人們知道我是王羲之研究的專家，卻常常好奇于我為何不是寫王羲之一路的行草書，卻偏偏鐘情于篆書體。其中緣由是這樣的。我是在高中到大學那段時間開始寫篆書的，彼時在京有幸得識大康（康殷）先生，并在先生門下學習古文字學與書法篆刻?？迪壬喂盼淖謱W，善篆書、篆刻，耳濡目染，我也被篆書“神游太古六千年”的那種魅力深深吸引，以至影響到我后來的書法之路。康先生由于是學美術(shù)出身，造型能力了得，故對于古文字形體的整合重造方面也非常擅長，他的古文字在寫與刻方面能夠把握自如，個人的風格面貌亦十分鮮明。我從先生習古文字學，而習篆卻不盲從先生，甚至有意識地與先生的篆書風格保持一定的距離，我一直堅持認為，文字若是過分強調(diào)形體的美觀，久而久之難免出現(xiàn)美術(shù)化傾向，從而導致篆書書寫性的缺失。這個觀點我一直堅持到現(xiàn)在，已成為我篆書創(chuàng)作觀之一。

在學習篆書的取法方面，我認為應從清人篆書入手。古代雖然有著數(shù)量不少的甲骨文、金文、大篆、小篆，或可直接取法，然而清代人在技法以及審美上已經(jīng)對這些文字、書法在技法上做過了不少“雅化”處理，這是我們今天可資借鑒的寶貴資源，應該積極繼承，而不應以“直接取法三代古文”自我標榜，而無視或忽視前人已有的成就和經(jīng)驗。清人篆書的另一個特點是富有學者文人之氣，清代由于考據(jù)學、文字學的興盛而催生了金石學的發(fā)達，那時的書法家首先是金石學家，而后是篆書家。這是清人篆書所以自然帶有一種學者文人格調(diào)與趣味的根源所在。當代人學篆書，號稱直接取法古代原碑原石原器物銘文，不做加工不加消化，直接取用“原材料”以為高古，以為就超越了前人，這很幼稚甚至比較可笑。說到可笑，也許當今還會有人反而譏笑清人書法表現(xiàn)力單調(diào)，究其原委，大抵是受了當代展廳文化的影響，過分追求視覺沖擊力效果，盲目追求蒼茫野逸、返璞歸真。在這種風氣引導下，經(jīng)過文人學者的“雅化”處理的具有濃厚書卷之氣的清篆，反而不受重視，卻恰是我愿意取法和繼承的對象。

我?guī)熒即灏顝┫壬f，他有一個愿望，就是愿生為中國清代乾嘉時代之人，并躋身于乾嘉學者之列。在書法上，我亦何嘗不是如此？我研習篆書，終極追求的目標便是能躋身于清人篆書之林，雖不敢比肩鄧石如、趙之謙、楊沂孫、吳昌碩諸大家，但倘若能與徐三庚、吳熙載等人一爭高下，或可并列其中，此生愿望畢矣。所以我寫篆書，并不在意旁人如何評價，也不愿與時人爭高下，更不會受當代展廳文化的局限，也不會受所謂追求線條質(zhì)量和造型設計的時風影響，我書寫篆書，只追求文人雅致和書卷之氣。

取法清人，于清人書作的形式也應有所了解。我所作的篆書多為對聯(lián)之類的豎幅作品，因為書寫古文字在取勢上縱向較橫向為宜，對聯(lián)更容易彰顯古文字的書寫行氣，效果甚佳。其實清代寫篆書的大家基本采用這種樣式，比如吳昌碩寫了一輩子石鼓文，也大都是用對聯(lián)形式書寫，鮮見橫幅書篆。而我們今天看了吳的作品，卻誰也不會覺得他形式單調(diào)。形式對書法有一定的影響，但并不是主要因素，關(guān)鍵還在于內(nèi)容，在于所寫的書法水平。當然時代在進步，如果只是一味保守而不與時俱進也是不對的。在避免形式上的單調(diào)方面，我曾經(jīng)也嘗試過在金文篆書對聯(lián)的余白處，附書上一通小字彝器銘文臨作，這樣看上去顯得大中套小，增加了作品的空間錯落感與層次感。但這畢竟只是一點小趣味而已，總體上說，我的篆書還是以繼承清人的傳統(tǒng)形式基調(diào)為主。

書法形制只是書法的一種展示方式，要判斷一個書家的水平高低，我認為從兩個方面可以觀其大略。第一，是這個書家的模仿能力，模仿能力實際上體現(xiàn)一個人習古的觀察和實踐的能力。只有對古人加以模仿，才能有對古代經(jīng)典的深入理解。第二，是如何形成自身風格的問題。自身風格的形成，是伴隨著個人書寫手勢習慣而形成的。這區(qū)別于前面所說的模仿能力。模仿終究是“隨人作計終后人”，書寫時用的是他人的手勢習慣而已。一個書家的手勢習慣一旦形成，便初步具備了個人風格面貌，而其書法便是成為他的一種書寫常態(tài)，猶如一臺制動裝置，能收放自如、大小隨形，隨手揮運而萬變不離其宗。這才是書法大道。反之，僅能寫得像某人某家亦只不過是一臺制動模仿的裝置，寫出的都是別人的習慣手勢，其書法亦只能“徒成下品”了。

