如果提問(wèn)，在意大利作曲家普契尼（ Puccini，1858—1924）看來(lái)，自己創(chuàng)作的最優(yōu)秀的歌劇是哪部，答案可能會(huì)出乎大多數(shù)人的意料，因?yàn)榈玫竭@一非凡肯定的并不是他本人上演率最高的三部杰作《波西米亞人》《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，而是百多年來(lái)藝術(shù)身影一直顯得格外獨(dú)特的《西部女郎》（La fanciulladel West，1910 ）。因此，當(dāng)長(zhǎng)期制作和演出重要歌劇作品的國(guó)家大劇院在2024暑期、也是作曲家離開這個(gè)世界100周年之際，隆重推出這部作品時(shí)，許多熱愛歌劇的聽眾都感到驚喜、欣慰和格外的期待。

《西部女郎》的故事發(fā)生于1840年代的美國(guó)，在艱苦荒蕪的加利福尼亞金礦場(chǎng)區(qū)，無(wú)數(shù)來(lái)自四面八方的礦工在淘金生涯中付出了大量血汗，甚至獻(xiàn)出了自己的生命。歌劇的主人公明尼（Minnie，女高音）就是在這段冒險(xiǎn)史中綻放的一株艷麗花朵。作為一個(gè)獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)而且聰慧開朗的年輕女性，她掌管的酒吧“波爾卡”不但是礦工們辛苦勞作之后飲酒、打牌的放松之地，還是在她的帶領(lǐng)下閱讀與學(xué)習(xí)的靈魂慰籍之所，以及安心存放個(gè)人收入的秘密倉(cāng)庫(kù)。盡管身邊圍繞的追求者眾多， 其中還包括頗有威勢(shì)的警長(zhǎng)蘭斯（Rance，男中音），但是沒有人能夠打動(dòng)一直向往真正愛情的明尼。陌生人約翰遜（ Jo h n s o n ， 男高音） 的到來(lái)，讓明尼與這位曾有一面之緣的男人重逢并確認(rèn)了早就彼此鐘情的心意。即使后來(lái)得知此人就是正遭到警方和眾人追捕的江洋大盜拉梅雷茲（Ramerrez），明尼依然選擇拼盡全力保護(hù)自己的愛人。在四處躲藏的約翰遜難逃被捕的命運(yùn)，并即將被套上絞索的危急時(shí)刻，明尼鳴槍趕來(lái)，她向在場(chǎng)的礦工們一一訴說(shuō)著自己多年來(lái)在大家身上傾注的友愛、善意和溫暖， 最終融化了眾人的仇恨之心， 并目送明尼與約翰遜這對(duì)有情人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

1 9 1 0 年1 2 月1 0 日， 《西部女郎》（后簡(jiǎn)稱《女郎》）以歌劇院委約作品的身份在紐約大都會(huì)完成首演， 普契尼的重量級(jí)親密合作者： 指揮家托斯卡尼尼（Toscanini，1867—1957）、歌劇大師卡魯索（Caruso，1873—1921）和杰出的戲劇女高音德斯?。‥mmy Destinn，1878—1930）都是演出團(tuán)隊(duì)的成員。由于觀眾的狂熱反應(yīng)，歌劇在每一幕結(jié)束時(shí)都進(jìn)行了多次謝幕，三幕劇終后居然累計(jì)五十余次，直接創(chuàng)造了歌劇演出史上的紀(jì)錄。不過(guò)與首演的成功完全相反的是，除意大利本土之外，各地評(píng)論界對(duì)這部作品幾乎一邊倒地發(fā)出質(zhì)疑和批判的聲音，聽眾們的反饋也千差萬(wàn)別。從音樂史的角度回望，其復(fù)雜性主要集中于一直被熱衷討論的兩個(gè)問(wèn)題，那就是這部作品文化身份的歸屬以及藝術(shù)格局的確認(rèn)。

