“詩歌的中國式現(xiàn)代化探索”是當(dāng)前新詩面臨的最大時代課題，亦被確定為第九次全國青年作家創(chuàng)作會議第三平行論壇的主題。作為對主題的分解，平行論壇的會議方案上列有幾個選題：新時代詩歌的“破題”和“破圈”；中華現(xiàn)代文明的詩意表達(dá)；全媒體格局下的詩歌創(chuàng)作和傳播；傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的繼承和當(dāng)代詩歌審美框架的構(gòu)建；國際詩歌交流和中國詩歌“走出去”。

其實，除了這幾個向度可供探討以外，“詩歌的中國式現(xiàn)代化探索”至少還包括了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、地方與中央、民族與世界、個體與公眾、創(chuàng)新與守正等辯證內(nèi)容。這些看似對立的語詞之間所存在的裂縫，以及裂縫中蘊(yùn)藏的張力，都是迷霧重重的深淵，可以無窮無盡地吞噬我們的語言。不可名而強(qiáng)名之，強(qiáng)名之而終究無法橫渡到某個絕對的、唯一的、先驗的彼岸，這是論詩的痛苦所在，同時也是其魅力所在。

要真正展開我們的討論，需要首先確認(rèn)一個前提，即現(xiàn)代化是不同于現(xiàn)代性的?，F(xiàn)代性指涉著某些恒定的質(zhì)素，比較著名的說法來自美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》。在該書中，馬泰·卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為現(xiàn)代性體現(xiàn)為現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義五個方面，而現(xiàn)代化更多地表現(xiàn)為一種背離傳統(tǒng)而前行的動態(tài)變化進(jìn)程。需要指出的是，背離只是一種態(tài)度，而非完全意義上的斷裂和棄置。新詩的現(xiàn)代化同樣意味著新詩一往無前的探索性演進(jìn)。從微觀來看，這種演進(jìn)有很多技術(shù)上的細(xì)節(jié)。諸多細(xì)節(jié)的量變，加上時代因素和詩人個體處境的激發(fā)，最終帶來了新詩的宏觀演進(jìn)，也即新詩在現(xiàn)代文明中的角色變遷。例如，從真理捍衛(wèi)者的“朦朧詩”變遷為傳統(tǒng)歷史文化招魂者的“現(xiàn)代史詩”與“尋根詩”，再變遷為崇高話語冒犯者的“口語詩”等。當(dāng)然，以上只是相當(dāng)籠統(tǒng)的例子，其中還不乏許多特異的個例，就譬如在相當(dāng)長一段時期內(nèi)，張棗把新詩理解成語言游戲的承擔(dān)者這樣一種封閉型角色。

角色，最初是指演員所扮演的戲劇中人物，后來也用以指代人們在社會生活中的身份類型。沿著后者打開的方便之門，社會心理學(xué)又發(fā)展出一套較為系統(tǒng)的角色理論（role theory）。我們借角色二字以說詩，主要是為闡明新詩在整個現(xiàn)代文明體系中不斷給自己調(diào)整位置的行動，而相應(yīng)的位置自然對應(yīng)著相應(yīng)的身份角色。在社會心理學(xué)中，有角色創(chuàng)造一說。金盛華在《社會心理學(xué)》中認(rèn)為，角色創(chuàng)造的內(nèi)涵是“一些不墨守成規(guī)、感于進(jìn)取而有獨特性的人”“沖破典型的行為模式”“拓展既有行為范圍的過程”。而想象與發(fā)明出一種新的詩歌角色，也就意味新詩的角色創(chuàng)造。有必要預(yù)言的是，在下文某些地方，也許有人會感覺我只是在現(xiàn)代化的視域中談?wù)撟鳛榻巧男略?。這種感覺里恰恰隱含了一種真相，那就是新詩的現(xiàn)代化與新詩的角色創(chuàng)造原本就具有同一性。

首先，我們完全可以把新詩的角色創(chuàng)造和演變看作新詩的青年性體現(xiàn)。說到青年性，先鋒、創(chuàng)新、進(jìn)取等詞匯便呼嘯而來。從不肯衰竭的先鋒性、創(chuàng)新性和進(jìn)取感等角度來看，“五四”文學(xué)以降的新文學(xué)大體上可以被確認(rèn)為一種青年文學(xué)——新文學(xué)的核心白話詩尤其如此。它自誕生之初，就具備了叛逆的基因，想要“嘗試”不一樣的形式和內(nèi)容。在對舊體詩的反叛中，奪得先登之功的第一本詩集就叫《嘗試集》。早有論者指出：“現(xiàn)代白話詩以‘反傳統(tǒng)’自居，作為一種否定性的文學(xué)運(yùn)動登上歷史舞臺?！弊赃@般基調(diào)奏響的新詩交響樂，在引導(dǎo)新詩后來的演奏中，形成了與古典詩詞完全不同的審美價值取向。古人寫詩，以寫得像比他們更早的先人為風(fēng)尚；而今人寫新詩，更看重的恰恰是詩行間那些與眾不同的地方，探索性、原創(chuàng)性或曰獨創(chuàng)力在這種語境下緊緊握住了詩學(xué)的權(quán)杖。這種一往無前并且流動不居的詩學(xué)追求，一方面暗合于面向未來的中國式現(xiàn)代化進(jìn)程，另一方面，也在不斷消解著我們?yōu)樾略姌淞ⅰ拔膶W(xué)正典”（布魯姆語）的可能性與正當(dāng)性。因為青年性自然是既要反傳統(tǒng)又要反權(quán)威的。

