一、小說不是歷史的文學改編本

“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）以新舊兩代人的沖突為框架，代表父輩的高老太爺、叔叔們是沒落的守舊者和殘酷的壓迫者，覺慧、覺民等新一代青年是反抗者和革命者。此外，還有兩個群體：梅、瑞玨、鳴鳳、蕙等犧牲者，女學生為主體的同盟者。后者是覺民、覺慧等人的同盟軍，漸漸成長為“新青年”，在小說中承擔同樣的輸出作者聲音和價值觀念的職責?！凹ち鳌笔澜缰校律α咳〉脴酥拘詣倮闶桥畬W生的成長、獨立甚至沖出舊家庭。

“激流三部曲”中的“女學生”以琴、淑英、淑華三個人為代表，她們都是大家庭中的“小姐”，通過抗爭獲取個人自由。三人所處的歷史階段有差異，成為“女學生”受到的阻力也不一樣：琴，通過抗爭和堅韌實現(xiàn)個人目的；淑英是在覺民兄弟的幫助下逃離大家庭；最年輕的淑華，變成女學生則是水到渠成……巴金通過三位舊家“小姐”成為“女學生”的經(jīng)歷，寫出五四前后中國社會觀念的變化和女性解放所走過的道路。

“琴”是“激流三部曲”中貫穿始終的人物，她在家庭中的身份是高家姑媽的女兒、年輕一輩的“表姐”；她的社會身份是青年學生，“在省立一女師三年級讀書”①。在小說中，她主要承擔四重敘述功能：第一，爭取個人進一步受教育的權(quán)利，由一位“女師”的學生，想進一步進入男女同校的“外專”，接受更為開明的教育。第二，爭取個人的婚姻自由，與覺民從自由戀愛到舉辦新式婚禮。第三，與覺民一道，從事社會團體的活動。第四，在家庭中，作為其他年輕女性的啟蒙者、引導者而存在。借助于琴、淑英、淑華的經(jīng)歷和視角，巴金筆下的“女學生”表達出這些具有五四精神特征的行為，如主張男女平等，要女子受教育的權(quán)利，提倡戀愛自由、婚姻自由，反抗父權(quán)，爭取個人的獨立和自由……這些都是巴金通過人物所表達出來的一些價值和觀點，熟悉中國近現(xiàn)代思想史和文學史的人不難看出，它們并非來自巴金個人，而都是五四前后討論比較熱烈的社會話題。

“激流三部曲”如實地傳達了五四時代知識精英的啟蒙主張，是這個時代的忠實傳聲筒。它有著明確的歷史紀年、具體社會運動為敘述背景，再加上內(nèi)容與作者本人家族故事千絲萬縷的聯(lián)系，甚至順理成章被當作自傳體小說，以致讓不少人認為它的文字就是純粹的寫實文本。小說中對女學生的敘述，與中國現(xiàn)代女性解放的道路基本吻合，很多細節(jié)其來有自。近年來，隨著歷史研究方法對于文學研究的滲透，對于《家》《春》《秋》這樣具有年鑒意義的作品又有了另外的研究視角。如《巴金〈家〉中的歷史：1920年代的成都社會》中，作者試圖“重新建立巴金小說中的戲劇性故事和激發(fā)了小說創(chuàng)作的真實城市生活間的聯(lián)系”。由此認為：“巴金的‘激流三部曲’不斷影響著人們對五四時期的中國的認識。它仍然是對20世紀初的幾十年中‘父權(quán)制家庭’和‘傳統(tǒng)中國社會’最有力的描寫?！鳛樾≌f家，巴金創(chuàng)造了引起廣泛共鳴的鮮活角色。他成功地用富有情感的敘述方式展現(xiàn)了歷史時代，同時還創(chuàng)造出很多令人同情的角色，這些都不斷地吸引著讀者。從歷史學家的角度來看，他的‘激流三部曲’也生動鮮活地描寫了1920年代和1930年代中國社會中的文化沖突，是不可多得的珍貴資料。但是，作為引人入勝的小說，‘激流三部曲’必然簡化了歷史，特別是簡化了那個時代中國城市變遷的多面性?！雹谶@個“但是”，是由歷史學的原則來評價“引人入勝的小說”，這把尺子用得恰當嗎？

