在學(xué)科建設(shè)的意義上，洪子誠先生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》是一部可以和王瑤先生《中國新文學(xué)史稿》并提媲美的文學(xué)史著作。王瑤先生的“史稿”，規(guī)劃了中國現(xiàn)代文學(xué)研究的版圖，洪子誠先生史學(xué)立場的當(dāng)代文學(xué)系列研究著作，則實(shí)踐了另一種當(dāng)代問題研究與書寫的方法，開放了當(dāng)代問題的討論空間。

就學(xué)術(shù)角色而言，王瑤先生、洪子誠先生大概說來都是有開山拓土之功的文學(xué)史家。他們共同的努力，是將還在演進(jìn)的文學(xué)現(xiàn)象變成歷史，成為可以認(rèn)識(shí)和傳授的知識(shí)譜系。這是非常艱難的工作，因?yàn)槲膶W(xué)與歷史是矛盾的，而將當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象變成歷史，還要加上當(dāng)代與歷史的矛盾。這雙重矛盾，成了當(dāng)代文學(xué)史家們的劫數(shù)，他們命中注定要成為文學(xué)研究領(lǐng)域的西西弗，不斷地推著石頭上山，又無可奈何地看著它從高處滾落。這不是危言聳聽，僅以王瑤先生初版于20世紀(jì)50年代初的《中國新文學(xué)史稿》為例，這可是奠定了中國新文學(xué)研究格局的文學(xué)史。1981年我在北京大學(xué)中文系進(jìn)修，與當(dāng)時(shí)在讀王瑤先生碩士卻同時(shí)給北京大學(xué)中文系本科生上中國現(xiàn)代文學(xué)史課程的錢理群老師聊天，他說他研究現(xiàn)代文學(xué)的起步，就是把《中國新文學(xué)史稿》中所提到的作品都抄下來讀一遍。然而這樣重要的指引，自誕生以來就質(zhì)疑不斷、爭論不斷，其中當(dāng)然有很復(fù)雜的時(shí)代原因，但將未經(jīng)過濾的“現(xiàn)在”當(dāng)成歷史的紀(jì)念碑肯定是太匆忙了?？刹?，過后不久，一旦新社會(huì)要為自己建造文學(xué)的紀(jì)念碑，中國當(dāng)代文學(xué)史領(lǐng)到了出生證，“中國新文學(xué)”也就不叫新文學(xué)而改名“中國現(xiàn)代文學(xué)”了，讀著“史稿”成長的、“文革”結(jié)束之后王瑤先生的首批入門弟子錢理群、溫儒敏、吳福輝，也不再拘限于“史稿”的格局與觀點(diǎn)，另寫了一本題為《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》的文學(xué)史，被相當(dāng)多大學(xué)中文系采用。

“另起爐灶”是以創(chuàng)新向先生的學(xué)術(shù)風(fēng)范致敬，也昭示了將“現(xiàn)在”變成歷史的悲壯：因?yàn)闀r(shí)間太短，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)員不能當(dāng)裁判員，所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，無論個(gè)人才華出眾或者平庸，無論工作認(rèn)真或者茍且，都改變不了各種當(dāng)代史的臨時(shí)性、權(quán)宜性的命運(yùn)。這一點(diǎn)，王瑤先生在20世紀(jì)80年代初就意識(shí)到了，在再版《中國新文學(xué)史稿》時(shí)，他說過：“人的思想和認(rèn)識(shí)總是深深地刻著時(shí)代烙印的，此書撰于民主革命獲得完全勝利之際，作者浸沉于當(dāng)時(shí)的歡樂氣氛中，寫作中自然也表現(xiàn)了一個(gè)普通的文藝學(xué)徒在那時(shí)的觀點(diǎn)。譬如對(duì)于解放區(qū)作品的盡情歌頌，以及對(duì)于國統(tǒng)區(qū)某些政治態(tài)度比較曖昧的作者的譴責(zé)，即其一例?！雹偻醅幭壬淖允「嬖V我們，我們同時(shí)代的文學(xué)是復(fù)雜的，而置身其中的我們又受限于時(shí)代的認(rèn)識(shí)，面對(duì)未經(jīng)沉淀、未有共識(shí)的現(xiàn)象，作為當(dāng)代劇情中既是演員也是觀眾的我們，必須尋找一種有別于傳統(tǒng)文學(xué)史的方式來談?wù)撏瑫r(shí)代并行的文學(xué)。