一、文化身份 —— 美國(guó)歌劇，還是意大利歌?。?/p>

作為意大利歌劇大師的創(chuàng)作成果，《女郎》卻在許多層面都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的北美大陸情緣： 普契尼最初接觸這一題材， 就是他1 9 0 7 年到紐約親自參加普契尼音樂節(jié)時(shí)觀看美國(guó)戲劇的結(jié)果。歌劇的腳本來(lái)源是美國(guó)劇作家大衛(wèi)· 貝拉斯科（David Belasco，1853—1 9 3 1 ） 的作品《黃金西部女郎》（The Girl of GoldenWe s t ）；在此之前，《蝴蝶夫人》的腳本源頭也同樣來(lái)自這位在真實(shí)主義和自然主義（realism and naturalism）領(lǐng)域頗有影響的人物。對(duì)普契尼來(lái)說(shuō)，與貝拉斯科的這兩次隔空合作都顯現(xiàn)出異域風(fēng)情與現(xiàn)實(shí)主義相疊加的傾向，而描繪亞洲境域的“蝴蝶”與探索美洲大陸的“女郎”不但分別遙望了東方與西方的人文風(fēng)土，還各自擁有一悲一喜的結(jié)局，無(wú)形中造就了一組在色調(diào)上互補(bǔ)的“姊妹篇”。不過(guò)相比之下，《女郎》作為普契尼在美國(guó)盤桓之后的選擇，并非其過(guò)去（以及之后）創(chuàng)作中以想象為主體的異域風(fēng)情之作，而是一部伴有真實(shí)感知的“走出歐洲”的作品。

為了與故事背景與戲劇環(huán)境更加貼合，或者說(shuō)，為了讓這部歌劇能夠“聽起來(lái)”具有北美大陸西部地區(qū)的音樂風(fēng)格，作曲家采用了美國(guó)最早呈現(xiàn)出非洲裔移民音樂特色且聽覺辨識(shí)度極高的拉格泰姆（ragtime）形式，同時(shí)盡力渲染具有印第安個(gè)性的旋律風(fēng)格。盡管拉格泰姆元素被認(rèn)為出現(xiàn)的頻率過(guò)低，僅在序奏的結(jié)尾處與男主人公約翰遜出場(chǎng)時(shí)有兩次既亮眼又短暫的表達(dá)， 不過(guò)美洲原住民的音樂風(fēng)格呈現(xiàn)出的幾乎是貫穿性的狀態(tài)。在作品第一幕開始不久，游吟詩(shī)人華萊士（Wallace，男中音）在美國(guó)非洲裔移民喜愛的樂器班卓琴（banjo）的伴奏下演唱的思鄉(xiāng)之歌“老年人在家鄉(xiāng)”，就直接借鑒了兩首由美國(guó)民族音樂學(xué)家收集出版的印第安祖尼人（Zuni）的歌曲；之后，這一唱段中的旋律就以“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的形式在第一幕和第三幕金礦工人聚集的時(shí)候數(shù)次變化出現(xiàn)，直到作品尾聲礦工們的合唱“再也不要回來(lái)了”才完成了北美大陸音樂風(fēng)格在整部作品中的底色暈染。與此同時(shí)，作曲家充分發(fā)揮自己在本土音樂感召下提煉風(fēng)格特征并完成相應(yīng)音樂創(chuàng)作的能力，特別是第三幕明尼為營(yíng)救約翰遜勸說(shuō)眾人的歌唱，以及男女主人公的唱段“永別了，加利福尼亞”，不禁讓人聯(lián)想起美國(guó)民族樂派作曲家艾夫斯在同一時(shí)期創(chuàng)作的思鄉(xiāng)之作《霍薩托尼克河》（TheHousatonic at Stockbridge ，1914）中飄蕩的優(yōu)美旋律。