將文學作品作為歷史或社會學文本加以研究，是近年學術(shù)界較為熱衷的方式，比如從《水滸傳》中看宋代社會世俗生活，從《金瓶梅》中看明代人的消費等，這些研究都是將虛構(gòu)的小說作為社會、歷史、文化研究的素材和實證材料，從而擴大了它們的研究范疇。然而，從文學的角度而言，這是否大大簡化作品的內(nèi)涵，削弱了文學的想象力，縮小了文學功能呢？仿佛一本文學作品其作用不過是一份高級社會文件。這種研究思路的進一步發(fā)展是有的學者以小說中的細節(jié)與歷史史實相衡校，比如有研究者注意到巴金修改《家》中刪掉小說中提到王爾德的《遺扇記》，小說表現(xiàn)的那個時期的《新青年》在成都尚不流行，人們還不知道王爾德和《遺扇記》，原來那么寫，是作者犯了“常識性錯誤”。當時，人們根本就看不到中文版的《復活》，巴金便讓覺慧去讀英文版。研究者又質(zhì)疑：在成都能買到英文版的《復活》嗎？一個“外專”二年級的在讀生有閱讀它的外語水平嗎？吳虞任教成都“外?！?，《家》中給提前了一年。男女生同臺演出《終身大事》，也被作者提前了幾年，“這真是一個天大的笑話”③。于是，他得出這樣的結(jié)論：“由時間敘事的混亂性，再延伸到歷史敘事的混亂性，這便是作為現(xiàn)代文學經(jīng)典的《家》，始終都難以消除的巨大缺憾?！雹苓€有很多類似的研究，通過對小說人物的原型探究，反過來解讀小說中的人物。——原作者盡管小心翼翼處理某些細節(jié)，還是左右都是錯。在這些言之鑿鑿的論述中（都是有實證依據(jù)的），一個最基本的常識被強行遺忘了：這本是小說的虛構(gòu)世界，很多現(xiàn)實世界的邏輯在這里可以是被打破和重組的，作家不一定要處處對位歷史，反而有權(quán)建構(gòu)小說中的歷史世界。小說中的世界是由作者以文本構(gòu)建起來的，它并不能等同于現(xiàn)實世界，即便“歷史小說”也并非嚴絲合縫的歷史事實的文學“改編”。手執(zhí)《三國志》去說《三國演義》“太離譜”，雖然是一件饒有趣味的事情，但未必這是原作者“一個天大的笑話”，畢竟，讀者和研究者還得尊重小說中的“現(xiàn)實世界”的獨立性和自足性。

其實，巴金自己已主動為某些研究者提供了批評炮彈呢。在《家》的第十二章，提到《前夜》時，巴金特意加了一個注：“《前夜》，屠格涅夫（1818—1883），沈穎譯，這個譯本本是1921年8月上海出版的，我在這里把它的出版提早了十個月的光景?！雹菀簿褪钦f所謂的“時間敘事的混亂性，再延伸到歷史敘事的混亂性”，很大程度上是作者的有意為之。作者已經(jīng)留意到這種時間的錯位，他沒有彌合，為了故事情節(jié)和人物內(nèi)心發(fā)展的需要，有意“提早了十個月”。文學沒有義務與歷史百分百對位，它不是歷史的文學改編本，而是另外一個層次上的藝術(shù)。巴金曾非常明確地表示，他是在寫小說，“不是在拍紀錄片”，舉例便是小說中的大哥覺新的結(jié)局與現(xiàn)實中原型人物不同：“我曾經(jīng)說過覺新是我大哥的化身。我大哥在一九三一年春天自殺。這才是真的事實。然而我是在寫小說，我不是在拍紀錄片，也不是在寫歷史。”⑥在另外的談創(chuàng)作的文章，巴金認為：“屠格涅夫在《父與子》里面記錯了人物的年齡，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》里面也有把時間弄錯的事。一直到現(xiàn)在也沒有人去改正這些‘錯誤’，而且那兩部偉大作品也并不曾因此減色。我即使在這些小節(jié)上花了很多功夫，也不能使我的幾部作品成為杰作。一部作品的主要東西在于它的思想內(nèi)容，在于作者對生活、對社會了解的深度，在于作品反映時代的深度等等。”⑦這里的“主要東西”，其實談到了文學作品欣賞的核心到底在哪里，我認為有必要：將文學文本作為文學來研究的問題?！@不是繞口令，也不妨礙一個文學文本作為其他功用而被研究，但是筆者想強調(diào)把小說作為文學文本來解讀始終是閱讀、欣賞、研究小說的根本出發(fā)點。即便將文學文本移作他用，比如采取所謂的文史互證的解讀方式，也應當注意邊界，不可過度闡釋，以免產(chǎn)生對小說美學和文學創(chuàng)作規(guī)律的傷害。

二、文學，在歷史框架的外逸之處

從小說藝術(shù)而論，淪為“傳聲筒”的小說并不高明。的確，僅僅簡單地將歷史事件或相關(guān)細節(jié)搬到小說中，寫不出好小說。“激流三部曲”能夠打動一代代讀者，必有他獨特的魅力，而不是簡單的“傳聲筒”。巴金的能力在于他把這些時代的聲音融進了人物的行動、言論和觀點中，形成了富有情感富于表達力的情節(jié)，或者說，作者將歷史的聲音人格化、故事化，并落實到每一個具體的人物命運之中。從歷史到文學，逐漸看清的是一個個具體的面孔，一個個更加清晰和獨特的人物面孔。由此，再反觀“傳聲筒”的作用，它反而體現(xiàn)出巴金敏銳的歷史感和巨大的社會概括力。從家庭出發(fā)，新與舊的沖突，父與子的沖突，婚姻，愛情，家庭，青春，等等，這些在五四時代中最為人們期望的話題，小說中都有涉及?！芭畬W生”這個話，它既是那個時代先鋒的、時尚的、為社會所關(guān)注的話題，同時也是在現(xiàn)代化的進程中，中國女性謀求解放的思想成果的積累和顯現(xiàn)。這是一個焦點問題，而且還在延伸、輻射，巴金抓住這些，表現(xiàn)在作品中，無疑會牽動社會各層面尤其是“新青年”們的關(guān)注。巴金的幾乎每一部小說都是這樣，主題雖然簡單，卻鮮明，針對性、概括性強，與那個時代的讀者關(guān)注的呼應感也強，這樣的小說能夠得到青年最熱烈和最迅速的呼應也就不奇怪了。

