紙對(duì)人類文明進(jìn)程的貢獻(xiàn)不言而喻，中國(guó)人發(fā)明的紙加速了世界文明的發(fā)展和交流?？上攵?，如果沒(méi)有中國(guó)勞動(dòng)人民的智慧和貢獻(xiàn)，整個(gè)人類文明的發(fā)展會(huì)受到影響。唐代《金剛經(jīng)》扉頁(yè)圖是中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)保留最完整的范本，通過(guò)畫(huà)面我們感受到紙是有溫度的，紙是思想觀念呈現(xiàn)的載體，紙讓歷史時(shí)間離我們的心、眼、手如此之近。同時(shí)透過(guò)一些畫(huà)面的殘片，我們也看到紙是如此的脆弱，需要我們?nèi)ズ亲o(hù)。

中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)主要表現(xiàn)形式是由畫(huà)家畫(huà)稿，再由刻工刻版，然后拓印，畫(huà)、刻、印三者是分工的，即復(fù)制版畫(huà)。新興版畫(huà)即創(chuàng)作版畫(huà)，畫(huà)稿、刻版、拓印由畫(huà)家一人完成，便于體現(xiàn)畫(huà)家的構(gòu)思意圖和形成畫(huà)家的風(fēng)格。魯迅先生倡導(dǎo)新興版畫(huà)，即是引進(jìn)這種在藝術(shù)表現(xiàn)上優(yōu)于傳統(tǒng)“復(fù)制版畫(huà)”的“創(chuàng)作版畫(huà)”。創(chuàng)作版畫(huà)主要表現(xiàn)為握刀向木，直接刻制，這是對(duì)木版畫(huà)最真實(shí)的寫(xiě)照，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了“美術(shù)家固然須有精熟的技工，更應(yīng)有進(jìn)步思想與高尚人格”。在此，我想精熟的技工并非僅有精熟的技術(shù)，而是具備一套版畫(huà)造型藝術(shù)語(yǔ)言體系，并且具有和時(shí)代發(fā)展緊密相關(guān)的思想觀念。

記憶中我們都曾用一種透明的“光敏紙”臨摹鋼筆書(shū)法字帖。那個(gè)年齡的孩子本應(yīng)該不受束縛而是享受自由，但是每天卻都要進(jìn)行規(guī)定性的、重復(fù)的書(shū)寫(xiě)動(dòng)作，這種重復(fù)書(shū)寫(xiě)讓孩子們由最初的抗拒到后來(lái)慢慢寫(xiě)出結(jié)構(gòu)美的漢字，并且喜歡上這一過(guò)程，逐漸從復(fù)寫(xiě)走向獨(dú)立書(shū)寫(xiě)。這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程和版畫(huà)早期的雛形有異曲同工之處，本質(zhì)是以“復(fù)數(shù)”達(dá)到目的。版畫(huà)最初的功能就是傳播，以“紙”作為一種載體，一種觀念的呈現(xiàn)，通過(guò)版畫(huà)的印刷、紙張的傳播將全世界不同的文明聯(lián)系起來(lái)。

在學(xué)院的藝術(shù)教育中，當(dāng)我們選擇版畫(huà)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式時(shí)，必然把紙當(dāng)作觀念的一種載體，材料研究和技術(shù)訓(xùn)練必不可缺，在創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)踐與思考同步，去探索一件作品的語(yǔ)言表現(xiàn)方式，力求準(zhǔn)確地把握創(chuàng)作者的意圖。其實(shí)未知的“實(shí)踐”包含更大的可能性和不可預(yù)測(cè)性，如果一開(kāi)始給自己套一個(gè)圈子，反而會(huì)阻礙藝術(shù)創(chuàng)作的自由發(fā)揮，因此版畫(huà)具有間接性的藝術(shù)特點(diǎn)，創(chuàng)作者是躲在作品背后的。正如徐冰老師所說(shuō)的，“版畫(huà)就是一種間接的表達(dá)手法，這種間接表達(dá)在我看來(lái)具有更當(dāng)代的屬性，其實(shí)今天幾乎所有的藝術(shù)手法都是間接性表達(dá)，是給藝術(shù)家提供規(guī)定好的元素，藝術(shù)家的主要工作是選擇?！?/p>

