[摘 要]在中國西北地區(qū)，石窟藝術是佛教文化傳播的重要形式，不僅反映了人們宗教信仰的演變，還融合了多元文化。特別是新疆吐魯番的吐峪溝石窟，其壁畫藝術就承載著豐富的文化信息，成為歷史長河中的瑰寶。聚焦于吐峪溝第20窟中的壁畫，通過藝術史和圖像分析的方法對壁畫中的服飾、坐具、紋樣等元素進行考察，探討其漢風遺韻所蘊含的文化意義。解析壁畫中的漢風特征，理解漢文化在邊疆地區(qū)的傳播和影響，為研究古代絲綢之路上的文化交流提供了新視角。

[關 鍵 詞]吐峪溝石窟；壁畫；漢風元素；坐具；漢文榜題；裝飾紋樣；服飾

[中圖分類號]J218.6 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）33-0009-03

文獻著錄格式：陳冰冰.吐峪溝第20窟壁畫中的漢風元素探析[J].天工，2024（33）：9-11.

吐峪溝石窟是吐魯番目前已知開鑿年代最早的石窟，也是中西文化第一個交匯之地。在唐代以前，漢文化深入西北最西的區(qū)域是高昌，即今天的吐魯番，此地本土文化與漢文化相互借鑒、融合，便形成了各種各樣、獨具特色的石窟、繪畫藝術等。第20窟位于吐峪溝石窟西區(qū)，為長方形縱券窟，分前后兩室，后室小而矮為禪窟，個人坐禪靜修專用，所以壁畫與坐禪修行有聯系。①目前可見壁畫主要集中于主室墻壁，雖從窟形結構和壁畫內容中可見西域風格，但題材上有的是依據中原東漢時期盛行的漢傳禪法內容繪制，由此可見此石窟中西域風與漢風融合發(fā)展的特色。第20窟中的壁畫都是表現禪觀的繪畫，本文主要以左壁和右壁壁畫為中心探討第20窟壁畫中所存在的漢文化元素。

一、第20窟壁畫中坐具的源流及特征

第20窟壁畫中禪定僧的坐具可見漢代元素，其中有一坐具為腿部上端帶曲枅的四腿方榻②（見圖1），其中榻和枅都屬于漢代元素。首先說榻，榻床在佛教中也稱為踏床，該壁畫中的榻是乘坐的，雖然在犍陀羅地區(qū)也出現了踏床，但犍陀羅的踏床是為承足之用。而四腿獨坐小榻在我國漢晉時期就已流行，使用功能也一致。故第20窟中出現的榻與漢代的榻有一定聯系。《后漢書·徐稺傳》中提到過榻：“蕃在郡不接賓客，唯稺來特設一榻，去則懸之?！雹壅f明榻只供一人而用，且能夠懸掛，可知該坐具為小榻，與第20窟中比丘所坐的禪床體積相似。在榻的形制方面，漢代的榻是四角有足，整體略高于地面，河南鄲城出土的一個漢代坐榻為長方形，四角有足支撐，體積、形制和第20窟中的坐榻大同小異。由以上可知漢代已出現了供一人獨坐的小榻，是漢地的日常家具，說明漢代坐榻影響了吐峪溝石窟壁畫中禪床的繪制。其次是曲枅，枅是建筑中的柱子上支撐大梁的方木，是漢代建筑的基本構件。該坐榻中的曲枅是一種曲木，北涼馬德惠石塔以及高善穆石塔中拱形龕龕楣尾端下柱頭上的即為曲枅，這種結構與吐峪溝第20窟中的四腿方榻腿部上端裝飾一致。④故曲枅也作為一種漢代元素影響了吐峪溝石窟壁畫的發(fā)展。

第20窟中的禪修僧還有一種坐具為壺門方座①（見圖2），此坐具的腿足為內翻L形。壺門為一種鏤空的裝飾樣式，經常被用于佛教建筑或中國傳統(tǒng)家具中。作為佛教建筑中門制的壸門是隨佛教傳入中國的，而作為裝飾樣式的壸門自商代就已在本土出現②，是中國的一種裝飾形式，迄今壺門形象所見的最早實物為義縣出土的商代青銅壺門俎③（見圖3）。壺門樣式應用在家具中到漢代和魏晉時逐漸出現，如東漢山東安丘王封村出土的畫像石《拜謁圖》④（見圖4）中帶屏風的大床，床榻四足之間的鏤空即壺門形式。由此可知第20窟中的壺門方座同樣也融入了漢地家具文化。