達到這個效果，不是占了題材的便宜，更重要的是作者的創(chuàng)造力，他得有能力把那些抽象的觀念自然而然地編織在他的故事之中，形成完整的敘述編碼。這不是簡單的觀念的傳達和集合，作家要有相當?shù)墓适戮幙椇蛿⑹瞿芰?，關(guān)于女性的那些價值觀念，通過琴、淑英、淑華等女孩子的人生和命運表達出來，它們?nèi)谠谒齻兊纳颓楦兄校筒皇瞧谒系挠?，而是融入水中的鹽，水乳交融才有感染力。文學的魅力恰恰在此，它既容納了價值、觀念，歷史、現(xiàn)實，又有逸出的部分。逸出常規(guī)之處，正是作家匠心所在。

以對于琴這個人物的敘述為例。那些提供給學者做思想分析的歷史聲音傳達部分，是一部小說構(gòu)成的基礎(chǔ)，而一部小說精彩之處，恰恰是這基礎(chǔ)未能容納的溢出部分。比如，作者沒有把琴寫成一個作為觀念符號的女英雄，反而真實地表現(xiàn)琴的猶疑、軟弱和怯懦。琴的奮斗和抗爭，都面臨來自社會輿論和人們的習慣思維的壓力，加上再顧及守寡多年的母親張?zhí)母惺?，很多時刻，她更是難以做到“一往無前”。剪發(fā)，在觀念上琴早就接受了，但是在行動上，她總在觀望。許倩如的勇敢讓琴自慚形穢，卻難以打消她的顧慮，以致質(zhì)疑自己：“我的確是一個沒有勇氣的女子。我自己建立了一個希望，我下了決心要不顧一切地向著那希望走去，可是一旦逼近那希望時，我卻有點膽怯了。顧慮也多起來了。便不敢毅然前進了?！彼氲侥赣H：“我想她苦苦居孀把我養(yǎng)育成人，而且平日又是那樣地愛我，體貼我，到了如今她應該享福的時候，我反而給她招來更大的苦痛，如社會的嘲笑，親戚底責難，她自己底希望底破滅。這個打擊太大了，她實在受不住的。為了她我寧肯犧牲了我自己?！边@“犧牲”的邏輯，豈不是與覺新同出一轍？然而，覺新又是她們平時勸慰和批評的對象。在強大的五四話語下，作者還為琴保留了一絲“私心雜念”，實屬難得。這種難解的矛盾，讓人物更真實、生動，它們也增強了小說人物內(nèi)在的張力。

兵荒馬亂時，作者寫到琴的無助和絕望，并特別強調(diào)，新青年并沒有天賦神力，跟其他一樣“沒有力量”：“這時候什么新思潮，新書報，什么易卜生，什么愛倫·凱，什么與謝野晶子，對于她都不存在了。……她疲倦了，她絕望了，她這時候才開始覺得她跟梅、瑞玨這些人并沒有什么不同的地方，她實際上是跟她們一樣也沒有力量的。”“……她看見了自己的真實面目?！欢@時候她才發(fā)見自己是一個多么脆弱的女子?！雹鄬τ谖磥淼那巴荆倏倸w還要寄希望于覺民——從女權(quán)的角度而言，“女權(quán)”居然要依托男權(quán)而存在，這是對女權(quán)的傷害，然而，這是赤裸裸的現(xiàn)實：“她相信覺民，而且也明白覺民是在為她打算。”⑨這個寄托會不會像鳴鳳的夢一樣渺茫呢？

對于琴的現(xiàn)實處境和羈絆，作者敘述得比較充分，而不是將她從塵世間超拔出來，使這個人物逃離符號化的先天預設(shè)。琴沒有父親，是在寡母帶領(lǐng)下生活，這樣父權(quán)的控制比較弱，如同丁玲《母親》中的曼貞沒有丈夫，少受夫權(quán)控制一樣。琴的母親也說：“你父親早死了，剩下你一個，把全部責任都放在我的肩頭上。我不曾要你纏過腳，小時候就叫你到舅父母家里跟著表兄弟們底先生讀書，后來你要進學堂，我又不顧一切地把你送進了學堂?！雹馇贉厝釈轨o，沒有張揚恣肆的革命面孔，反而有中國傳統(tǒng)女性的特點，與長輩的關(guān)系比較融洽，容易為各方面所接受。琴以自己的言行讓那些開明的長輩覺得“女學生”并非人們傳說中的洪水猛獸，覺民的繼母周氏說：“我覺得進學堂并沒有什么不好。譬如你琴姑娘，你進過學堂你就比別人懂事情。說老實話，我素來就喜歡你?？梢娔氵M了學堂也并沒有學壞?！?1在琴的身上，甚至能看到中國傳統(tǒng)女性“賢妻良母”的一面：

