隨著全球生態(tài)環(huán)境的日益惡化，生態(tài)主義應(yīng)運(yùn)而生。生態(tài)文學(xué)是生態(tài)主義跨學(xué)科的結(jié)果，是試圖打破人類中心地位，考察人與自然關(guān)系，探尋生態(tài)危機(jī)、精神危機(jī)的文學(xué)文本體現(xiàn)。此理念最早在20世紀(jì)70年代由美國學(xué)者提出，此后輻射到其他國家，在全球范圍內(nèi)興起生態(tài)文學(xué)研究，日本便是其中之一。日本生態(tài)批評(píng)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“地方意識(shí)”，通過挖掘場(chǎng)所中人與自然之間的連貫性來鏈接人與自然，從文化視角剖析文學(xué)中的生態(tài)意識(shí)，孕育出“場(chǎng)地說”“交感”“越境”“表象”等概念。事實(shí)上，日本在明治維新之后自然環(huán)境質(zhì)量不斷下降。具有高度社會(huì)責(zé)任感的作家紛紛呼吁關(guān)注生態(tài)問題，其中以石牟禮道子與有吉佐和子為代表，兩者皆用女性的慈愛筆觸訴說工業(yè)文明過度膨脹造成的巨大環(huán)境災(zāi)難和給人類帶來的沉重苦難，用生態(tài)文學(xué)敲響環(huán)境保護(hù)的警鐘。吉本芭娜娜的小說也對(duì)都市化進(jìn)程中自然生態(tài)遭到破壞以及由此帶來人類精神狀態(tài)的荒蕪做出關(guān)注，她對(duì)此表現(xiàn)出整體和諧的自然生態(tài)觀，具有普遍的倫理道德的光輝。本文立足于日本生態(tài)視野，從吉本芭娜娜小說文本出發(fā)，管窺日本文學(xué)中的生態(tài)文化，探討在工業(yè)發(fā)達(dá)和理性過度泛濫的現(xiàn)代社會(huì)中生態(tài)意識(shí)的重要性。

吉本芭娜娜創(chuàng)作中生態(tài)危機(jī)的書寫

一、工業(yè)文明的沖擊

文藝復(fù)興時(shí)期人本思想覺醒，開始將人的主體性提到絕對(duì)地位，人與自然的關(guān)系從休戚與共演化為二元對(duì)立。誠然，將人類從自然中剝離出來對(duì)人類發(fā)展歷史而言具有進(jìn)步意義，但其中也包含了人與自然之間征服與被征服的血淚史。當(dāng)今，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展提高了人們的生活質(zhì)量，但人文理性的過度膨脹卻將人凌駕于萬物之上，自然生態(tài)逐漸成為人類社會(huì)的附屬品，特別是進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以來，鋼筋水泥結(jié)合而成的龐然大物林立，不斷威脅著自然生存空間。

吉本芭娜娜的小說不乏對(duì)現(xiàn)代都市化進(jìn)程中環(huán)境被破壞的描寫?！儿叀分心骋埂拔摇迸c鶇在陽臺(tái)暢談，注意到山腳下的一個(gè)建筑，“有一個(gè)巨大的鋼筋混凝土的建筑物，少許鋼筋還裸露在外面。是賓館，現(xiàn)代化的大型賓館，它的修建使得原本鶇家的旅館生意慘淡……雖然，也許有一天，因?yàn)樯絽^(qū)度假屋經(jīng)營不善，一家四口餓死了，變成白骨，想來覺得挺悲慘的。甚至可能一家四口在山里活不下去了，只好一起自殺”。鶇以戲謔的言語調(diào)侃，側(cè)面反映出這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的存在；在《雛菊人生》《盡頭的回憶》《喂喂下北澤》等小說中也涉及拆遷重建現(xiàn)代化大樓的情節(jié)。人類無法靠近自然，人與人之間也變得疏離，《橡果姐妹》中橡果姐妹二人開設(shè)虛擬聊天室來幫助現(xiàn)實(shí)生活中無法尋求精神宣泄口，精神無處安放的人，企圖通過虛擬網(wǎng)絡(luò)撕開一條溫情裂縫。《白河夜船》的詩織吸收了大量負(fù)面情緒后無法排遣，于社會(huì)中精神迷失。社會(huì)被巨大的齒輪和杠桿的運(yùn)轉(zhuǎn)鞭打著，人們對(duì)于名利的渴望、對(duì)物質(zhì)金錢的欲望也不斷膨脹，生活步伐逐漸加快，人類身體逐漸被物化，丟失自然性，所以《無情·厄運(yùn)》里的姐姐小邦便成為其中的犧牲品。都市化的高樓大廈和冷漠的社會(huì)規(guī)則不斷向自然和人類傾軋，自然生態(tài)被資源化，人的身心已然被物化成工業(yè)社會(huì)中的齒輪而不自知。