二、第20窟壁畫漢文榜題的分布與內容

壁畫中漢文榜題最能突顯出漢文化在吐峪溝石窟中的痕跡，吐峪溝石窟中壁畫的很多畫面都有漢文榜題，但第20窟目前可辨析清楚漢文榜題的壁畫有四幅。

第一幅是左壁中段的其中一幅壁畫，為比丘禪觀畫面，背后有樹干，旁邊有四朵蓮花紋，題記為：“（行）者觀□寶樹上七重網一一網間有……”⑤剩下三幅都是左壁下段中的壁畫，都是禪定僧正在觀想的畫面。第一幅描繪的是禪定僧坐于蓮花座上，右端題記：“行者觀臺上有四柱寶幢”⑥（見圖5）。題記對應的應該是《觀經》第七觀“華座想”。第二幅繪制了禪定僧觀想樹和花的畫面，題記為：“行者觀想樹葉一一樹葉……”⑦（見圖6）對應的大概是《觀經》第四觀“樹想”。第三幅描繪的是《觀無量壽經》中第十二觀“普想觀”的畫面⑧（見圖7），題記與《觀無量壽經》“普想觀”中的文字幾乎一致：“行者當起自心生于西方極樂世界于蓮……”⑨這些墨跡對于我們了解該窟壁畫內容和當時的社會文化環(huán)境都具有重要的作用，無論書寫這些漢文的是漢人還是本地人，都反映了當時多元文化融合的特色。

三、第20窟壁畫裝飾紋樣的源流與特征

第20窟壁畫中可看到大量紋樣，其中卷云紋和旋渦紋是中原地區(qū)一直以來存在的紋樣。首先是旋渦紋，旋渦紋是出現時間較早的中國傳統(tǒng)紋樣之一，可追溯到商周時期。商周時期旋渦紋多出現于青銅器動物裝飾中，也有出現于銅鏡裝飾中。其次是在旋渦紋基礎上演變而來的卷云紋，卷云紋有著流動飄逸的曲線和回轉交錯的結構。

在第20窟左壁和右壁畫面中出現了大量作為背景存在的云紋，首先是左壁上段出現云紋的畫面有三幅：第一幅是在禪床上結禪定印的僧人在山岳、池子等的環(huán)繞中進入冥想的場景，僧人的背后出現了升騰的云氣紋⑩（見圖8），烘托觀想情境；第二幅是僧人坐在蓮花座上進入冥想的場景，其身后也繪制了云氣紋；第三幅為僧人在云氣紋上飛翔的場景。其次是第20窟右壁描繪的“須摩提女緣品·赴會弟子”①（見圖9）中也有卷云紋。畫面中可見四位佛弟子，其中兩位分別乘仙禽，下面一位則坐于蓮座上，另一位不可辨。這四幅畫面中都可看到卷云紋的存在，使畫面增加了流動感。

云紋是中國裝飾紋樣體系中重要的樣式，夏商周時代就已產生。早期云紋大量出現于青銅器上，到了春秋戰(zhàn)國時期，云紋演變成了云氣紋，秦漢時期，卷云紋更是盛行，在陶瓷、玉器、服飾、磚瓦等中都可見到。②云紋在壁畫中的出現增強了畫面的整體性，與佛和弟子乘仙禽而來的內容相呼應，使佛經內容具象化，也彰顯了漢文化的影響。

四、第20窟壁畫服飾及發(fā)髻的源流與特征

服飾在畫面中暗含了大量社會文化信息，中國服飾呈現出多種樣式，漢代服裝更是豐富多彩。第20窟壁畫中繪有比丘和供養(yǎng)人畫像，他們所穿服裝就體現了當時的社會文化現象。

在第20窟“須摩提女因緣”故事畫面中，佛和弟子乘仙禽或其他坐物而來時，可看到這些僧人所穿的袈裟為雙領下垂式。此種袈裟是漢地已知時間最早的佛像袈裟樣式之一，受到了十六國時期涼州佛教造像的影響，是佛教漢化后的結果，學術界一般稱其為漢式袈裟。此種袈裟的實物較早發(fā)現于涼州石塔上的七佛坐像上，在云岡、麥積山等隴右、中原地區(qū)石窟寺及新疆地區(qū)石窟寺造像上都有發(fā)現，是漢化佛教向西域傳播的反映③，這也證明吐峪溝石窟作為西域文化和中原文化的交匯點，不只是由西向東傳播文化，也由東向西傳播文化。

