“邊塞詩”主要是指描寫邊塞生活、戰(zhàn)爭(zhēng)、風(fēng)情的詩歌。中華文化中以西北地區(qū)作為描寫對(duì)象的“邊塞詩”自唐朝盛極一時(shí)后，于文學(xué)史中漸漸失去了所謂的話語權(quán)?！叭f物皆流變”，進(jìn)入新時(shí)代后，“失語”多年的“邊塞詩”迎來了“新邊塞詩”的時(shí)代，為“邊塞詩”注入了新的活力。2024年8月，一支來自全國(guó)各地的詩人采風(fēng)隊(duì)伍到喀什采風(fēng)，重新挖掘這座邊塞城市的文化內(nèi)涵，將喀什沉重的過往、獨(dú)特的人文以及壯闊的風(fēng)景與自己的靈魂深度交融，創(chuàng)作出一批具有新時(shí)代特色的“邊塞詩”。在我閱讀完“絲路上的詩路”喀什詩人疏附縣采風(fēng)作品選后，看到詩人們以敏銳的觀察力和深邃的思考力激發(fā)出的“新邊塞詩性”。

喀什地區(qū)古稱“疏勒”“任汝”“疏附”，作為古絲綢之路的交通要沖，是中外商人云集的國(guó)際商埠?，F(xiàn)在的喀什是新疆唯一的國(guó)家歷史文化名城，集中體現(xiàn)了維吾爾族民俗風(fēng)情、文化藝術(shù)、建筑風(fēng)格及傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的特色和精華。這次采風(fēng)作品選中呈現(xiàn)的“新邊塞詩性”就流露出強(qiáng)烈的歷史關(guān)懷。如詩人趙香城在《探訪明堯勒》中寫道，“拾起一只陶罐的把手，似有汗?jié)n斑斑/這陶，盛過戍卒的青春、期盼和呼喚//拾起一塊帶花的瓷片，似有淚光溢出/這碗，盛過苦澀的煙縷和淚滴//我沿著內(nèi)墻走過一圈，丈量著死寂的城池/計(jì)量著屬于此處死去的時(shí)間”。為滿足古絲綢之路出口貿(mào)易的龐大需求，古代明堯勒人民夜以繼日地趕制著各種精美的器物，作為意象，詩中的陶器、瓷器有著雙重隱喻。首先，無論是陶罐還是瓷器，皆出自勞動(dòng)人民勤勞的雙手，在精心燒制的過程中凝聚著匠人們的心血與智慧。詩人從散落一地的碎片中，不僅窺見了器具往昔的華美風(fēng)貌，更深刻感受到了匠人們傾注其中的悲歡。這些器具的故事也是這些無名匠人們的故事，蘊(yùn)藏著詩人深切的人道主義關(guān)懷。其次，無論是陶罐的把手還是帶花的瓷片，都作為文明曾經(jīng)豐饒于此的證據(jù)而存在。經(jīng)過時(shí)光的沖刷，雖然這些器具變得殘破不堪，徒留些許殘骸令人憑吊，即便“汗?jié)n”早已風(fēng)干，被時(shí)間遺棄在這“死寂的城池”，卻超越其本身的物質(zhì)形態(tài)，成了那段遙遠(yuǎn)卻令人神往的時(shí)光的象征。在面對(duì)歷史的同時(shí)，喀什詩人也將目光投入現(xiàn)在的疏附城。如邊智在《小巷》中寫道，“小巷彎彎曲曲/悠長(zhǎng)、厚重、蒼老、古樸/延伸著喀什噶爾的歷史/展示著喀什噶爾的美”。面對(duì)此情此景，詩人自然而然地表達(dá)出對(duì)一座城的深情贊美。此外，許廷平的《克孜勒河畔》、唐興義的《蘭干辭》、王九洋的《烏帕爾日記》、李平原的《致疏附》、黃敏的《馕》也是寫給新時(shí)代疏附的，是詩人對(duì)家鄉(xiāng)發(fā)展的贊美之詩。

古老的器物、建筑或許會(huì)隨著時(shí)光風(fēng)化而流逝，但人們的精神信念卻始終不滅。詩人稻子在《枯木斷想》中寫道，“執(zhí)念。執(zhí)著/一定有這樣的隱形的力量”。惡劣的外在環(huán)境造就了疏附這座古城內(nèi)在的執(zhí)著與堅(jiān)韌。正如馬可·奧勒流所說：“阻礙了行動(dòng)的阻礙，反而促進(jìn)了行動(dòng)?！笔韪焦懦堑娜藗儚膩頉]有因?yàn)楣懦窃跉v史中的“失語”失去生活的信心，而是自扎根于這片土地便熱愛著這里的一切，在裊裊樂音中演奏著他們的歡樂與哀愁。如甘靈輝在《在疏附樂器村》中寫道，“他瘦削黢黑的臉上/目光如炬 閃著快樂的光芒/點(diǎn)亮困頓的世界”。無論日子過得如何艱辛，音樂始終是不能缺失的調(diào)味劑，在樂者彈奏的片刻，悠揚(yáng)的樂聲便構(gòu)成了他的世界，不僅他自己深深地沉醉其中，也讓聽者陶醉，忘掉塵世的一切煩憂。