“你不要急，等我慢慢講?！彼ㄓX民——引者）忽然想起一件事又換過話題含笑問道：“你明天不走了。你說過明天親手做菜請我‘消夜’，算不算數(shù)？”

琴溫柔地笑起來：“當然算數(shù)。”她充滿愛情地小聲說：“為了你我還有什么不肯的？”12

當然，巴金對于“女學生”的敘述和思考并非止于琴，在他豐富的創(chuàng)作中寫到各種類型的“女學生”，并就她們從“家”里走出來、走到社會上又如何進行了深入的思考。尤其是抗戰(zhàn)后期的創(chuàng)作中，巴金的作品涉及女性解放過程中不能回避的諸多社會問題，比如經(jīng)濟獨立、職業(yè)選擇、工作與家庭關(guān)系等問題，也對五四時代個性解放等話題進行了反思。這些問題不是本文論述的重點。本文想通過巴金筆下“琴”這樣的“女學生”形象之塑造，探討在此背后的小說之敘述策略。通過前面的分析，可以看到，琴這個人物在表面上是由兩個層面構(gòu)成的，一是來自她生活歷史的時代聲音，她是這些價值觀念的承擔者。二是來自一個人的人性的特點，她不是一個符號，而是一個獨立的人物。

三、巴金創(chuàng)作中的觀念性統(tǒng)攝

“女學生”來自哪里？

不僅是女學生，“激流三部曲”中的年輕一代的女性，很難在巴金家族的現(xiàn)實生活中找到明確而清晰的原型?！霸谂朔矫嫖乙矊懥嗣?、琴、鳴鳳，也代表三種不同的性格，也有三個不同的結(jié)局。至于琴，你還可以把她看作某某人。但是梅和鳴鳳呢，你能夠指出她們是誰的化身？自然這樣的女子，你我也見過幾個。但是在我們家里，你卻找不到她們。”13對于可以看作“某某人”的“琴”，巴金又強調(diào)：“琴出現(xiàn)了。不，這只能說是琴的影子?！抑牢覀兡菢拥募彝ダ锔揪彤a(chǎn)生不出一個健全的性格?！?4他的現(xiàn)實生活中最多只能找到“琴”的“影子”：

這是我的一個堂姐的影子，我另外還把當時我見過的少數(shù)新女性的血液注射在她的身上。我這位堂姐就是我在前面提過的三房的六姐。在我離家的前兩三年中，她很有可能做一個像琴那樣的女子。她熱心地讀了不少傳播新思想的書刊，我的三哥每天晚上都要跟她在一起坐上兩個鐘頭讀書、談話?？墒呛髞硭哪赣H跟我的繼母鬧翻了，不久她又跟她母親搬出公館去了。雖然同住在一條街上，可是我們始終沒有機會相見。三哥還跟她通過好多封信。我們弟兄離開成都的那天早晨到她家里去過一次，總算見到了她一面。這就是我在小說的最后寫的那個場面?！墒黔h(huán)境薄待了這個可愛的少女。沒有人幫忙她像淑英那樣地逃出囚籠。她被父母用感情做鐵欄關(guān)在古廟似的家里，連一個陌生的男人也沒法看見。有人說她母親死后，父親舍不得花一筆嫁女費，故意讓她守在家里，不給她找一位夫婿。我一九四二年回成都見到了她，她已經(jīng)成了一個干枯的“老太婆”了。其實她還不到四十歲。我在小說里借用了她后來寫的兩句詩，那是由梅講出來的：“往事依稀渾似夢，都隨風雨到心頭?！彼褚欢錄]有盛開就枯萎了的花。她那一點點鋒铓終于被“家庭牢獄生活”磨洗干凈了。她成了一個性情乖僻的老處女，到死都沒法走出家門，連一個同情她的人也沒有。15

琴的性格、命運絕不是這樣，作者僅僅借助于“一個堂姐的影子”，琴并非像高老太爺和大哥覺新來自一個完整的人物原型，反而是“當時我見過的少數(shù)新女性的血液注射在她的身上”。更有意思的是，《家》中所寫的覺慧與琴清晨告別的場景，巴金記憶中是與這個堂姐“總算見到了她一面”，事實是，堂姐過于傷感，沒有應聲出來跟他們相見。這是巴金翻看大哥1924年3月2日的書信才找到的確證16。——由此也證明了，作家在寫作中記憶、想象和敘述預設(shè)經(jīng)常交織在一起，難分彼此的，這本來是小說家慣用的手法。質(zhì)言之，琴這個人物根本上來自作者的創(chuàng)造，而非現(xiàn)實中某個具體的人。巴金在另外一篇文章還說道：“到了《春》和《秋》，琴就完全是虛構(gòu)的人物了。但是她的性格已經(jīng)形成，她的影響逐漸在擴大，她可以靠自己活下去了。……我很想把我青年時期見到的一些美好的東西全加在她的身上。但是她不需要。她仍然是一個平凡的少女?！?7很顯然，作者還試圖在這個人物身上寄托更多美好的情感。