這種方式被洪子誠先生找到了，從《中國當(dāng)代文學(xué)史》開始，中國當(dāng)代文學(xué)史已經(jīng)不再是一個(gè)將“現(xiàn)在”變成歷史，像一般的文學(xué)史那樣，生硬承擔(dān)劃定邊界、傳播知識(shí)、樹立典范的功能了，它開始正視自己的“當(dāng)代性”：不是讓“現(xiàn)在”變成過去，成為可讀可授的知識(shí)體系；而是讓我們重新面對(duì)它的駁雜多義，變成激活人們思緒，可對(duì)話、可續(xù)寫、可改寫的文本。這是有其時(shí)代“具體性”的文學(xué)史，我曾寫過一篇題為《文學(xué)史：切入歷史的具體形態(tài)——以洪子誠的研究為例》②的讀后感，將它稱為“問題文學(xué)史”，意為它自覺面對(duì)和梳理了當(dāng)年發(fā)生，現(xiàn)在仍然像夢魘一樣糾纏著我們的問題，同時(shí)自身也呈現(xiàn)為一個(gè)學(xué)術(shù)問題。我說它自身也是一個(gè)問題，一方面是覺得《中國當(dāng)代文學(xué)史》沒有完全擺脫傳統(tǒng)文學(xué)史觀和方法的影響，另一方面是它在“文化研究轉(zhuǎn)向”中受新歷史主義影響的痕跡還比較明顯。這種影響有積極的一面，通過表層文本透析背后權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作。但也有消極的一面，以為文本背后都是政治，社會(huì)歷史具有根本的決定性。因?yàn)檫@個(gè)原因，《中國當(dāng)代文學(xué)史》有很好的問題意識(shí)和宏觀結(jié)構(gòu)，卻沒有在敘述中理想地實(shí)現(xiàn)它。它在前半部以新歷史主義的研究的方法精彩論述了一體化的形成，卻無法真正釋放文學(xué)內(nèi)部的能量闡明其一體化的解體。

在這個(gè)意義上，《中國當(dāng)代文學(xué)史》只是一個(gè)開始，一個(gè)在歷史慣性中自省與妥協(xié)的矛盾的產(chǎn)物。洪子誠先生的這部文學(xué)史，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史觀，雖然有自覺的反省與清理③，但也沿襲了大學(xué)教科書的編寫體例。具有更鮮明洪氏印記，并讓新歷史主義脫胎換骨的，不是他的宏觀敘述，而是個(gè)案研究（盡管沒有宏觀研究的歷練，個(gè)案研究也未必如此精彩）。它于《1956：百花時(shí)代》初見端倪，在《材料與注釋》漸入佳境，到了出神入化的程度。在這部著作中，洪先生發(fā)明了一種克服當(dāng)代人治當(dāng)代史的時(shí)代局限，讓個(gè)人研究具有“非個(gè)人化”效果的研究方法：讓材料本身去說明、解釋歷史，呈現(xiàn)問題，引發(fā)重讀、重思、重審，以避免簡單的了斷、有意無意的遺忘。