“選擇”對(duì)于一件作品而言，包含觀念和技術(shù)兩個(gè)層面，兩者是不可分離的，重點(diǎn)在于藝術(shù)家如何在作品中處理它們的關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作中，大部分人不愿意過(guò)多談?wù)摷夹g(shù)，它似乎是個(gè)“敏感詞”，總是被繞開(kāi)。我記得羅丹在傳記中寫(xiě)道，“技術(shù)達(dá)到一定高度，它也會(huì)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)”，所以技術(shù)和藝術(shù)語(yǔ)言之間也同樣相輔相成。每個(gè)人對(duì)于版畫(huà)的理解都是不一樣的，從技術(shù)、藝術(shù)語(yǔ)言等方面都在突破和延伸版畫(huà)的可能性。任何一個(gè)點(diǎn)的介入都是對(duì)版畫(huà)自身維度的豐富。

中國(guó)傳統(tǒng)的版畫(huà)木刻，從某種意義上其印刷復(fù)制功能已經(jīng)被時(shí)代淘汰，正如攝影的出現(xiàn)取代繪畫(huà)最初的部分功能，但它也無(wú)法抵消繪畫(huà)的美學(xué)價(jià)值。木刻一直保留下來(lái)，并且在一代代人的傳承與發(fā)展中成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，其“印痕”具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，是油畫(huà)、國(guó)畫(huà)及其它畫(huà)種不可代替的獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言?？祵幚蠋煛鞍讚P(yáng)花”的系列創(chuàng)作，是對(duì)鄉(xiāng)土的懷舊，更是一次藝術(shù)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，彰顯的是生命的張力。由此，我更加深刻地意識(shí)到：刀法的組織，不再以對(duì)客觀物象的單向模擬為目的，而是要形成富有個(gè)人特色的符號(hào)化語(yǔ)言。如何從這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式把它以傳播為目的、印刷為手段、紙張為載體的方式轉(zhuǎn)變成一種獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，正是中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)家需要思考的問(wèn)題之一。

接下來(lái)，假如我們繞開(kāi)上面說(shuō)到的兩點(diǎn)，即以技術(shù)和藝術(shù)語(yǔ)言作為介入點(diǎn)，是否可以出現(xiàn)新的可能性？如果從觀念出發(fā)，把材料、形式和現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合起來(lái)，很明顯這是可能的。這就要打破對(duì)版畫(huà)先入為主的經(jīng)驗(yàn)，突破畫(huà)框的邊緣，在藝術(shù)的認(rèn)知上來(lái)理解創(chuàng)作。反之，有內(nèi)必然有外？“外”相對(duì)于“內(nèi)”是一個(gè)反義詞。那么如何來(lái)理解“外”？“外”更像是一個(gè)巨大的空間，包圍著“內(nèi)”。我想只有立足于版畫(huà)并且和當(dāng)下社會(huì)發(fā)生關(guān)系，才能更清晰地看到“外”。

今天，版畫(huà)的社會(huì)影響力相對(duì)中性，對(duì)于社會(huì)中大部分人來(lái)說(shuō)，還是一個(gè)抽象的概念。版畫(huà)家們應(yīng)該把這個(gè)抽象的概念變成一個(gè)具體的概念，讓版畫(huà)走出去，讓外面的人走進(jìn)來(lái)，并通過(guò)版畫(huà)的“傳播性”，在這一過(guò)程中讓更多的人參與，這個(gè)過(guò)程就是一種體驗(yàn)，一種互動(dòng)。這個(gè)時(shí)候由“一”而多，便體現(xiàn)另外一種意義上的“復(fù)數(shù)”。康劍飛老師的作品《林?！娈?huà)的漂流》也恰好說(shuō)明了這一點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候的“版畫(huà)”和傳統(tǒng)的“版畫(huà)”意義就不一樣了。

中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的基因很強(qiáng)大，圍繞版畫(huà)本體語(yǔ)言探究，還是很有必要的。傳統(tǒng)就是根、就是文脈、就是內(nèi)。我們要在傳統(tǒng)中重新轉(zhuǎn)換出另外一種場(chǎng)域，如果把傳統(tǒng)比作一個(gè)大蛋糕，它放在你面前，你必須找到一個(gè)切入點(diǎn)，一塊一塊分解，應(yīng)用自身的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)解構(gòu)和重構(gòu)，這其實(shí)也正是在今天和未來(lái)之間尋找一個(gè)新的通道。