二、自然的“他者”地位

面對(duì)工業(yè)沖擊，吉本芭娜娜對(duì)其進(jìn)行刻畫的同時(shí)也作出了回應(yīng)，具體表現(xiàn)為人類“自我”與自然“他者”進(jìn)行平等對(duì)話的整體觀。關(guān)于生態(tài)文學(xué)中體現(xiàn)出的“他者性”問題曾有過爭(zhēng)論，這是一個(gè)后殖民主義理論的概念，因此“他者”并不限于人類，有作為個(gè)體的“他者”，也有作為文化的“他者”，“自我”與“他者”是一個(gè)異質(zhì)性問題。但有學(xué)者提出在這么多對(duì)立關(guān)系中為何沒有將自然賦予“他者”的含義，克里斯特法·馬內(nèi)斯的《自然和沉默——思想史中的生態(tài)批評(píng)》指出——自然是“沒有聲音也沒有主體”的存在，因而將自然的主體性排除在外?？v觀歷史，人與神之間的交流最為頻繁，這些神多為自然神，即人類想象出自然神，承認(rèn)自然事物的靈性，對(duì)自然產(chǎn)生敬畏。人類通過感知與自然聯(lián)系，這是一種沉默的交流。吉本芭娜娜筆下的自然是有靈性的，人物向自然敞開自我，通過感知它們來產(chǎn)生共鳴，不斷尋找自然的“聲音與主體”，是無聲的溝通。誠然，后殖民主義延伸出來的“他者”理念存在著明顯的中心主義弊端，但日本生態(tài)主義學(xué)者有“有多種多樣存在者的聲音互相呼應(yīng)的世界”的概念，即強(qiáng)調(diào)自然主體性，自然與人類是獨(dú)立的個(gè)體，對(duì)人類來說自然就是擁有主體性的“他者”。自然存在并非以是否符合人類利益為標(biāo)準(zhǔn)。野田研一指出，許多文本通過將自然擬人化來理解自然，將自然塑造得像人類一樣“發(fā)聲”，使自然被同化而喪失獨(dú)立性。因此提倡“脫人類主義”，把自然當(dāng)成他者對(duì)待，吉本芭娜娜的創(chuàng)作承認(rèn)了這種理念，讓人物與自然平等對(duì)話。

“萬物皆有靈”的自然生態(tài)觀

一、“物哀”審美下的自然環(huán)境

日本的生態(tài)批評(píng)歷經(jīng)十幾年發(fā)展，從文化層面探討小說文本中的生態(tài)問題，強(qiáng)調(diào)于特定場(chǎng)所捕捉人與自然間的感覺和關(guān)系，稱之“場(chǎng)所意識(shí)”。日本生態(tài)主義學(xué)者生田省悟指出，這是人于自身所處的場(chǎng)地中探索其地位并不斷確認(rèn)這一地位所產(chǎn)生的核心意識(shí)。這個(gè)場(chǎng)地特指人類生存的自然地理環(huán)境，人類可以隨著自然的變化對(duì)變化的事物做出自己的感知，以此來確認(rèn)自己的存在，誘發(fā)人與自然共存亡的關(guān)系意識(shí)。這種場(chǎng)地意識(shí)與日本地理環(huán)境關(guān)系緊密，在日本島國風(fēng)土環(huán)境的熏染下，日本人對(duì)自然擁有敏銳纖細(xì)的感覺，構(gòu)成具有民族特色的審美文化。