《春》中的淑英也是“虛構(gòu)的”：

我當初計劃寫的那本小說并不是《春》。淑英的故事是虛構(gòu)的，連淑英這個人也是虛構(gòu)的。我所說的“真實的故事”是我在日本從一個四川女學生的嘴里聽來的。這位四川姑娘有一次對我談起她自己出川求學的經(jīng)過，她怎樣跟她父親進行斗爭。她自殺未遂，逃亡又被找回家，最后她終于得到父親的同意，又得到哥哥的幫助，順利地離開了家鄉(xiāng)。她的話非常生動，而且有感情。我說我要把她的故事寫成長篇小說，她并不反對。18

借用了一個聽來的故事：“應當首先提到的人是淑英和蕙?！@兩個人物都是虛構(gòu)的。但是我也并非完全無中生有，憑空創(chuàng)造。我在我的姐姐妹妹和表姊妹們的身上看到過她們的影子，我東拼西湊地把影子改變成活人?！?9從“影子”到“活人”，依靠的是作者“東拼西湊”（提取，綜合）。他還提到一位“四姐”，被二叔嫁給成都南門的首富的兒子：“淑英可能就是我那位堂姐。其實論性格我的四姐完全不像淑英。在我的記憶中四姐好像是一個并不可愛的人。但是關(guān)于四姐婚姻的回憶幫助我想出來《春》的一部分的情節(jié)。從這里我創(chuàng)造出周伯濤這個人物，我也想出了高克明的另一面。”“淑英不是四姐。但淑英的父親高克明卻是我的二叔，也就是四姐的父親。”20現(xiàn)實生活里的鱗爪被作者組織起來，才有了一個獨立的作品人物。他們一旦脫離作者之筆，便很難再與現(xiàn)實一一對應起來，這才有作者這樣的交底：“淑英可能就是我那位堂姐。其實論性格我的四姐完全不像淑英。”

統(tǒng)觀巴金的自述，那些敢于反抗舊家庭、充當時代先鋒的新女性，在巴金的現(xiàn)實家庭中很難找到明確的原型。那個時代的舊式大家庭中，很多女孩子只能在家塾中讀書，很少有機會去社會上的新式學校，完全走出大家庭在社會上獨立生活的更是鳳毛麟角。出生于1897年的蘇雪林，比巴金大七歲，她的求學經(jīng)歷略早于“激流三部曲”中人物生活的時代，但是她付出的代價與小說中所寫的背景大體一致。1915年，為報考安慶省立初級女子師范，蘇雪林“這不算是請求，簡直是打仗，費了無數(shù)的眼淚、哭泣、哀懇、吵鬧，母親雖軟化了，但每回都為祖母或鄉(xiāng)黨間幾位頑固的長輩，輕描淡寫兩三句反對論調(diào)，便改變了她的初衷。愈遭壓抑，我求學的熱心更熾盛地燃燒起來。當燃燒到白熱點時，竟弄得不茶不飯，如醉如癡，獨自跑到一個離家半里名為‘水口’的樹林里徘徊來去，幾回都想跳下林中深澗自殺……”——回到巴金的創(chuàng)作上，可以總結(jié)一句：他作品中的“女學生”多出于虛構(gòu)，為巴金的創(chuàng)造。

通過“女學生”形象的塑造，我們可以領(lǐng)略巴金的敘事策略：記憶和觀念的結(jié)合。前者比較直觀，尤其是巴金經(jīng)常給人以在強烈的情感驅(qū)動下完成創(chuàng)作的印象，他的自我表述也很多。巴金另外一面卻很容易讓人忽略，即他還是一位觀念性很強的作家。他不斷地提醒我們他有“信仰”，信仰是什么？它不僅是作家的靈魂，而且也是他觀察、敘述世界的視角和出發(fā)點，這種觀念也會改寫個人記憶，以服從整體觀念的需要。即便巴金激情燃燒下的創(chuàng)作，他創(chuàng)作中的方向、視角早已在“信仰”影響下有了具體的指向。這是一種隱含的結(jié)合和隱形的力量。而無政府主義長期以來不為社會所容，巴金本人閉口不談，這就造成不少讀者、研究者只看到巴金作品的外表，看不清它的內(nèi)里。其實，巴金對社會早就有明確而系統(tǒng)的看法。1930年7月，巴金還出版過一本《從資本主義到安那其主義》的政論著作，雖然巴金曾說這部書中的理論多襲自國外的革命家，然而，它署名“芾甘著”而不是“芾甘譯”，這種高度的“改寫”，至少浸潤了巴金對這些理論觀點的認同。該書共分三部分，第一部“今日”，寫的是他對當前社會，亦即資本主義社會的認識，也可以說是全面批判。內(nèi)容涵蓋工錢制度、法律與政府、失業(yè)、戰(zhàn)爭、教會與學校、專政與革命，以及反抗資本主義統(tǒng)治的歷史。第二部是“安那其主義”，闡釋了作者對此的全面看法。第三部是社會革命，這是作者主張的以安那其主義改造社會的主要方式，包括工團革命的基本原理與實行、社會的消費和生產(chǎn)、革命的防衛(wèi)等內(nèi)容……盡管巴金也曾一再強調(diào)，文學創(chuàng)作不是信仰的宣傳，但是如果說一個作家的信仰與他的創(chuàng)作完全絕緣，這現(xiàn)實嗎？作家的信仰至少會影響甚至決定他認識世界、觀察生活的視角。這是潛伏在作家創(chuàng)作中的先天基因。

