男，山東菏澤人，碩士研究生，從事雕塑、裝置藝術(shù)研究。