其次，從學(xué)理上來講，假定要樹立一種“文學(xué)正典”，必然要基于對文學(xué)本質(zhì)的信念，而探尋事物本質(zhì)不過是人類渴求理解世界和把握世界的原初欲望。一方面，詩家與理論家關(guān)于新詩原理、形制以及標(biāo)高的種種言說，不乏畢其功于一役者，卻進(jìn)一步加深了關(guān)于新詩本質(zhì)的執(zhí)念；另一方面，種種關(guān)于新詩的言說，在觀念上未免相異甚至相悖，這便帶來了新詩評價系統(tǒng)的混亂。想要識得廬山真面目，就有必要跳出廬山來。其實，當(dāng)意識到每一種詩歌寫作都不得不面對未來的挑戰(zhàn)時，并且在回顧新詩史又目睹了種種后來者的興衰史時，我們關(guān)于詩之本質(zhì)的觀念我執(zhí)，實在應(yīng)該得到解放。新詩的自由不僅僅是具體怎么寫的自由，更是新詩自身角色與其在文明體系中四處漂移的自由，而后者才真正能夠把我們從柏拉圖的洞穴中解救出來，不再于螺螄殼里做道場。

要知道詩本是世間萬物皆具備的要素。我們可以說一朵白云是有詩的，一棵松樹是有詩的，一幅好畫是有詩的，但我們卻無從在它們身上指認(rèn)出具體的詩來?？梢娨夭煌诓糠?，它是不可以從事物身上剝離出來的東西，就像不可以從眼睛里剝離出視覺來一樣。它是抽象的，只因我們習(xí)得了語言符號，才能夠?qū)λM(jìn)行表述。但也因為語言符號，我們往往誤認(rèn)為自己所談?wù)摰某橄笪铩┤缭姟蔷唧w的東西。要素必須要奠基于其他事物身上才能夠自我實現(xiàn)。我們?nèi)粘Ｋf的詩，其實是特指詩的文本，是一種注重審美的語言排列形式。這樣，我們也就能理解為什么有的文本并不給人以詩的體驗，那是因為作為奠基物的語言文本中缺乏詩這種要素。詩是如此抽象的存在，所以并不存在某種本質(zhì)，它僅僅是心靈與心智的瞬間綻放。而心靈與心智又是另外的抽象物，并且也是隨著情境與時間而變動著的抽象物。我們不得已用文字來標(biāo)識它，但這僅僅是為了言說的方便而已，否則我們就只能啞然。而啞然難道不正是我們被一朵白云、一棵松樹、一幅好畫擊中時，最本真的生理與心理狀態(tài)嗎？

所以，就像不存在本質(zhì)的詩一樣，哪里又有永恒的正典可言呢？即便英美新批評學(xué)者們發(fā)展出了一套自認(rèn)為科學(xué)的解讀及評價原則，他們對正典的確認(rèn)仍然是唯心主義的。新詩身上的青年性將推進(jìn)文化語境的遷改、評價標(biāo)準(zhǔn)的流變、心靈結(jié)構(gòu)的變化，進(jìn)而不斷地調(diào)整我們對同一詩人詩作的理解和看法——只用稍微對比一下李太白、杜工部兩位的名聲在歷史河流中此起彼伏的情形，再參之以當(dāng)時的社會文化風(fēng)尚，就能夠?qū)Υ擞兴w會。我們不妨大膽推論，就詩的文本而言，沒有一種固定的完美狀態(tài)可供大家分享與共同奔赴。有的僅僅是詩在文明體系中不同位點的開顯，或者說扮演的不同的詩歌角色。更進(jìn)一步而言，稍微對新詩史有所了解，就能看見，新詩有種種不同的面相或者說顯相。徐志摩的詩沒有與艾青的詩漂在同一條河流，北島的詩與顧城的詩分居于各自的星座，李森的詩難以和于堅的詩沿同一條路上山，陳先發(fā)的詩也不愿意與雷平陽的詩住在同一個院落。這些詩人筆下的文本所具備的同一性，無非是作為抽象物的詩而已。也就是說，詩這種奇妙的能量會委身于種種語言形式中，從而得到不同的肉身，自我實現(xiàn)于文明體系的不同位點，在中華現(xiàn)代文明中扮演著不同的角色。