在這里我想先強(qiáng)調(diào)一下學(xué)術(shù)研究中眼光與方法的重要性。我認(rèn)為眼光與方法比觀念變革創(chuàng)新重要，同時(shí)新觀念必須有眼光與方法的配合才能得到落實(shí)。而新眼光新方法，也不是借以裝點(diǎn)門面的新名詞新概念，而是經(jīng)過健康腸胃吸收消化，實(shí)現(xiàn)脫胎換骨的思維方法。改革開放以來，因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)吃夠了閉關(guān)鎖國的苦頭，可真的沒少去學(xué)習(xí)西方，追趕世界，先是文學(xué)理論批評(píng)興高采烈地引進(jìn)“三論”（信息論、控制論、系統(tǒng)論），后來又匆匆奔赴“觀念年”“語言年”，接著是追趕現(xiàn)代與后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義……這一切的意義當(dāng)然不可低估，讓我們見識(shí)到五光十色的時(shí)尚和行色匆匆的世界，但說到立得住和能傳承的學(xué)問，到頭來還是那些耐得住寂寞，坐得了冷板凳，有長期積累和良好消化，能夠用自己發(fā)現(xiàn)的問題與恰當(dāng)?shù)姆椒▽?duì)接的研究成果。史學(xué)家湯用彤先生說得好：“研究時(shí)代學(xué)術(shù)之不同，雖當(dāng)注意其變遷之跡，而尤應(yīng)識(shí)其所以變遷之理由。理由又可分為二：一則受于時(shí)風(fēng)，二則謂其治學(xué)之眼光、之方法。新學(xué)術(shù)之興起，雖因時(shí)風(fēng)環(huán)境，然無新眼光，新方法，則只有支離斷片之言論；而不能有組織完備之新學(xué)?！雹?/p>

洪子誠先生是很重視學(xué)習(xí)新知識(shí)、尋找新世界的學(xué)者，雖然他是前輩，但對(duì)電腦版本進(jìn)行升級(jí)，我還是他教會(huì)的。洪先生與一撥又一撥匆匆來去的先鋒學(xué)者不同，除注意吸收新理論、新方法外，還有長期的踏踏實(shí)實(shí)的積累，有自省自明和自我凈化。他為人為學(xué)樸實(shí)本分，不亂說話，不習(xí)慣聽恭維話，不看重外在，不寫沒有想清楚的文章。他的文學(xué)史研究，受新歷史主義的影響，但只有《中國當(dāng)代文學(xué)史》有較明顯的痕跡?！吨袊?dāng)代文學(xué)史》之后，他把新歷史主義還給了新歷史主義，發(fā)明了可以稱之為“注釋歷史”的當(dāng)代人研究當(dāng)代問題的方法。這是一種把時(shí)間之流中行將消逝的文學(xué)文化現(xiàn)象，轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z空間的思想實(shí)踐。與將“現(xiàn)在”歷史化不同，不是匆忙做判斷，下結(jié)論，掃垃圾或經(jīng)典化，而是將歷史事件文本化，將正文正史或權(quán)威大佬文本化了的東西再度文本化，使之成為可以重讀、重思、重審的公器。它是當(dāng)代時(shí)空中發(fā)生的事件的文本化，是被權(quán)力機(jī)制“剪輯錯(cuò)了的故事”（借助茹志鵑20世紀(jì)80年代一篇小說的寓意）的重新剪輯，因而是“歷史”的研究，不是“文學(xué)”創(chuàng)作。但它又是“文本”，是獨(dú)立的詞語所組成的物體，“交織”的，開放的，擱置集體或個(gè)人專斷的。如果允許聯(lián)想比喻，可以說類似司馬遷的《史記》，是以真實(shí)材料寫成的史傳體散文，既有生動(dòng)的模仿，也有事件本身的寓意。同時(shí)，又為這種文類增加了一種元素，古代稱為評(píng)注，現(xiàn)代叫作注釋，“使之更深地陷入到鏡子中空幻的稠密”。?？抡J(rèn)為，注釋的意義是“重新復(fù)制已經(jīng)復(fù)制過的東西，以這種方式去發(fā)現(xiàn)一種可能的和不可能的無限；它不停地追逐在言說的后面，堅(jiān)持認(rèn)為它超越了那判決給他的死刑，并因而解放出一股喃喃自語的語流”⑤。