《從資本主義到安那其主義》和巴金翻譯的克魯泡特金等人的理論著作，充分證明，巴金開始文學創(chuàng)作之時，已經(jīng)對身處的社會有著非常明確和成熟的看法，包括對社會現(xiàn)狀和未來發(fā)展的指向，比如他提出的理想的“安那其社會”的藍圖：

在安那其共產(chǎn)主義的社會中：——

在政治方面，人不承認任何權(quán)威，也沒有什么權(quán)威來壓制，人強迫人。政府是廢除的了；

在經(jīng)濟方面，誰也沒有權(quán)利把生產(chǎn)分配的機關(guān)以及生活的必需品占據(jù)為私有，不許別人自由使用，自己享受。私有財產(chǎn)制是廢除的了。

簡單地說安那其共產(chǎn)主義的意義乃是廢除政府，廢除強權(quán)及其所有的代表；共同管理社會財富，各人可以自由地，平等地參加共同的工作以謀共同的福利。21

巴金的社會觀念不是朦朧的，而是具體的，有理論依據(jù)的，有行動措施。在現(xiàn)代作家中，有這樣的明確的社會綱領(lǐng)和看法的并不多。后來，巴金有意識地回避這些問題，隨著時間推移，讀者和研究者對此也越來越陌生，巴金創(chuàng)作中眾多獨有的觀念便淡出人們的視野。于是，人們對巴金作品的認知中只有熱情、悲情、憂郁這些感性的部分了，完全忽略了巴金是一個觀念性極強和擁有理論自覺的作家。“激流三部曲”中有人們可見的作者個人情感記憶，也有潛伏著對于家庭、社會、人性的觀念性敘述和塑造。

由此，可以說巴金筆下的很多在生活中找不到原型的人物，更大一部分來自作者的觀念，觀念塑造人物的靈魂。在談到《愛情的三部曲》中李佩珠這個人物時，巴金說：“李佩珠這個近乎健全的性格要在結(jié)尾的一章里面才能夠把她的全部長處完全顯露出來?！@個妃格念爾型的女性，是我創(chuàng)造出來的。我寫她時，我并沒有一個‘模特兒’。但是我所讀過的各國女革命家的傳記卻給了我極大的幫助?！?2“近乎健全的性格”“妃格念爾型的女性”，他明確交代出自“各國女革命家的傳記”。是閱讀和研究，讓他建立起對某一類女性觀念性的認識，它們反過來帶動他去構(gòu)建筆下的人物形象。異國女革命者的精神、氣質(zhì)，成為他鍛造他筆下的新女性的思想和形象的資源。屠格涅夫的小說《前夜》，其中女主人公葉蓮娜不顧世俗眼光大膽追求愛情，這樣的性格和舉動，經(jīng)常也被巴金賦予他筆下的女性。屠格涅夫說：“像葉琳娜和英沙羅夫這類人物都是……新生活的預言者?！?3他筆下的女學生也是時代的預言者。巴金還為俄羅斯十位女革命者寫過一本傳記《俄羅斯十女杰》，里面都是他敬佩和大力倡揚的女性，她們的經(jīng)歷、個性、主張也默默化作巴金作品中女性的人生底色。比如談到蘇菲亞·柏羅夫斯加亞，巴金說她是“一生最敬愛的人中的一個光榮的女杰”，總結(jié)她的性格：“蘇菲亞誠然是一個溫柔可親，而且有一顆愛人類的黃金似的心的女子；但同時在做事的時候，卻又是一個陰謀的天才。她是下列三種特性的混合體：一，深遠廣大的能力；二，熱心激烈的性情；三，鉆石一般的意志?！彼€引用克魯泡特金的話，贊揚蘇菲亞“熱烈的勇氣、靈敏的智慧與仁愛的性情”24。在巴金的作品中，我們不難找到這類女性的身影。

就表現(xiàn)力而言，琴等人算不得“激流三部曲”中塑造得極為傳神的人物，在復雜性方面，尚顯單薄，盡管作者極力挖掘她們的內(nèi)心，可是人物基本上都是“扁形人物”。這也是觀念性創(chuàng)作的硬傷吧，觀念性的寫作要獲得豐滿的血肉是需要作者有著理性與感性間的平衡力的。在這一點上，巴金做得不算成功，他筆下的女性，理想性的成分往往大于現(xiàn)實成分，始終沒有達到一種自由的狀態(tài)，這是觀念束縛了她們自由發(fā)展吧。