很顯然，20世紀(jì)初的美國(guó)音樂界和評(píng)論界還完全無(wú)法預(yù)期幾十年后藝術(shù)音樂在本土將會(huì)取得的輝煌成就，因此在面對(duì)普契尼這樣的歌劇名宿時(shí)，尚懷有“我們應(yīng)擁有一部本土歌劇”的急切需求。正因如此，對(duì)于《女郎》，美國(guó)評(píng)論界從最初就表現(xiàn)出一種“既重視又挑剔”的“愛恨交加”之情，大量的評(píng)論家從各個(gè)角度，包括人物性格、語(yǔ)言習(xí)俗、肢體習(xí)慣、服飾用品、審美觀念以及相匹配的音樂特征等各個(gè)方面尋求本地色彩，甚至還并不十分合理地將這部作品與德沃夏克的《自新大陸交響曲》（1893）進(jìn)行頻繁比較，最終得出了這部作品沒有恰如其分地將美國(guó)因素與歌劇體裁成功整合的結(jié)論。以致在后來(lái)的歲月中，即使是部分美國(guó)音樂學(xué)家都指出類似言論的雙標(biāo)心態(tài)：與美國(guó)人對(duì)意大利歌劇中“埃及場(chǎng)景”（《阿依達(dá)》）與“中國(guó)故事”（《圖蘭朵》）的欣然接受相比，《女郎》遭受的質(zhì)疑實(shí)屬苛刻，而這種思維方式在藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)道路上顯然產(chǎn)生了偏離。直到《女郎》完成之后的又一個(gè)世紀(jì)之交來(lái)臨，評(píng)論界似乎才從原有的研讀思維中徹底脫身，不僅因復(fù)雜的戲劇刻畫和特殊的創(chuàng)作技巧而給予這部作品更多重視和贊譽(yù)，更多的聽眾也認(rèn)識(shí)到，這是一部普契尼本人尋求個(gè)性化嶄新道路的經(jīng)典之作。

二、藝術(shù)格局 —— 進(jìn)入“無(wú)人區(qū)”的普契尼

在創(chuàng)作《西部女郎》之前，普契尼正在遭遇他本人認(rèn)為的“已經(jīng)處于十字路口”的復(fù)雜局面：一方面，批評(píng)他“缺乏新意、重復(fù)自己”甚至“追求安逸的商業(yè)化”的聲音不絕于耳；另一方面，法國(guó)歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》與德國(guó)歌劇《莎樂美》《埃列克特拉》給他帶來(lái)了足以對(duì)自己的歌劇創(chuàng)作方式產(chǎn)生懷疑的巨大沖擊。更為可怕的是，有人甚至預(yù)言，歌劇這種一向被認(rèn)為是天之驕子的體裁已經(jīng)無(wú)法追隨時(shí)代的進(jìn)步。這些危機(jī)迫使普契尼感受到巨大的壓力和使命感，也使其在構(gòu)思與創(chuàng)作《女郎》這部充滿轉(zhuǎn)型期待的作品時(shí)投入巨大心力，力求進(jìn)入一個(gè)不僅是他個(gè)人的、而且還是意大利歌劇的“無(wú)人區(qū)”。

從題材的選擇來(lái)看，《女郎》的戲劇線索與人物刻畫在普契尼的創(chuàng)作中是獨(dú)一無(wú)二的。盡管情愛依然是表面的故事主線，但在實(shí)質(zhì)上追求的是類似于救贖情懷的內(nèi)核。作者基于對(duì)人性的信賴，面對(duì)在西部淘金熱中大多帶有亡命徒性格的礦工時(shí)，更多發(fā)掘的是人們心靈中溫暖、友善甚至脆弱的部分，這在作品開端大家紛紛捐資幫助陌生同伴歸鄉(xiāng)的情節(jié)中就已得到展現(xiàn)，而故事最終，人們因?qū)γ髂岬母卸髦亩x擇原諒的結(jié)局更是如此。如果近距離觀察的話，歌劇第一幕中明尼帶領(lǐng)礦工們閱讀《詩(shī)篇第五十一首》的段落就是這種思維的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，因?yàn)檫@首詩(shī)篇的內(nèi)容核心就是“洗除罪孽、獲得拯救”，明尼和約翰遜最終獲得的寬恕與自由，所象征的正是創(chuàng)作者對(duì)人類精神歸屬的堅(jiān)定信念。