實(shí)際上，《中國當(dāng)代文學(xué)史》之后，洪子誠先生的著述都是“注釋歷史”的著述。《我的閱讀史》是以自己的閱讀呈現(xiàn)歷史在個(gè)人身上留下的痕跡；《讀作品記》是從社會(huì)產(chǎn)品方面說明當(dāng)代文學(xué)的成色與問題；而《當(dāng)代文學(xué)中的世界文學(xué)》，則是從資源與影響的層面闡述主流社會(huì)的文化定位和文化交往。在這些“注釋歷史”的系列著述中，《材料與注釋》最有代表性，它應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)文化研究的絕唱，一部足以傳世的作品。它是真實(shí)材料編織的復(fù)調(diào)性文本，寫的是真實(shí)，聽起來像故事，讀起來似小說，看上去如戲劇。

就以其中《1966年林默涵的檢討書》為例。這是理解當(dāng)代文學(xué)史上著名的“文藝黑線專政”事件的一個(gè)重要文本。它由林默涵寫于1966年7月15日的檢討書《我的罪行》為主體，附錄周揚(yáng)延安時(shí)期向黨表白的《周揚(yáng)自傳》，另加兩個(gè)材料前的說明和55條注釋，構(gòu)成了一個(gè)“有機(jī)”的復(fù)調(diào)文本，具體呈現(xiàn)了“文藝黑線”的前世今生，以及主要當(dāng)事人的命運(yùn)。我說它是個(gè)“有機(jī)”的文本，是說它自成乾坤，文體上、結(jié)構(gòu)上、人物關(guān)系上完全可以用亞里士多德悲劇理論或恩格斯典型環(huán)境與典型性格的理論尺寸進(jìn)行丈量。不過，雖然文本形態(tài)符合古典理論的要求，但其文本的性質(zhì)又完全是現(xiàn)代的?！白髡摺背浞职盐樟耸录皬?fù)合”意味，讓悲劇在時(shí)間和命運(yùn)播弄下產(chǎn)生了強(qiáng)大的反諷性。這個(gè)文本讓人驚羨敬畏之處，是最大限度地減少了作者的主觀干預(yù)，讓事件（在文本中變?yōu)椤扒楣?jié)”）自行呈現(xiàn)，讓讀者得到不同的理解與判斷。雖然這個(gè)文本讀起來像一篇小說，或是一個(gè)劇本，但這里沒有全知全能的敘述者，沒有導(dǎo)演的指指點(diǎn)點(diǎn)，敘述者與導(dǎo)演也變成了故事（或劇情）中一個(gè)角色，它的名字就是“注釋”。于是，當(dāng)我們開始進(jìn)入這個(gè)文本，一邊聽著林默涵的檢討：“我是周揚(yáng)反革命黑幫的主將，是他的最積極的幫兇……”；一邊聽著“注釋”的旁白（或舞臺(tái)上的字幕）：林默涵在《胡風(fēng)事件的前前后后》中，曾說過“我做錯(cuò)了什么事，或者說錯(cuò)了什么話，我一定承認(rèn)錯(cuò)誤，并努力改正；但我決不向任何人‘懺悔’，因?yàn)槲覐膩硎歉鶕?jù)自己的認(rèn)識(shí)，根據(jù)當(dāng)時(shí)認(rèn)為符合黨的利益和需要去工作的，不是違心的，……”我們便知道，這既是思想認(rèn)識(shí)的悲劇，也是個(gè)人性格的悲?。毫帜鰤粢膊粫?huì)想到自己參與了一個(gè)不是個(gè)人能夠看清的宏大結(jié)構(gòu)，卻以為之前跟著周揚(yáng)制造與推行“文藝黑線”，是堅(jiān)持黨的文藝方針，是認(rèn)同周揚(yáng)的思想觀點(diǎn)，現(xiàn)在問題被更高的眼光發(fā)現(xiàn)，出于自己堅(jiān)定的政治信仰和從不見風(fēng)使舵的性格，他自然要檢討自己，與周揚(yáng)劃分界限。于是，亞里士多德的悲劇模式出現(xiàn)了，不同的只是，它的主人公是卡夫卡式的：《絕食藝人》中的藝人為了他的“職業(yè)的榮譽(yù)感”憋足了勁把自己關(guān)在公園的籠子不吃不喝，一天天消瘦，無人理睬，而旁邊的動(dòng)物卻站滿了圍觀者。

