藝術(shù)家總是對自己固有的風格退避三舍，似乎吐故納新才是他們的天職，每天醒來第一件事就是讓自己保持一個全新的創(chuàng)作狀態(tài)，警惕昨天的風格今天仍被延用。那么，如何確保今天的作品屬于今天，把昨天的作品留在昨天呢？我們或許可以從潘聞丞的油畫創(chuàng)作中找到一些答案?；趯ΜF(xiàn)代繪畫的反復(fù)斟酌和對現(xiàn)代都市的重新認識，無論是筆觸、色彩、解構(gòu)，還是造型，他都作了大膽的調(diào)整，以此構(gòu)成了其風格演進的幾個重要步驟。

近年來，潘聞丞創(chuàng)作的兩條主線是：都市生活人物群像和變化中的風景。在創(chuàng)作人物群像時，畫家將都市生活聚焦于室內(nèi)，將與藝術(shù)家朋友聊天、聚會的日常在畫布上進行重新演繹，以一種旁觀者的姿態(tài)冷靜地處理現(xiàn)實細節(jié)和都市溫度，將松弛、幽默和玩世不恭的藝術(shù)家生活懸置起來，強化個體的形體印象，以干練抽象的筆法與自然主義繪畫的技巧，開始了向表現(xiàn)性繪畫的風格演進。

從都市群像開始，作為創(chuàng)作主體的他開始思考一個極具現(xiàn)代性的問題：都市題材的油畫怎樣才能脫離喋喋不休的敘事空洞、打消藝術(shù)家與觀者的原始視覺經(jīng)驗，從而獲得獨立的審美價值呢？畫家在畫面中繼續(xù)尋找途徑：人物群像的身份與氣質(zhì)營造需要場景的變換和道具的設(shè)置，所以他把冰箱、火鍋、餐桌、瓶花這類“生活流”的物品先置放在畫面中。在處理上，畫家沖破了光影、空間的寫實主義模式，追求畫面的形式感，用富有韻律感的線條穿插組合，天馬行空又不拘一格；最后，受一種“儀式感”驅(qū)使，再從構(gòu)圖和形式意味上進行統(tǒng)一的處理。這時的他仿佛重新調(diào)整到雙手交叉的坐姿，將那些隨意的揮灑進行整合，意識流的混亂形象開始漸漸變得有秩序，成為可被感知的內(nèi)容。了解這樣的創(chuàng)作過程，對于我們更加深入地解讀他后來的作品是大有裨益的。

潘聞丞發(fā)端于都市群像的作品在三年前開始轉(zhuǎn)向，他開始關(guān)注過去創(chuàng)作的群像中作為背景的生活物件。電冰箱、電梯、以及平時被置放在角落的生活物品又變得重要起來，于是，藝術(shù)家開始了“食之維度”系列的創(chuàng)作。這些主題的意義早在2015年汪民安的文化理論隨筆《論家用電器》中就被探討過，彼時汪民安的電冰箱不僅是一個日常用品，作者對冰箱加入了人格化的想象，把其視作改變食物原初形態(tài)、掩蓋食物的生死變化的奇特存在。但我們從潘聞丞的作品中可以窺探到藝術(shù)創(chuàng)作中個體經(jīng)驗、藝術(shù)譜系和創(chuàng)作環(huán)境密不可分的關(guān)系。對于一個風格在持續(xù)演進的藝術(shù)家來說，很難將其歸于某一個藝術(shù)家或者某一個藝術(shù)流派的影響。這種溯源是每個藝術(shù)家隱秘的通道，它包括但不僅限于：童年時期的成長感受、家庭教育與學(xué)校塑造、青年時代所受藝術(shù)思潮的影響、藝術(shù)家?guī)熡训膯⒌吓c交流、成年世界的經(jīng)驗與自省等等，這一切最終匯集到畫家繪制的一個具體場景，成為一種內(nèi)心的獨白，是畫家對這個世界的各種復(fù)雜認識的具體呈現(xiàn)。在《食之維度》里，他將復(fù)雜的情緒均衡地懸置，使其不過分泛濫，理智地將冰箱里的一切掌控在自恰、徐緩和優(yōu)雅的節(jié)奏當中，這也是畫面本身所呈現(xiàn)的冷峻感的來源。從人物群像到冰箱系列都是畫家親歷的、由人與人的親密向人與物的親密的關(guān)系轉(zhuǎn)向，從人物群像的熱鬧喧囂，一下子變成了人與電冰箱、蔬菜和凍肉之間的相互依存。他似乎是想要借一種家用電器闡釋某種社會關(guān)系的變化，在克制、均衡中，他回到了人與物的平等關(guān)系，并在其中找到了日常生活的安寧。其間，他還回歸了藝術(shù)家創(chuàng)作的隱秘狀態(tài)，誠如卡夫卡描繪的那樣：“沒有必要走出屋子”，“保持完全的安靜和孤獨”。