作為必要的補(bǔ)充，我們也要注意到，對于新詩的角色想象，或者說不斷在現(xiàn)代文明中為新詩尋覓它的位置，既是詩人獨創(chuàng)力的真正體現(xiàn)，也是詩性能量在現(xiàn)代化進(jìn)程的各個歷史節(jié)點與具體情境中的凝聚和爆破。按照唯物史觀來看，前文所述“朦朧詩”“現(xiàn)代史詩”“尋根詩”“口語詩”，都是特定時期的產(chǎn)物。詩作為現(xiàn)象學(xué)所說的一種空虛意向，同時也作為釋家所說的空相，總是形成于種種條件的交合之際，綻放于種種能量的碰撞之下。抽象的詩像時代的颶風(fēng)——毋寧說是藏身于時代的颶風(fēng)中，在無形中卷動著、摩擦著、召喚著詩人們沉默中的語言，在不同的心靈結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)蓄成不同的直觀形式，借以使自己顯相。

英國紳士貢布里希在《藝術(shù)的故事》中劈頭一句便道出了偉大箴言：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”我們也可以說，不存在大寫的、本質(zhì)的詩，只有在抽象中蘊(yùn)含著自我顯相之可能性的詩，這樣的詩借詩人之手而誕生。而從詩人的角度來講，我們有理由把每一種寫作都看作詩性心靈和詩性心智的開顯、操練與調(diào)整。如此，我們便能夠理解瑞恰慈說的那句看起來讓人匪夷所思的話：“愛讀‘好’詩和不愛讀‘壞’詩，就不如能夠把二者用作理順我們思想的工具來得重要?！彼^“理順我們的思想”，需要我們在閱讀時與文本保持觀察的距離，明白它究竟試圖成為什么樣子，又試圖在社會人生中承擔(dān)什么角色。這句極富實用主義內(nèi)涵的話出自瑞恰慈《實用批評》一書，在他手上發(fā)展起來的文本細(xì)讀和實用批評，后來被右派的新批評者拿了過去，用來給文學(xué)作品排座次、定優(yōu)劣、立正典。如果考慮到瑞恰慈本人的用心，這種結(jié)果不能不讓人感到吊詭且諷刺。

瑞恰慈的實用批評足以給我們以啟發(fā)。從角色詩學(xué)視角出發(fā)，單從修辭、音韻、形制、結(jié)構(gòu)、跳躍性、戲劇性、濕潤度、褶皺感、藝術(shù)張力等角度考察詩作的好壞應(yīng)當(dāng)是次一級的任務(wù)。如果一個有才華也有洞見的人迷失于這樣的工作，只恐風(fēng)疾馬良，越發(fā)偏執(zhí)于個人喜惡，無從理解其他人關(guān)于新詩的看法。他也許會成為某一種角色最完美的實現(xiàn)者，也就是說，成為特定角色的某種專家。但新詩僅僅只有一種樣態(tài)，我們是不能感到滿足的；假如它最終發(fā)展成為一種權(quán)力話語，我們甚至?xí)械綁阂?。每個人都借自己的知識、觀念和感覺去認(rèn)知世界，而這些東西也會反過來成為其認(rèn)知世界的障礙。為了盡可能地破除這種障礙，對不同新詩角色進(jìn)行理解和判斷，以及對所有角色的共情，則應(yīng)當(dāng)前置。它應(yīng)該成為我們理解詩歌的前提，也應(yīng)該成為我們接受詩歌的最終目的。如果說新詩當(dāng)真會對年輕的創(chuàng)作者提出什么要求，那么寫出一首好詩恐怕只能是最低的要求；更高的期待則是秉承著青年的勇氣、銳氣和心氣，在現(xiàn)代文明的框架體系中為新詩找到或者說提供新的位置，也就是說，發(fā)明出新的詩歌角色來，爭取為新詩重開一片天地。從全新的窗戶里望出去，我們將會看見風(fēng)景新異的時代。

于是，新詩究竟應(yīng)該是什么的問題便被懸置。我們大可發(fā)出另一種聲音：新詩可以是什么？在這樣的發(fā)問中，新詩便沒有本質(zhì)與終極可言，有的只是每一個擅于用語言來凝蘊(yùn)詩性能量的詩人。在不同時期和處境的詩人筆下，新詩不斷切換著自己的角色，在場于前行中的每一個瞬間，以至于每一個時代砥礪著、映照著現(xiàn)代化進(jìn)程，用之不竭，舒卷自如，綿延無盡。最終，抒情的與反諷的、敘事的與體物的、懷古的與尚新的、精巧的與粗糲的、高雅的與世俗的、及物的與超越的……每一種寫作都在各自的位置上閃耀，共同構(gòu)成了中國現(xiàn)代文明的詩學(xué)光譜。一方面，此種觀照下的現(xiàn)代化詩歌寫作消解了文學(xué)中的等級秩序，從而具備了民主的意味；另一方面，在對新詩的如是理解中，新詩將嚴(yán)肅地抵達(dá)每一個開放的、自覺的、沒有被固有觀念遮蔽的心靈，從而實現(xiàn)“五四”以來新文學(xué)夢寐以求的大自由。