四、家族小說，還是國族寓言？

由“女學生”探討巴金的敘事策略，可以進一步追問：“激流三部曲”究竟是一部什么樣的作品，作者寫它的動機是什么？不妨以《家》為中心，重探這個問題。

用人們習慣的觀點來回答，《家》是一部帶有自傳色彩的家族小說，有人還把它與《紅樓夢》、與?？思{的家族小說做比較。但是，從巴金敘事策略的角度看，我更傾向于將《家》看作是以家族小說為外殼的國族寓言。《家》以及它的續(xù)作《春》《秋》，一方面寫了一個在歷史轉(zhuǎn)換時期的大家庭走向衰敗的過程。另外一方面“家”帶有強烈的隱喻性，隱喻著一個專制王國的最終滅亡。無論是描述現(xiàn)實中的“家庭的環(huán)境”，還是闡述小說《家》的主題，作者曾反復使用同樣的詞句：“這個富裕的大家庭變成了一個專制的大王國。在和平的、友愛的表面下我看見了仇恨的傾軋和斗爭……”25“我不曾愛過祖父，我只是害怕他；而且有時候我還把他當作專制、壓迫的代表，我的確憎恨過他。”26“祖父一死，家庭就變得更黑暗了。新的專制壓迫的代表起來代替了祖父，繼續(xù)拿舊禮教把‘表面是弟兄，暗中是仇敵’的幾房人團結(jié)在一起，企圖在二十世紀中維持封建時代的生活方式?！?7“家”的意象是“黑暗”，“黑暗”是專制的隱喻。——這是1930年代的巴金真切的生活感受，也來自他對社會的認識?！都摇穼懗隽藢Ｖ茖θ诵缘你藓σ约叭藗?yōu)榱藸幦—毩ⅰ⒆杂傻目範?。家族故事，僅僅是它戲劇性的外表，作者要表達的是超越之上的觀念和價值。《家》呼吁丟掉阻礙國族的黑暗包袱，呼吁國族現(xiàn)代化。它是與“青春是美麗的”相呼應，青春，既是年輕的生命狀態(tài)，也是對青春中國的呼喚和渴盼。

寫過《吃人與禮教》的吳虞還寫過一篇《家族制度為專制主義之根據(jù)論》。吳虞也被巴金寫入《家》中，成為小說中的人物。寫大“家族”，為的是反專制，這才是巴金的真正目的。巴金的信仰中，反專制、爭自由，是他最根本的追求。立足于巴金的敘述策略：他不僅僅是一個借助回憶的感性的抒情作家，他更是一位對社會、國家有著成熟和系統(tǒng)看法的觀念性寫作者?！都摇返膶懽?，與其說是指向過去，是為了回憶，不如說是為了現(xiàn)實和未來。特別是1930年代，復古思潮卷土重來，專制的囚籠越來越嚴密，作為“五四之子”的巴金，捍衛(wèi)社會和個人追求的價值便成為他的重要使命。他曾說：“有人把路分為兩條：一條通自由，一條向?qū)Ｖ?，但后一條并非必經(jīng)的。事實上我也給人指出了一條趨向自由的路，至于什么時候才能夠走到盡頭，那卻不是我所能知道的了。但那條到自由的路不會在我的眼中腦里變成模糊，卻是我可以斷言的?！?8他的這些作品，正是通往“自由之路”的思想橋梁。

巴金為什么需要借助一個外殼呢？除了文學創(chuàng)作的技術(shù)因素，也不能不注意現(xiàn)實的原因，寫《家》的時代，外部的輿論和出版環(huán)境是這樣的：