吉本芭娜娜小說《廚房》中敘述了少女美影在失去世上最后一個(gè)親人之后喪失生存希望，整日被困于廚房當(dāng)中，之后在與田邊家的交往中找尋生活勇氣的故事?！皬N房”在這里是一個(gè)重要的場(chǎng)所，它貫穿于整個(gè)文本，串聯(lián)起美影從廚房出逃又回歸的故事脈絡(luò)，從環(huán)境的角度來看，屬于與自然環(huán)境相對(duì)的人造環(huán)境。趙白生在《生態(tài)主義的理性基礎(chǔ)》中將人與自然劃分為三個(gè)階段，即自然人階段、環(huán)境人階段和生態(tài)人階段，環(huán)境人階段以人為本，自然蛻變成環(huán)境，人類淡出與自然的本原關(guān)系，這個(gè)時(shí)候的環(huán)境包含了自然部分和人造部分，“廚房”便屬于人造環(huán)境，但芭娜娜并沒有將其與自然環(huán)境相對(duì)立，反而在環(huán)境中嵌入大量代表自然的“綠植”。美影初次搬到雄一家時(shí)就對(duì)其居住的室內(nèi)環(huán)境作了一番描繪——開放式的廚房、簡(jiǎn)約大氣的客廳，陽臺(tái)上擺滿了一盆盆的花草“細(xì)看看，家里到處都是花，每個(gè)角落都擺放著各式各樣的花瓶，里面裝飾著時(shí)令鮮花”，仿佛置身于熱帶叢林；“綠植”的加入模糊了自然環(huán)境與人造環(huán)境的邊界，吉本芭娜娜消除人造環(huán)境與自然環(huán)境的隔閡透出日本美學(xué)中存在的“和”的美學(xué)思想，從追求心理上和精神上的“和”到追求社會(huì)與自然的和，呼應(yīng)著生態(tài)主義的“去中心化”理念。

文本存在的大量自然景象也是芭娜娜自然觀的重要體現(xiàn)，作品幾乎都存在天空、森林、植物、大海、河流等自然意象?！稘M月》的故事結(jié)尾，美影與雄一即將解開心結(jié)決定一起生活時(shí)，“明月高懸，橫渡夜空，令星子黯然失色。是滿月?！薄陡事丁防锩娑啻螌?duì)外在自然環(huán)境進(jìn)行描繪，朔美陪弟弟去海邊的住所調(diào)整精神狀態(tài)，與男友龍?zhí)晒哺叭鄭u，沐浴在沙灘、陽光下，這種物我交融的情感共鳴，日本生態(tài)主義稱之為“交感”?！度毡旧鷳B(tài)文學(xué)前沿理論研究》中對(duì)此概念做出界定，“運(yùn)用解讀人類和自然之間某種對(duì)應(yīng)關(guān)系的思想的原理叫作‘交感’原理?！笔菍?duì)于人類與自然之間有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系的思考，這種思考包括了感覺的、心理的、民俗的等多層面意義，但最根本的是對(duì)人與自然之間連續(xù)性關(guān)系的探討。這時(shí)自然景物并非純粹表象，而是人與物之間的情感互動(dòng)。吉本芭娜娜將日本民族對(duì)自然的敏感特性融于文本當(dāng)中，這種纖細(xì)的情感透露出日本獨(dú)具特色的“物哀”審美意識(shí)。

“情感性”是“場(chǎng)地說”的另一個(gè)特征，指關(guān)注場(chǎng)地意識(shí)與個(gè)人生活之間的緊密聯(lián)系。吉本的小說沒有宏大主題而描寫細(xì)水長流的生活場(chǎng)景，用纖細(xì)敏感的特性與自然場(chǎng)景產(chǎn)生共鳴。但這種日常性并不純粹，吉本芭娜娜研究學(xué)者將之概括為日常中的“非日常”，特指其中存在的“超自然”因素。