在主要角色的塑造上，《女郎》既脫離了意大利歌劇中常見的溫婉嫻淑或者活潑靈巧的女性形象，也拋開了作曲家擅長(zhǎng)的柔弱悲情的角色（如普契尼本人所言，自己已經(jīng)擁有足夠多的繡花女和蝴蝶夫人），更沒有選擇瓦格納思維中永遠(yuǎn)只能是獻(xiàn)祭品身份的女性設(shè)置，而是呈現(xiàn)了一個(gè)在面對(duì)復(fù)雜的情感與命運(yùn)時(shí)，能夠奮力掌控和改變自身際遇的人物?？梢哉f(shuō)，像明尼這樣將清澈聰敏、溫和善良、臨危不亂與豪俠義氣等特質(zhì)結(jié)合于一身的女性形象即使在當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作中也是并不多見的。

從音樂的角度來(lái)看，筆者能夠理解多年來(lái)這部作品一直面對(duì)的“埋沒了作曲家最偉大的旋律才能”的遺憾評(píng)價(jià)?；蛘哒f(shuō)，這位“女郎”可能并不擁有那種令人一眼驚艷的面容，而更像是一位眉目清朗并擁有豐厚的情感與思想的女性， 因?yàn)檎扛鑴∨c之前創(chuàng)作最為明確的不同，就是顛覆意大利歌劇體系“ 歌唱高于一切”的固有觀念，充分凸顯“音樂為戲劇服務(wù)”的思維。在音樂結(jié)構(gòu)上，普契尼拋棄了長(zhǎng)期以來(lái)有利于“唱段”發(fā)揮但卻妨礙戲劇連貫性的分曲歌劇形式， 采用1 9 世紀(jì)德國(guó)歌劇推崇的“無(wú)終旋律”手法，讓每一幕的音樂都以連續(xù)流動(dòng)的方式推動(dòng)戲劇進(jìn)程。就角色設(shè)置而言，除了明尼、約翰遜和蘭斯三位主要人物，作品中擁有明確名姓的角色（包括礦工、銀行代理人、印第安原住民等）達(dá)到了以往意大利歌劇創(chuàng)作難以想象的十四位之多，這不但導(dǎo)致構(gòu)思上的難度與復(fù)雜性，還因此被許多聽眾拿來(lái)與《指環(huán)》中錯(cuò)綜的角色網(wǎng)絡(luò)相提并論。此外，作品中大量的宣敘性對(duì)話場(chǎng)景始終在詳盡交代事件的來(lái)龍去脈、表現(xiàn)人物的思維與個(gè)性，最終成就了一部線索構(gòu)架清晰、情節(jié)邏輯嚴(yán)密的音樂戲劇，甚至有評(píng)論認(rèn)為這是一部具有電影思維的舞臺(tái)作品。