其次，在對物的依戀和反思當中，他還充當了現(xiàn)代都市生活的辯護人。與大多數(shù)畫家不同，他熱衷于變化，對數(shù)字技術(shù)、消費主義和短視頻的沖擊并不排斥。他時常向朋友們分享數(shù)字生活的輕松愉悅，從不妄下結(jié)論地說人工智能會吞噬我們的生活。如果說早期寫生經(jīng)驗的構(gòu)建是其創(chuàng)作的內(nèi)核，那么當他把目光投向最熱門的生活方式時，這兩者的撞擊才更使我們得以理解他繪畫的全貌。出生貴州的潘聞丞，家鄉(xiāng)山河早已成為他血液的一部分，這也是他花大量時間創(chuàng)作的另一個系列——“變化中的風景”。在這些作品中，他并沒有試圖傳達眷戀土山土水的憂郁鄉(xiāng)愁，也并不以一種闖入者的精英眼光俯視鄉(xiāng)村，他是以一種生于此、長于此，與此地一起享受變化的歡樂角度進行描繪。這種歡快與輕松不僅是畫家個人的真實體驗，更為重要的是，他也客觀地描繪了西南鄉(xiāng)村的樣貌。與信息閉塞、稀泥裹鞋的過去的農(nóng)村截然不同，如今的貴州鄉(xiāng)村是流行文化、民族文化和農(nóng)耕文化相互交織的生動的農(nóng)村，它的風景是神秘山水和市井鄉(xiāng)村熱烈交互的復(fù)雜圖像。正是捕捉到了這種生動與復(fù)雜的糾纏，潘聞丞用鮮明活潑的筆觸精準地將鄉(xiāng)村的笨拙與靈巧、現(xiàn)實與夢幻、堅守與開放表達出來，為“變化中的風景”不斷增添新的內(nèi)涵與內(nèi)容。他在現(xiàn)實敘事與抽象表達之間找尋到了一個最舒適的區(qū)域，即借助寫生活動，從形式、媒介到觀念的激情斗爭中，迅速完成了體驗式的創(chuàng)作。由此，一條極具表現(xiàn)性的路徑逐漸清晰起來。

他一如既往地出走又回歸，以大量的寫生和創(chuàng)作躬身自問，找尋繪畫的新的路徑和可能，這種動力也為當下的繪畫帶來了新的啟示。他如此表達自己的藝術(shù)觀點：“我刻意與當代前衛(wèi)的藝術(shù)浪潮保持著一種我以為恰到好處的距離，一方面以審慎的態(tài)度，維持好自己繪畫的邊界；一方面又保持著接納的態(tài)度，希望多元的藝術(shù)形式能進入美術(shù)館的公眾視野。這是職業(yè)與事業(yè)的雙重需要”。近兩年，他跋涉于自然山水間，在都市化、消費主義的熱浪中反求諸己，在貴州風物中探尋山川的形式之美，讓神秘煙雨和現(xiàn)代鄉(xiāng)村融會貫通，把發(fā)現(xiàn)變化的快樂都化為充滿動感的線條，不斷充實到黔地寫生之中，由此構(gòu)成了一個極具表現(xiàn)性的“律動家山”。

今年，潘聞丞開始在熟悉的景物中尋找“陌生”之處，即使是熟悉的寫生之地，他也有意識地去尋找一個全新的視角。因為他意識到繪畫相較于數(shù)字技術(shù)，在傳達圖像信息的精確度上遠遠落后。早在照相機問世之時，繪畫的使命已經(jīng)徹底發(fā)生了改變，畫家在繪畫語言上的追求變得更加緊迫。他利用油畫創(chuàng)作的滯后性和自身語言的內(nèi)在線性邏輯，強化畫家主體的感官特性，將筆作為身體感知的另一只手，將油畫顏料當作觸摸自然的衍生工具，所有的材料都成為直接傳達畫家感知邏輯的媒介。由此，作品才不會使藝術(shù)家本人和觀眾感到厭倦。這對藝術(shù)家和觀者雙方皆有極大效用：藝術(shù)家進入了一個完全自我的創(chuàng)作狀態(tài)，而觀眾借助這樣的視角重新認識自然，由此形成了一個獨立且完整的體驗閉環(huán)。表現(xiàn)主義藝術(shù)家Paul Klee（保羅·克利）用一句經(jīng)典的語錄概括了這個過程：“不是要表現(xiàn)能被看見的東西，而是讓不可見者可見”。