首先，“當(dāng)代”一詞，從藝術(shù)的理解來(lái)說(shuō)，在時(shí)間上指今天的藝術(shù)，主要是具有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代語(yǔ)言的藝術(shù)。同時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不光是現(xiàn)代性，還體現(xiàn)人在日常生活中對(duì)社會(huì)的現(xiàn)代感受，藝術(shù)家面對(duì)身處的社會(huì)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)，在碰撞中產(chǎn)生觀念?！吧矸荨币辉~在觀念中不可避免要提及，如今的版畫(huà)家時(shí)常也會(huì)對(duì)自己的身份感到焦慮。如何在版畫(huà)和當(dāng)代之間建立聯(lián)系，是是否可以跳出對(duì)現(xiàn)有版畫(huà)的認(rèn)識(shí)重新來(lái)審視版畫(huà)的關(guān)鍵。隨著版畫(huà)觀念的延伸和發(fā)展，版畫(huà)家時(shí)常提醒自己回頭看，既可以看到風(fēng)景，同時(shí)也是對(duì)自身的審視。這種回頭看就像是回到版畫(huà)本體，順著版畫(huà)的歷史溯源而上，重新定義“版畫(huà)”。

貴州地處中國(guó)大西南、大后方，在中國(guó)美術(shù)界，貴州版畫(huà)具有一定的代表性。從20世紀(jì)70年代董克俊的《太陽(yáng)雨》，蒲國(guó)昌的《節(jié)日》，再到后來(lái)曹瓊德的《?！?》，王建山的《璀璨的陽(yáng)光》等，畫(huà)家們將貴州民族文化和現(xiàn)代藝術(shù)的觀念相結(jié)合，但每位版畫(huà)家的表現(xiàn)題材、方式、形式各異，這種多角度、多層面，集中展覽的方式形成了極強(qiáng)的影響力，成為“貴州美術(shù)現(xiàn)象”的一個(gè)重要組成部分，引起了中國(guó)美術(shù)界的密切關(guān)注，從而建立起具有強(qiáng)烈本土精神的版畫(huà)意識(shí)。還有王華祥“貴州人”系列作品，在學(xué)院版畫(huà)語(yǔ)言的體系里，把絕版木刻寫(xiě)實(shí)技術(shù)提升到了一個(gè)高度。這些藝術(shù)家從民族風(fēng)俗的表象深入到文化層面的發(fā)掘，對(duì)既往形成的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行突破和超越，進(jìn)一步探索版畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的純化及制作技巧。

貢布里希在他的著作中說(shuō)，“整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念要求的變化史”，這給當(dāng)下的貴州中青年版畫(huà)發(fā)展提供了一個(gè)啟示。狹義地理解“版畫(huà)”會(huì)使創(chuàng)作發(fā)展受到影響，對(duì)材料和技術(shù)的關(guān)注有必要轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)發(fā)展變遷的關(guān)注。應(yīng)該通過(guò)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考和觀察，從個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)樗囆g(shù)首先是個(gè)人的，然后才是公共的，你在生活中體驗(yàn)到最感人、最真實(shí)的東西，包括喜，怒，哀，樂(lè)，這些都是外在世界對(duì)你的影響，它們同時(shí)通過(guò)自身來(lái)反觀現(xiàn)實(shí)的世界。如朱劍坤、劉孝威《花開(kāi)·四月》，梁練方《新芽》，白雪《捕魚(yú)記》，李珣《玻璃球游戲》，陳星言《記——遺紀(jì)》，蘇溧《遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)》等作品。同時(shí)，近年貴州主題性版畫(huà)作品方面也有新的突破，在技與藝、主題與形式、客觀與主觀上達(dá)到了較好的平衡，產(chǎn)生了一系列較為成熟和完整的版畫(huà)藝術(shù)作品。如楊智麟《高原圖騰之山鄉(xiāng)巨變》，吳建棠《向蒼穹——仰望星空的人》，賈珂《市井生活——菜市》，劉科技《花開(kāi)盛世》，雷志坤《貴鋼·記憶系列》，管慶恒《苗寨的節(jié)日》等。貴州中青年版畫(huà)家們的作品表現(xiàn)了對(duì)版畫(huà)本體語(yǔ)言的深入研究，并且結(jié)合個(gè)人強(qiáng)烈的感受，與新時(shí)代貴州的發(fā)展相結(jié)合，無(wú)論在題材、還是文化理解上，都有別于之前的版畫(huà)家。正是這種繼承和發(fā)展中的版畫(huà)才能更好地展現(xiàn)貴州老、中、青三代人對(duì)這片土地的熱愛(ài)，貴州豐富神秘的地域文化滋養(yǎng)了一代一代的版畫(huà)創(chuàng)作者捕捉不同時(shí)代的印記。