眾所周知，年輕時(shí)代就表現(xiàn)出強(qiáng)烈“瓦格納傾向”的普契尼，在19世紀(jì)的意大利作曲家中具有斷層式的配器優(yōu)勢(shì)，在《女郎》這部被托斯卡尼尼稱贊為“偉大的交響詩(shī)”的作品中，精湛的樂隊(duì)表現(xiàn)也進(jìn)一步顯露出些許德國(guó)氣質(zhì)以及戲劇與音樂之間、聲樂與器樂之間更具融匯精神的“整體藝術(shù)品”傾向：作為作曲家唯一的一部木管組達(dá)到四管編制的代表作品，《女郎》不但獨(dú)立設(shè)置短笛聲部（ 其他作品中短笛僅處于由第三長(zhǎng)笛兼任的狀態(tài)），而且大力使用英國(guó)管、低音單簧管、低音巴松與低音長(zhǎng)號(hào)等中低音樂器，在拓展音區(qū)極限的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“交響化歌劇”中樂隊(duì)對(duì)縱深方向的發(fā)掘以及更加厚重堅(jiān)實(shí)的音效；與之相應(yīng)，作曲家在總譜中給予了樂隊(duì)大量的情緒表現(xiàn)標(biāo)記，例如“兇猛的快板”“瘋狂的快板” 以及“ 粗野的喧囂”等等，讓樂隊(duì)承擔(dān)更具沖擊力的戲劇任務(wù)；與理夏德·施特勞斯的習(xí)慣相同，普契尼也不喜愛篇幅長(zhǎng)大的歌劇序曲，他為《女郎》僅設(shè)置了一個(gè)筆墨相當(dāng)凝練的樂隊(duì)序奏，并力求在所有重要場(chǎng)景中展現(xiàn)樂隊(duì)實(shí)力，例如在第二幕明尼與約翰遜相會(huì)相知的對(duì)話片段中，作曲家采用反轉(zhuǎn)式的合作方式，讓角色以宣敘性歌唱迅速推進(jìn)情節(jié)，而將呈現(xiàn)抒情優(yōu)美旋律的任務(wù)交給樂隊(duì)，在明尼為救約翰遜與蘭斯進(jìn)行牌局賭博時(shí)，樂隊(duì)在渲染緊張氣氛時(shí)更是表現(xiàn)出責(zé)無(wú)旁貸的氣勢(shì)。為了個(gè)性化的器樂音色需求，作曲家還專門為這部作品設(shè)計(jì)了一件名為“fonica”的電聲樂器，不過(guò)遺憾的是，由于在效果上不夠令人滿意，這件樂器在作品首演之后不久就被傳統(tǒng)的馬林巴所取代，而未能像“阿依達(dá)小號(hào)”和“瓦格納大號(hào)”那樣在歌劇配器史上熠熠生輝。

調(diào)性安排與和聲色彩的進(jìn)一步突破是《女郎》又一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)意大利歌劇的特征，連作曲家自己都對(duì)朋友說(shuō)：“《西部女郎》的和聲使你感到驚奇了嗎？ ” 許多記載證明，印象主義的朦朧色彩性與晚期浪漫主義的極限調(diào)性突破都曾給普契尼以極大的觸動(dòng)。不過(guò)出于深厚的意大利血脈，他在調(diào)性板塊的前進(jìn)道路上終究無(wú)法與向無(wú)調(diào)性思維邁進(jìn)的德奧體系并軌，而是與德彪西在調(diào)性上進(jìn)行模糊化拓展的方式更為接近。例如全音音階的使用、“不太刺耳”的不協(xié)和音響的躲避解決等，這在作品第一幕中酒保尼克和約翰遜以及第二幕中明尼的唱段中都有顯現(xiàn)。不過(guò)，與其說(shuō)受到法國(guó)體系的影響，不如說(shuō)普契尼在此之前（《波西米亞人》）就已逐漸將一些色彩性手法融化為更具自我特性的風(fēng)格，即使作為一個(gè)純粹的聽眾，也能從直覺上感受到：《女郎》中的部分音效已經(jīng)顯露出《圖蘭朵》的清晰身影。