趙香城在《琴匠》中寫道，“他神情專注地鑿著一件鋸坯成型的木件/在木件上鑿出一個(gè)碗的模樣/小砍刀，一下，一下，深淺有度/我認(rèn)出這是一把艾介克琴的雛形/他點(diǎn)頭笑了，引我觀賞墻上懸掛的/一件件神品”。琴匠近乎虔誠(chéng)地完成著每一個(gè)雕刻步驟，形象是如此真摯動(dòng)人。因?yàn)樵谇俳承闹?，樂器不單是一種表演工具，更是一件“神品”，是能夠與神溝通的憑借物。這質(zhì)樸的工匠精神以一種“非物質(zhì)化”的姿態(tài)“奪回”曾失去的文化傳承，其間蘊(yùn)含的一個(gè)民族的“執(zhí)著”精神不僅是中華民族偉大復(fù)興的重要條件之一，也將匯聚成為一股溫暖而強(qiáng)大的情感力量，催生的詩意也就顯得更加珍貴。

歷史的深邃與精神的堅(jiān)韌在疏附相互交融，碰撞出絢爛奪目的詩意火花，引領(lǐng)詩人們走向更為深邃廣闊的詩性思考領(lǐng)域。魏明德在《四十眼泉》中寫道，“四十眼泉/叮咚了幾個(gè)世紀(jì)/像是彈奏一首悠揚(yáng)的樂章/從黃昏到黎明/穿過疏勒國(guó)/穿過沙漠/穿過河西走廊/穿過街巷/匯入護(hù)城河/這一刻/四十眼泉與長(zhǎng)安對(duì)話/與商旅對(duì)飲/古老與現(xiàn)代交織/是自然的饋贈(zèng)/是歷史的見證”。詩人將過往與現(xiàn)實(shí)并呈，用四個(gè)“穿過”巧妙地構(gòu)建了時(shí)空交匯的壯麗畫卷。從時(shí)間維度看，四十眼泉?dú)v經(jīng)不同世紀(jì)的更迭始終流淌不息，跨越了時(shí)間的長(zhǎng)河；從空間視角看，四十眼泉流經(jīng)了眾多地域并連接起不同的風(fēng)景與文化，實(shí)現(xiàn)了空間的跨越。作為時(shí)空的穿越者，四十眼泉不僅是歷史的象征，更是歷史的親歷者，其背后蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)意味。甘靈輝在《一千條路》中寫道，“去明堯勒古戰(zhàn)場(chǎng)遺址沒有路/熱娜說，我們走的這條道/洪水來的時(shí)候是河流/洪水消退了，就是路/明堯勒，漢譯意為一千條路/一千條路，一千條消失的河流/一千條消失的河流，就是一千條路”。這是詩人造訪明堯勒遺址時(shí)寫下的詩句，體現(xiàn)出她對(duì)存在問題的思考。河流常被視作文明的搖籃，河流并非永恒不變，它們會(huì)隨著自然的力量而變化。明堯勒的河流似乎也在訴說著這片土地曾經(jīng)的繁榮與輝煌，無論是作為滋養(yǎng)生命的河流，還是洪水退去后留下的道路，同樣具有重要的價(jià)值，都以各自的方式展現(xiàn)著存在的意義與力量。此外，趙青陽的《蟬鳴》一詩則是對(duì)人生意義的思考。

喀什所在的西北地區(qū)的詩性曾沉寂了漫長(zhǎng)的數(shù)個(gè)世紀(jì)，但隨著黨的十一屆三中全會(huì)的召開，文學(xué)的枷鎖被打破，朦朧詩如同一股清新的風(fēng)，對(duì)中國(guó)詩人的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了前所未有的強(qiáng)烈沖擊。從那時(shí)起，西部的詩人們也紛紛掙脫空洞浮華的創(chuàng)作窠臼，摒棄單純?cè)佄镔濏灥年惻f模式，攜手開創(chuàng)了屬于新時(shí)期的“新邊塞詩”，為這片古老的土地注入了嶄新的生命力。在“新邊塞詩”的影響下，喀什的詩人們?cè)谠姼鑴?chuàng)作的道路上不斷探索，如唐曉冰的《冶鐵》、空白的《遇見·杏》、梅朵的《觀舞》、包訓(xùn)華的《雄鷹歌唱大地》，是詩人們懷揣著對(duì)這片土地的深情厚誼，將筆觸探向靈魂的深處，以真摯的情感回應(yīng)喀什深情的呼喚。在他們筆下，詩歌的地域個(gè)性得到了充分、生動(dòng)的展現(xiàn)，每行詩句都洋溢著來自邊塞的詩性魅力。彭金山在評(píng)價(jià)“新邊塞詩”的這種“雙向深入”的感受時(shí)認(rèn)為，這種方式使“‘風(fēng)景’‘風(fēng)情’由習(xí)慣認(rèn)識(shí)上的客體變成了完全意義上的生命主體和表述主體，新邊塞詩真正成為詩人‘心靈的聲音’‘情緒的方程式’”。

喀什這座歷史悠久的邊塞城市在新時(shí)代煥發(fā)出全新的光彩，正以開放的姿態(tài)向世人發(fā)出誠(chéng)摯邀請(qǐng)。透過這些飽含深情與哲思的詩歌，我們有充足的理由相信，“新邊塞詩”正以前所未有的力度和深度，向著更加高遠(yuǎn)的方向翱翔，書寫著新時(shí)代邊塞文學(xué)的輝煌篇章。