二、“超自然”世界

吉本芭娜娜經(jīng)常在作品中描繪“超自然現(xiàn)象”，絕大部分的作品存在“超能力”的角色或靈異現(xiàn)象，周閱在《吉本芭娜娜的文學(xué)世界》中將“芭娜娜文學(xué)”與“ESP”相結(jié)合，“ESP”即“extrasensory perception”的縮寫，意為“超感覺的直覺”?！栋С畹念A(yù)感》中的彌生、《N·P》中風(fēng)美的姐姐、《白河夜船》的寺子都能預(yù)知電話?！邦A(yù)知電話”是吉本芭娜娜寫作中最為典型和頻繁的“超自然現(xiàn)象”的體現(xiàn)；召喚亡靈是“超自然”的另一體現(xiàn)，《月影》的浦羅準(zhǔn)確預(yù)知亡靈現(xiàn)身的時(shí)間地點(diǎn)，《甘露》中花娘通過歌聲撫慰亡靈。由于這種“超自然”元素的大量存在，“超現(xiàn)實(shí)主題”已經(jīng)成為研究吉本芭娜娜學(xué)者的重點(diǎn)研究對(duì)象，許多學(xué)者紛紛從作家的生活經(jīng)歷和文化背景挖掘原因。從日本作家這一身份來看，吉本芭娜娜對(duì)自然神秘現(xiàn)象的關(guān)注與日本地理特征和傳統(tǒng)文化語境相關(guān)。日本的島國環(huán)境導(dǎo)致其受到自然災(zāi)害的“眷顧”，以及后來遭受到的毀滅性打擊，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力誘發(fā)了審美層面的無常感，人們渴望能與自然相抗衡，便借助“超人”的神靈力量，這從日本神道教可見一斑。原始神道將動(dòng)植物和“山、海、風(fēng)、水”等自然現(xiàn)象劃分為自然神，把人類特有的觀念、力量神格化。英國人類文化學(xué)家愛德華·泰勒曾對(duì)“萬物皆有靈”觀進(jìn)行系統(tǒng)的闡明，他在著作《原始文化》中提出“萬物有靈觀”的兩個(gè)主要信條，“其中的第一條，包括各個(gè)生物的靈魂，這靈魂在肉體死亡或消滅之后能夠繼續(xù)存在。另一條則包括各個(gè)精靈本身，上升到威力強(qiáng)大的諸神行列?！弊匀怀绨莸膫鹘y(tǒng)使得日本民族具有和諧自然觀，對(duì)于自然神的崇拜，泰勒說“在關(guān)于靈魂或精靈的概念里還包含著其他一些特征，尤其是把靈魂或精靈看作生命之源”。

無論是“物哀”審美下對(duì)生的思考、物我交融的情景，還是“超自然”因素所反映出人與自然休戚與共的自然觀，都說明吉本芭娜娜創(chuàng)作具有和諧生態(tài)思想，散發(fā)著倫理道德光輝。“敬畏生命”哲學(xué)的創(chuàng)始人施韋澤認(rèn)為，倫理是一種普遍的、必然的道德原則，它要求敬畏我自身和我之外的生命意志。吉本通過對(duì)自然的感受性來捕捉人與自然的聯(lián)系，道德感擴(kuò)大到自然萬物，凸顯出情感性、整體性的場(chǎng)所意識(shí)，呼應(yīng)著日本生態(tài)中的“地方美學(xué)”傳統(tǒng)。

吉本芭娜娜的創(chuàng)作表達(dá)了對(duì)人與自然生態(tài)的關(guān)注，具有普遍的倫理道德光輝。小說中對(duì)工業(yè)文明膨脹所帶來的生態(tài)環(huán)境被破壞和人類精神生態(tài)的荒蕪現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的描繪，表現(xiàn)出和諧的自然觀。文中她消解人與自然的二元對(duì)立但承認(rèn)自然的“他者性”，強(qiáng)調(diào)與人類平等的自然主體；將大量自然意象安插在文本中，模糊人造環(huán)境和自然環(huán)境之間界限；而“超自然”元素頻繁出現(xiàn)，其背后是日本原始初民對(duì)自然敬畏態(tài)度的體現(xiàn)，呈現(xiàn)生態(tài)意識(shí)。從對(duì)吉本芭娜娜創(chuàng)作中生態(tài)意識(shí)的分析來看，日本生態(tài)主義在借鑒西方理論基礎(chǔ)上，找到與民族文化間的學(xué)理性聯(lián)系，結(jié)合具有民族特色的“場(chǎng)所意識(shí)”來發(fā)展本土化的理論體系，這對(duì)我國生態(tài)主義理論發(fā)展具有一定借鑒意義。

作者簡(jiǎn)介：

徐穎，1997年生，女，漢族，廣西玉林人，碩士研究生，助教，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)、外國文學(xué)。本文系2023年度廣西外國語學(xué)院校級(jí)課題“日本生態(tài)批評(píng)視野下的吉本芭娜娜創(chuàng)作研究”（2023XJ37）成果。作者單位：廣西外國語學(xué)院。