三、致敬百年 —— 在演出現(xiàn)場(chǎng)擁抱《西部女郎》

《女郎》此次在大劇院的百年紀(jì)念演出，使用的依舊是該版本2019年首次上演時(shí)包括導(dǎo)演和視覺呈現(xiàn)部分的團(tuán)隊(duì)，以及大劇院的樂隊(duì)與合唱團(tuán)的基礎(chǔ)班底，但是在關(guān)鍵性演出陣容上進(jìn)行了調(diào)整，“升級(jí)”了樂隊(duì)指揮和主要角色的演員配置。時(shí)隔五年，當(dāng)筆者再次聆聽這一版本的演出時(shí)，感受到的是整個(gè)團(tuán)隊(duì)更為充分的籌備和更為細(xì)致的打磨，在聲樂和器樂部分的處理以及重要人物的性格塑造上也更具力量。因此，這次重逢不但沒有帶來(lái)任何審美上的疲勞感，反而因進(jìn)一步體察經(jīng)典之作的閃耀之處而帶來(lái)更多的觸動(dòng)與思索。

雖然《女郎》也包含了幾個(gè)帶有抒情詠嘆性質(zhì)的原創(chuàng)段落，例如第一幕中明尼的唱段“幼年時(shí)在索列達(dá)德”以及更具流傳度的第三幕中約翰遜的唱段“請(qǐng)讓她相信”，但是與咪咪、魯?shù)婪蛞约巴兴箍ǖ膸资赘吖獬蜗啾龋杜伞分械脑亣@調(diào)確實(shí)沒有達(dá)到意大利傳統(tǒng)思維中聲樂高于一切，甚至是“局部大于整體”的耀目狀態(tài)。這給整個(gè)表演團(tuán)隊(duì)帶來(lái)極大的挑戰(zhàn)，那就是如何充分展現(xiàn)音樂的戲劇節(jié)奏與跌宕情緒，如何讓聲樂與樂隊(duì)的緊密合作帶動(dòng)觀眾的欣賞意愿?？梢哉f(shuō)，此次演出呈現(xiàn)了一份充滿激情的答卷。

執(zhí)棒此輪演出的是意大利歌劇指揮家卡羅· 利茲， 這是一位格外重視歌劇中樂隊(duì)表現(xiàn)的音樂家，曾將普契尼的歌劇《托斯卡》與《蝴蝶夫人》創(chuàng)編為交響音樂并專門錄制CD，在歌劇樂池中不但整體控場(chǎng)駕輕就熟，而且對(duì)樂隊(duì)在不同場(chǎng)景的引導(dǎo)也是恰如其分。兩位主人公——明尼和約翰遜的合作格外令人安心，在大量意大利歌劇中擔(dān)任過(guò)重要角色的美國(guó)女高音詹妮弗·羅利與江湖名聲格外響亮的意大利男高音馬可·伯帝在個(gè)人的重要唱段以及戲劇性交流互動(dòng)環(huán)節(jié)都完成得比較順利，不但在這部“非典型性”的意大利歌劇中盡力呈現(xiàn)旋律、音色和技巧之美，而且將角色的情緒性格刻畫得相當(dāng)鮮明。歌劇中唯一帶有反面色彩的角色蘭斯的扮演者、意大利男中音克勞迪奧·斯古拉的舞臺(tái)表現(xiàn)與兩位主人公相輔相成，在歌唱的演繹以及臺(tái)風(fēng)的處理上相當(dāng)穩(wěn)定，將角色本身陰沉狠辣但卻信守承諾的“紳士”形象也塑造得十分合理。值得一提的還有尼克的扮演者本土男高音扣京，這位原本學(xué)習(xí)鋼琴演奏、之后轉(zhuǎn)向聲樂領(lǐng)域的歌者近年來(lái)在大劇院制作的多部歌劇中承擔(dān)各種類型的角色，其專注的人物表達(dá)以及松弛而有分寸的舞臺(tái)風(fēng)格已經(jīng)被大劇院的歌劇聽眾所熟悉。