1930年4月，國民黨公布全國主要城市郵件檢查辦法。

1930年10月，國民黨下令取締左聯(lián)，通緝魯迅等成員。

1930年12月，國民黨政府頒布《國民政府之出版法》，限制出版自由。

1931年1月，國民黨政府頒布《危害民國緊急治罪法》，凡以文字、圖畫、演說作宣傳活動的處死刑或無期徒刑。

1931年10月，國民黨政府頒布《出版法施行細則》并查禁書刊228種。

當時種種狀況，使魯迅不得不對朋友發(fā)出“而于是乎文網(wǎng)密矣”29的感慨。

事實上，巴金也面臨各種。他的《從資本主義到安那其主義》一書，印行一版后即被國民黨政府以“宣傳無政府主義”的罪名通令查扣。1933年10月，出版不足兩個月的小說《萌芽》被“中央明令查禁”。1934年2月，國民黨中央宣傳委員會密令查禁的149種文藝圖書中，《萌芽》也赫然在列。書業(yè)同人兩次呈文申辯后，當局又把查禁圖書分五類處理，《萌芽》在“先后查禁有案之書目”，“應切實執(zhí)行前令，嚴予禁毀，以絕流傳”30。1934年1月，出版不過五個月的小說《新生》也被國民黨政府以“鼓吹階級斗爭”查禁。1933年年底，《文學》雜志第二卷第一期稿子送審時，巴金的小說《雪》被抽出；散文《新年試筆》，刊物主編為避免麻煩將署名“巴金”改為“比金”發(fā)表。而小說《電》在刊物最初送審時，被禁止發(fā)表，巴金不得不將之易名為《龍眼花開的時候——一九二五年南國的春天》，署名歐陽鏡蓉，換了刊物才得以發(fā)表……這樣的事情越來越多，巴金不得不調(diào)整敘事策略，在小說創(chuàng)作上，他拿外國的事情、歷史故事來表達現(xiàn)實感受，如《海的夢》《羅伯斯庇爾的秘密》；也寫起了“童話”《長生塔》。“家族題材”小說雖然醞釀已久，但它從最初就不僅僅是講述一個家族的故事，大家庭記憶、社會批判、國族寓言，這幾者是結(jié)合在一起的。在那個時代，家庭才是專制的重災區(qū)、“黑暗王國”，這么寫順理成章。更重要的是，家庭倫理比社會倫理、政治呼吁更具有隱蔽性，可以成功地躲過當時的書報檢查制度。這樣的敘述策略確實取得了成功，即便是在上海淪為“孤島”后，《家》的話劇還創(chuàng)下連演100多場的紀錄，成功地穿越了不同的歷史云煙。

當然，這種敘述策略難免造成《家》長久的被誤解，連曹禺的話劇改編都集中在家庭倫理、兒女私情上。后來，大家都談“反封建”，抨擊了封建禮教、封建包辦婚姻，與作品內(nèi)容也算貼切，作者也立即予以追認。然而，作者最早在后記中曾說，他描寫的是“一個正在崩壞的資產(chǎn)階級的家庭底全部悲歡離合的歷史”31，顯然與我們后來理解的“封建”不是一個概念。時遷世移，“家族制度”與“專制主義”的內(nèi)在聯(lián)系也淡化了，“封建禮教”也許又有了保守主義的價值，作者的本意被丟在時間后面。人們不再關(guān)注，作者強調(diào)的“反封建”，在反對包辦婚姻之外，總是與反專制、爭自由聯(lián)系在一起的。近年“孝道”盛行，人們再以人情倫理來解讀《家》，覺得祖孫關(guān)系，不必弄得那么緊張嘛，還證之于現(xiàn)實認為本也不是那么緊張。大家又忘了，巴金是把高老太爺作為專制王國的頭子來寫的，超出具體的個人和人情倫理，而整部小說，它的隱喻性和象征意義更不應再被遮蔽。

2022年7月2日于上?？崾钪?/p>

2024年8月26日改畢

【注釋】

①⑩巴金：《家》，載《中國新文學大系1927—1937·小說集七》，上海文藝出版社，1984，第18、39頁。此本是依據(jù)開明書店1933年5月《家》初版本排印的。

②司昆侖：《巴金〈家〉中的歷史：1920年代的成都社會》，何芳譯，四川文藝出版社，2019，第4、231頁。

③④宋劍華：《巴金為什么要反復地修改〈家〉？——由“開明本”與“全集本”的對讀說起》，《南方文壇》2018年第2期。

⑤⑧⑨巴金：《家》，載《巴金全集》第1卷，人民文學出版社，1986，第101、212-213、411頁。

⑥17巴金：《談〈秋〉》，載《巴金全集》第20卷，人民文學出版社，1993，第440、456頁。

⑦181920巴金：《談〈春〉》，載《巴金全集》第20卷，人民文學出版社，1993，第429、423、430、432頁。

1112巴金：《秋》，載《巴金全集》第3卷，人民文學出版社，1986，第545、435頁。

1314巴金：《關(guān)于〈家〉（十版代序）》，載《巴金全集》第1卷，人民文學出版社，1986，第445、451頁。

1516巴金：《談〈家〉》，載《巴金文集》第14卷，人民文學出版社，1962，第350-351、350頁。

21巴金（芾甘）：《從資本主義到安那其主義》，香港文匯出版社，2009，第149頁。

22巴金：《〈愛情的三部曲〉總序》，載《巴金全集》第6卷，人民文學出版社，1988，第38頁。

23涅·納·納烏莫娃：《屠格涅夫傳》，劉石丘、史憲忠譯，天津人民出版社，1982，第157頁。

24巴金：《俄羅斯十女杰》，載《巴金全集》第21卷，人民文學出版社，1993，第303、325、328頁。

252627巴金：《家庭的環(huán)境》，載《巴金全集》第12卷，人民文學出版社，1988，第398-399、399-400、400-401頁。

28巴金：《我的路》，載《巴金全集》第13卷，人民文學出版社，1990，第30-31頁。

29魯迅1933年12月20日致鄭振鐸信，見《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，1981，第305頁。

30轉(zhuǎn)引自倪墨炎：《149種文藝圖書被禁的前前后后》，載《現(xiàn)代文壇災禍錄》，上海書店出版社，1996，第200頁。

31巴金：《家·后記》，載《中國新文學大系1927—1937·小說集七》，上海文藝出版社，1984，第427頁。

（周立民，上海巴金故居）