依據(jù)這個理念，我習篆也力求寫出自己的書寫面貌，不以寫得像某人某家為尚。在建立自家篆書書寫風格方面，我有意識地加入了行草書中的用筆節(jié)奏變化，將行草書中強調(diào)的提按、節(jié)奏、速度的變化、筆斷意連和因之產(chǎn)生的牽絲引帶都加入篆書之中，以求增加篆書的書寫性和流暢性。這也是我篆書的一些特點所在吧。

在篆書的學習方面，我主張學篆書當從《石鼓文》入手。我以為初學篆書寫《石鼓文》好處甚多，因為取法既高，視野亦廣，通過《石鼓文》能上追溯三代古文，下開啟秦漢乃至清人小篆，起橋梁與紐帶之作用，是習篆的最佳途徑。漢代以后由于篆書用途的改變，多取裝飾性的趣味，用于諸如碑額、石磚、泉幣、印章之上，各有其器物上的屬性，而對于書寫性便有所丟失，不能作為完整的書體進行學習，只能借鑒其趣味和形體。這個時期書寫篆書多有圖案化的傾向。一種書體如果是圖案性很強，卻沒有很強的書寫性的話，那就離書法的本源很遠了。等到清人鄧石如才將篆書變成一種可以自在書寫的字體，大大增加了篆書的書寫性。篆書書寫性一旦復蘇，其與其他書體的書寫才可能接軌。比如吳昌碩篆書的意義，便在于其豐富的書寫性。吳昌碩篆書對后代的影響很大，以至于今人幾乎把學習石鼓文等同于學習吳昌碩，人們通過借鑒吳昌碩書寫篆書方法，來尋找推衍其他金文大篆的書寫法，并進行書寫性方面的改造與提高。吳昌碩的篆書意義也在于此。

學習《石鼓文》，因其屬于秦系文字，與秦始皇“書同文”之后的小篆一脈相承，因而不僅能依此出入大小篆之間，還能在字理上解決文字學的困惑，梳理大小篆發(fā)展的歷史。清代人已經(jīng)對《石鼓文》等篆書做了書寫性的改造，且形成流派（或曰風格）的篆書者非常多，而其中我認為楊沂孫的成就最高，功夫也最深，影響也很大。比如吳大澂、吳昌碩都曾從楊沂孫篆書中得到啟發(fā)，從而形成了自家風格面目。楊氏所作篆書嚴謹精深，后人可從其篆書的“規(guī)矩”獲益，再形成自身書法風格。

在技法與取法方面的問題解決之后，不可避免地會涉及一個書法技法與學識關(guān)系的問題。許多人都困惑于古人所說的“德藝雙馨”“書如其人”，不明白學識怎樣被當成是書法水平高低的一個評價標準。在現(xiàn)代學科分類下，學識和書法的關(guān)系需要被澄清。一般認為讀書越多所寫的字就會越好，相反地就格調(diào)低。我認為這應分兩個方面看待，第一就是書法本身是一種有高技術(shù)性的門類，在書法技法學習的基礎階段，當以學習、訓練技術(shù)為主，不可或缺。這一階段不可以跳過或忽視，在這前提上方可以討論讀書與書法的關(guān)系。只有完成了基本的技法訓練之后，接下來我們所說的書法與學識的問題才開始登場。如果不以此作為前提來討論書法與學識之關(guān)系，就會出現(xiàn)學問很高的人書法水平并不高的現(xiàn)象。在第二個層面，也即是在書法學習的高級階段，學識與書法的關(guān)系變得顯要起來。讀書給人帶來了技法訓練所不能給予的見識和眼力。胸無點墨的人容易見識短淺，缺少自己獨立的見解而被時人風氣所左右。相反地，學富五車的人能夠更好地判斷美和丑、雅與俗，在學識豐富的基礎上建立自己的審美標準，也就具有自己獨立的思想。學識高的人不會人云亦云，不會貴耳賤目，在堅守自己的時候能夠不懼旁人的疑惑和嘲笑。歷史上有很多例子都能證明這點，所謂“人書俱老”說的就是這種境界，讀書多的人往往會越走越遠，因為他們能夠有把握審美標準的自信，而且書法有書卷之氣，才會有強大的生命力，才會耐人品味。

關(guān)于我自身的堅持方面來說，別人說我好不好，我是不在乎的。因為我是想跟清代人一比高低的，我最常用的兩方閑章“清儒林后傳中人”“我就是清人”可以代表我內(nèi)心的志趣所在，即希望自己的書法能躋身清人篆書法之林，也就不在意時人的褒貶臧否。我一直堅持認為，凡是背離傳統(tǒng)、背離中庸和高雅的，隨波逐流的、偏激的書法，是沒有生命力的，也是走不遠的。這大概就是我對于書法的觀點了。