視覺品質(zhì)一向是“大劇院制作”的經(jīng)典優(yōu)勢(shì)，這一版本《女郎》的導(dǎo)演是來(lái)自美國(guó)的薩迪厄斯·施特拉斯伯格，他同時(shí)兼任舞美，更是推動(dòng)了整個(gè)作品的舞臺(tái)布景與戲劇需求的緊密結(jié)合，演出幕布上投射的光影畫面是為這部作品專門設(shè)計(jì)的：在與第三幕景色相同的滿是參天巨樹的西部密林場(chǎng)景之上，鐫刻著普契尼在總譜扉頁(yè)上引用的加利福尼亞早期歷史資料的句子： “ 可以確信的唯有一點(diǎn)——他們活過(guò)！”而第一幕與第三幕中以陰暗環(huán)境內(nèi)礦工們頭上閃耀的礦燈作為開端場(chǎng)景，可以解讀為對(duì)西部拓荒時(shí)代這種“他們活過(guò)”的頑強(qiáng)生命力的敬意。多媒體大屏幕已經(jīng)是大劇院歌劇舞美的常規(guī)設(shè)計(jì)，在第一幕中，每當(dāng)充滿原木風(fēng)格的波爾卡酒吧中出現(xiàn)礦工聚集的場(chǎng)景，設(shè)置在舞臺(tái)側(cè)后方的大屏幕就會(huì)播放牛仔和馬隊(duì)經(jīng)過(guò)西部荒野的模糊景象，渲染出一種類似于電影發(fā)展早期時(shí)代紀(jì)實(shí)默片的風(fēng)格。而在第二幕明尼的住所、一棟戲劇功能極為全面的錯(cuò)層建筑物中，留白的墻壁也被設(shè)計(jì)為一塊“屏幕”，當(dāng)有特殊場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí)，上面會(huì)投射相應(yīng)畫面元素以輔助詮釋故事的細(xì)節(jié)。例如明尼為了讓蘭斯暫時(shí)放棄對(duì)約翰遜的抓捕，通過(guò)作弊贏得賭局的一刻，她手中的紙牌：“三個(gè)A，兩個(gè)九”的影像，就用這種方式被夸張變形地展示在聽眾眼前。

作為時(shí)隔五年的再次出品，本次演出還有一個(gè)延伸表達(dá)的細(xì)節(jié)，那就是節(jié)目單的更新版本。不知出于何種令人不解的心理， 2 0 1 9 年《女郎》的節(jié)目單封面是在暗沉的藍(lán)色背景上呈現(xiàn)一位持槍站立的男性的側(cè)面畫像，而此次演出的節(jié)目單封面則是在金色陽(yáng)光的照耀下，用更為寫實(shí)的人物剪影突出展現(xiàn)了一位頭戴牛仔帽的騎馬女性的英姿，與遠(yuǎn)處山巒上一位身影略顯模糊的騎馬男性遙相對(duì)望。相比之下，這一設(shè)計(jì)顯然與作品本身更為契合，也從細(xì)節(jié)上反映出整個(gè)團(tuán)隊(duì)更具反思精神的工作態(tài)度。

對(duì)于《女郎》7月23日的首演，現(xiàn)場(chǎng)觀眾們給予的熱烈反饋可以說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出常規(guī)，所有充滿激情的掌聲和歡呼應(yīng)該不僅是對(duì)作品的表達(dá)所給予的褒獎(jiǎng)，而且還飽含了對(duì)作曲家在創(chuàng)作上開疆拓土的努力的一份感念。不得不承認(rèn)的是，在普契尼之后，意大利藝術(shù)音樂創(chuàng)作幾乎歸于沉寂，自從在20世紀(jì)上半葉黯然目睹德奧表現(xiàn)主義以及法國(guó)新古典的熱烈發(fā)展開始，迄今為止都未能出現(xiàn)一個(gè)絕對(duì)耀眼的身影。因此，在普契尼離去百年之際，重新領(lǐng)略和體味《西部女郎》所綻放的異彩，正是意大利音樂的珍視者對(duì)歷史經(jīng)典充滿敬意的表達(dá)。

殷遐 中國(guó)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）