“讓不可見者可見”是潘聞丞“從陌生出發(fā)”系列的觸發(fā)器，這是繪畫上從“我城”到“他鄉(xiāng)”的意識變化。這個系列作品的展覽呈現(xiàn)了今年春節(jié)畫家在海南完成的八十余幅寫生作品。在此，畫家從“我城”出發(fā)，與在熟悉的貴州不同，他無需刻意尋找，在“他鄉(xiāng)”便自然而然地與久違的陌生感相遇。在生疏的熱帶季風中，他跨越地理和文化的藩籬，完成了一次對陌生的塑造與指認。這次的三亞之行，對久居遠海之地的人來說，完全是一種全新的視覺體驗?？吹綗o邊無際的大海畫家滿心欣喜，他盡情感受大海的波瀾壯闊和光影變幻，這里的海洋、港口、光線都與我們之前所見的截然不同，它們以一種陌生而新鮮的方式打破了畫家原有的思維定式。比如：在描繪海洋時，他不再僅僅追求表面的真實，而是開始嘗試捕捉那種深藏在海水之下的涌動；在描繪港口時，更注重表現(xiàn)那種繁忙的生活場景，將輪船、建筑等元素變成某種符號，傳達出自己對這片土地的獨特感受。在這個過程中，潘聞丞摒棄了先入為主的觀念，用全新的眼光去發(fā)現(xiàn)對象的內(nèi)在特質(zhì)和外在形態(tài)，并在其中尋找著那些能夠與其產(chǎn)生共鳴的特質(zhì)，將它們提煉出來，成為每件作品中的獨特元素。這些作品的誕生，意味著畫家與陌生環(huán)境形成了一種新的連結(jié)，他將筆觸聚焦在形狀和色塊上，有時顏色混沌成片，有時形狀交錯堆疊。畫家把地界活力展現(xiàn)了出來，以此表達對海島上那些自由的旅游者的艷羨，也是對祖國南部熱帶世界的好奇的凝視。這一階段，潘聞丞已經(jīng)脫離了以往的本土意識，將跨文化的場域與之前的家山風景區(qū)別開來，以更加自由的藝術(shù)語言，將表現(xiàn)性、音樂性和書寫性的風格貫徹到底，呈現(xiàn)出一種獨特的意味。

在海船和港口的幾組油畫中我們不難發(fā)現(xiàn)，畫家十分善于捕捉色彩與筆觸的共振，相似而不重疊的描繪使得觀眾產(chǎn)生了時空交錯的錯覺，這讓展陳在不同區(qū)域的作品之間產(chǎn)生一種共謀關(guān)系。他這個階段作品的色彩，較之以往也更為純凈，這也許得益于放假時期的海南寫生又帶有一種超拔的心理體驗。逃脫束縛的畫家將色彩、形狀、材料雜糅在一起，交錯的樹木、湛藍的背景、停泊的船只都帶有海風運行過的明媚痕跡。不同層面上的色彩交合制造出了多維的形象，產(chǎn)生出了一些復(fù)雜的形象之美，而彼此之間又保持著一定的自足性。這是一種基于嗅覺的、觸覺的、味覺的，甚至是聽覺的色彩的入侵。這些繪畫的活力元素將熱帶季風下的海域延伸至畫面之外，非常規(guī)的色彩線條打破了觀者常規(guī)的視覺習(xí)慣，以上種種使得畫家這一階段的作品具有了整體的強烈辨識度。“從陌生出發(fā)”看似在用同種題材延伸一種形式，但實際上畫家的追求在于：在不變中求變，在變中求不變，并以此加強這一階段的藝術(shù)風格和自我意志。這也許是畫家的潛意識中在誠實地尋找藝術(shù)創(chuàng)作的突破點，也像是藝術(shù)家的自由訴求，這樣的體驗反而又讓畫家無限接近了一種對陌生的確定。

作品展出時，畫家與觀眾一起分享了熱帶的咸濕海風，他試圖通過這場展覽，對自己這個階段的繪畫作一種風格延展和填補，這有助于藝術(shù)家從內(nèi)部審視“我該去向何方”的難題。從陌生出發(fā)，既伴隨著潘聞丞寫生習(xí)慣的部分消失，也意味著一種新的創(chuàng)作方式的達成。幸運的是，他不僅明確了與早期自然主義截然不同的道路，還不斷祛除對地域性美術(shù)的偏見，開啟了一條具有強烈自我意識的表現(xiàn)性繪畫道路。誠如潘聞丞所言，他并不一味追求某一種風格，也不試圖將自己風格化。風格本身也不會弱化繪畫的內(nèi)容和題材，它只是藝術(shù)家與社會關(guān)系之間的渡輪；風格也絕不斷然是一種純粹的形式，它是藝術(shù)家對世界的深刻認識和精神訴求。藝術(shù)作品真正撥動人心的，仍然是繪畫語言本身的自由。他只遵從本心，一直出發(fā)，這是有意將自己投身于一種重新歸零的創(chuàng)作狀態(tài)。

（2022年度貴州省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題——“人民性”在習(xí)近平新時代中國特色社會主義文藝重要論述中的繼承與拓展（22BA02）成果）