朱世偉的紙上作品幾乎全是以貴州本土獨(dú)特的傳統(tǒng)文化“地戲”為創(chuàng)作對(duì)象，在創(chuàng)作過(guò)程中融入當(dāng)代藝術(shù)的觀念，通過(guò)敘事的手法來(lái)表現(xiàn)系列符號(hào)與物象交織、自然縱深與戲劇前景交織、繁復(fù)的物象與抽象的肌理交織的結(jié)構(gòu)性狂歡，是圖像的神話性空間建構(gòu)對(duì)于地戲的神話性特征的再呈現(xiàn)。

朱劍坤的作品具有強(qiáng)烈的學(xué)院味，他專注于畫(huà)面黑白灰語(yǔ)言的建構(gòu)，畫(huà)面平面性和符號(hào)性的圖像交織在一起使得畫(huà)面帶來(lái)某種超越時(shí)空的感受，精致的刀法和皮紙兩者交融，尋找著彼此的歸宿。

梁練方早期作品在“微信頭像”系列中探索圖像與木刻語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，在尋找版畫(huà)本體語(yǔ)言方面做了許多探索。他最近的版畫(huà)作品《新芽》畫(huà)面的黑白對(duì)比淡雅，通過(guò)傳統(tǒng)的刀法來(lái)分解黑色油墨的灰度，讓畫(huà)面呈現(xiàn)豐富的灰色變化和木刻語(yǔ)言的層次感，同時(shí)注重對(duì)物像局部形體的深入塑造和個(gè)性表達(dá)，保持整體畫(huà)面的松動(dòng)感。他今天的作品和過(guò)去的作品比起來(lái)有很大變化，這得益于他在版畫(huà)創(chuàng)作中的不斷耕耘。

如“黑色天幕下，航天科技工作者身影辛勤忙碌著，畫(huà)面延伸至上方，衛(wèi)星在太空遨游，給予人直擊心靈的震撼”。據(jù)吳建棠介紹，這幅作品花了一年時(shí)間，他潛心創(chuàng)作、打磨?！断蛏n穹——仰望星空的人》描繪中國(guó)航空航天工作人員及勞動(dòng)人民一起勞動(dòng)的場(chǎng)景，畫(huà)面以中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)語(yǔ)言為基礎(chǔ)，嘗試構(gòu)建全新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，以藝術(shù)的想象力和表現(xiàn)力展現(xiàn)中國(guó)人探月的過(guò)程和取得的成就。在創(chuàng)作過(guò)程中工具和材料選擇很重要，據(jù)吳建棠說(shuō)，在作品印制中需要選擇薄如蟬翼的一種獨(dú)特紙張來(lái)印刷，才能捕捉到木刻刀和木板的細(xì)節(jié)，這樣一來(lái)，近距離觀看作品細(xì)節(jié)表現(xiàn)精細(xì)而不失整體，并且可以呈現(xiàn)一種手工的溫度。如果布天生是用來(lái)包裹物的，那么紙?zhí)焐褪怯脕?lái)書(shū)寫(xiě)的。“紙”在版畫(huà)創(chuàng)作中作為一種印刷的載體，同時(shí)也是版畫(huà)痕跡的呈現(xiàn)體。紙是植物的化身，植物和人的關(guān)系如此緊密聯(lián)系，所以紙更容易貼近我們的現(xiàn)實(shí)生活。

版畫(huà)是一種媒介，紙是一種載體，藝術(shù)家除了要有對(duì)傳統(tǒng)的理解，還要突破原有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在個(gè)人、社會(huì)、版畫(huà)之間找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)——無(wú)論是由內(nèi)到外，還是由外到內(nèi)，這只是每個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的選擇問(wèn)題。版畫(huà)家應(yīng)該更在乎的是：在這樣的一種轉(zhuǎn)換中去尋找版畫(huà)和版畫(huà)語(yǔ)境的可能性，拓展版畫(huà)的空間，在未來(lái)開(kāi)啟版畫(huà)新的場(chǎng)域。我們身處于這個(gè)時(shí)代，時(shí)時(shí)去感知這個(gè)時(shí)代帶給我們的各種身體、心理上的反應(yīng)，用自己的方式和這個(gè)時(shí)代進(jìn)行對(duì)話。在此，貴州中青年版畫(huà)作品，將不僅僅是一種呈現(xiàn)，而是可以在“紙”的溫度和版畫(huà)空間的內(nèi)與外之間的辨析和追問(wèn)中，形成對(duì)于未來(lái)的探索。

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