這是歷史事件生成文本的效果。因?yàn)榻?jīng)過文本的轉(zhuǎn)化，事件就不再是孤立的事件，而是與語境、與相關(guān)的事物建立了關(guān)聯(lián)，同時(shí)有了接受不同時(shí)空讀者閱讀、審度的可能。事實(shí)上是，如今我們讀著《材料與注釋》中的這個(gè)文本，雖然可以想象當(dāng)時(shí)會(huì)場的氣氛，感受林默涵那種客家人的真誠與固執(zhí)。可是這里既非1966年批判會(huì)的會(huì)場，讀者也不是參加批判會(huì)那些真誠而單純的紅衛(wèi)兵。因此，林默涵有林默涵的說明與自我洗白，而我們有我們自己的理解與判斷。換句話說，在這個(gè)真實(shí)事件轉(zhuǎn)化的文本中，我們會(huì)產(chǎn)生讀到一個(gè)反諷故事的幻覺：故事的主人公也許覺得自己真誠而悲壯，是個(gè)無我的殉道者，他不明白自己既是悲劇的參與者與制造者，同時(shí)也是它的受害者。然而，無論是以旁觀者的身份進(jìn)入“故事”的注釋者，還是接受了時(shí)間恩惠后面趕來的讀者，都知道安徒生童話中“皇帝的新衣”，知道命運(yùn)對(duì)人的撥弄，知道卷入潮流中的當(dāng)事人的可笑、可悲和可憐。于是，當(dāng)我們合上書本，從故事中回到現(xiàn)實(shí)，誰不會(huì)扼腕嘆息：這，不是當(dāng)代文藝界的事故嗎？

當(dāng)代之所以為當(dāng)代，是因?yàn)樵S多事件還在進(jìn)行，迷霧還沒有散去，塵埃還沒有落定，快感與痛感猶存，還有許多東西沒有看清，許多疑團(tuán)沒有解開，許多問題沒有共識(shí)，不能簡單了斷，不宜趕快了斷，需要把那些事件文本化，把簡單文本化的東西通過引文、注釋再度文本化，建立事物與事物、事物與時(shí)空原有的關(guān)聯(lián)，擱置匆忙的結(jié)論，還原事實(shí)的真相，增進(jìn)時(shí)代的理解，促進(jìn)共識(shí)的形成。

【注釋】

①王瑤：《重版后記》，載《中國新文學(xué)史稿》，上海文藝出版社，1982，第782-783頁。

②王光明：《文學(xué)史：切入歷史的具體形態(tài)——以洪子誠的研究為例》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。

③在《當(dāng)代文學(xué)概說·序言》中，洪子誠說他離開集體而從事當(dāng)代文學(xué)史的個(gè)人研究，“主要根源于對(duì)自己過去工作的‘反省’：……在‘當(dāng)代文學(xué)史編纂’直接成為‘當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象’的情況下，探索新的歷史敘述嘗試，原是離不開對(duì)這種參與‘建構(gòu)’的敘述的‘清理’的?！币姾樽诱\：《當(dāng)代文學(xué)概說》，廣西教育出版社，2000。

④湯用彤：《言意之辨》，載《湯用彤論著集之三·湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局，1983，第214頁。

⑤Foucault，The Order of Things，Vintage Books，1994，pp.41-42.

（王光明，福建師范大學(xué)文學(xué)院）