該窟中有一幅比丘觀想圖中出現了一位穿著漢服樣式的供養(yǎng)人像，在寶幢右下方可見一位供養(yǎng)人頭梳雙髻，賈應逸在其文章中提到該供養(yǎng)人“身穿一圓領、對襟、窄袖長袍”，與莫高窟第288窟男供養(yǎng)人身后奴婢的裝束相似。④另外，該供養(yǎng)人頭梳雙髻，雙髻是中國古代發(fā)髻之一，在殷商時就出現雛形，分許多種類型，有雙環(huán)髻、雙丫髻等，該畫面中的供養(yǎng)人發(fā)髻為高聳于頭頂的雙環(huán)髻，應與莫高窟第288窟中供養(yǎng)人奴婢是同等身份。從文獻記載中可了解到侍女梳雙環(huán)髻在古代是普遍現象，如《劇談錄》卷下《劉相國宅》記牡丹花宴極其盛大，眾賓客左右皆有二雙髻女仆⑤。《云笈七簽》卷一一三載任生隱居嵩山讀書時有一年二十余的女子開簾而入，凝態(tài)艷質，左右有雙髻青衣侍女⑥。此外，第20窟壁畫中左壁上段的飛天發(fā)型也為雙環(huán)髻，飛天雖是源于印度，但古印度并沒有發(fā)現飾有雙環(huán)髻的飛天，而在中原地區(qū)發(fā)現了雙髻飛天像。漢地較早出現的飛天有雙髻的像例為成都西安路出土的齊永明八年法海造像正面左上角完整保存的一身飛天。吐峪溝第20窟中的這幅飛天像雙髻稱為飛仙髻，飛仙髻始于漢代，常見于中原女子。西域女子則通常是飛天髻，為三環(huán)發(fā)髻。該窟壁畫中的供養(yǎng)人的服飾及飛天發(fā)髻均出現了漢地特征，可見中華文化的影響力之強大，亦可見吐峪溝石窟兼收并蓄的能力之強大。

五、結束語

本文探討了吐峪溝第20窟壁畫中所出現的漢元素，可看到中原地區(qū)文化以及河西地區(qū)文化對吐峪溝第20窟壁畫的影響。從吐峪溝整個石窟來看，還有大量漢風元素。如第41窟窟頂壁畫和第44窟南北壁繪制的佛像中就出現了漢地風格的半披式袈裟，第60窟的禪定僧也身著雙領下垂式袈裟，第26窟主室正壁和第50窟后室正壁都繪制了漢式樓閣圖，以及第42窟左壁壁畫出現了漢代樂器—箏，還有其他洞窟壁畫所呈現的中原本土畫風和中原地區(qū)的紋樣等，都展現了吐峪溝石窟以其鮮明的漢文化特征在新疆石窟中的重要地位。

（編輯：王旭平）

注 釋：① 《新疆藝術》編輯部：《絲綢之路造型藝術》，新疆人民出版社，1985，第277頁。

② 郭文芳：《吐峪溝石窟壁畫中的坐具研究》，《家具與室內裝飾》2022年第4期，第10-13頁。

③ 范 曄：《后漢書》，中華書局，2012。

④ 郭文芳：《吐峪溝石窟壁畫中的坐具研究》，《家具與室內裝飾》2022年第4期，第10-13頁。

注 釋：① 趙 敏、中國壁畫全集編輯委員會：《中國新疆壁畫全集6：吐峪溝 柏孜克里克》，遼寧美術出版社，新疆美術攝影出版社，1995，第43頁。

② 王效青：《中國古建筑術語辭典》，山西人民出版社，1996，第342頁。

③ 吳海波：《壺門與尖拱：從商代青銅俎說起——淺論“︷”紋飾的由來》，《設計藝術研究》2017年第5期，第66-75頁。

④ 中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集1：山東漢畫像石》，河南美術出版社，2000，第89頁。

⑤ 吐魯番學研究院、吐魯番博物館：《高昌石窟壁畫線描集1：吐峪溝石窟》，上海古籍出版社，2017，第107頁。

⑥ 吐魯番學研究院、吐魯番博物館：《高昌石窟壁畫線描集1：吐峪溝石窟》，上海古籍出版社，2017，第104頁。

⑦ 宮治昭：《吐峪溝石窟壁畫與禪觀》，賀小萍譯，上海古籍出版社，2009，第47頁。

⑧ 吐魯番學研究院、吐魯番博物館：《高昌石窟壁畫線描集1：吐峪溝石窟》，上海古籍出版社，2017，第102頁。

⑨ 宮治昭：《吐峪溝石窟壁畫與禪觀》，賀小萍譯，上海古籍出版社，2009，第48頁。

⑩ 宮治昭：《吐峪溝石窟壁畫與禪觀》，賀小萍譯，上海古籍出版社，2009，第36頁。

注 釋：① 吐魯番學研究院、吐魯番博物館：《高昌石窟壁畫線描集1：吐峪溝石窟》，上海古籍出版社，2017，第111頁。

② 徐梓洋、李斯奇：《傳統(tǒng)紋樣在產品包裝上的創(chuàng)新——以卷云紋為例》，《藝術品鑒》2022年第36期，第76-79頁。

③ 王建林、朱英榮：《龜茲文化詞典》，西南師范大學出版社，2014，第94頁。

④ 賈應逸：《新疆吐峪溝石窟佛教壁畫泛論》，《佛學研究》1995年第00期，第240-249頁。

⑤ 周勛初：《唐人軼事匯編（三）》，上海古籍出版社，1995，第1409頁。

⑥ 張君房：《云笈七簽》，華夏出版社，1996，第699頁。