繪畫與當(dāng)代

圍繞本次特稿“繪畫、攝影、電影——如何思考今天的‘圖像狀態(tài)’”這一主題，展開而言，首先在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域，尤其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，我們被大量的“圖像性”繪畫包圍；這里的“圖像性”指的是繪畫對(duì)于某些具體的、具象的、扁平甚至商業(yè)化圖像的生產(chǎn)，這一現(xiàn)象背后明顯受到資本因素的左右。在藝術(shù)市場(chǎng)與社交網(wǎng)絡(luò)中，即便復(fù)制甚至抄襲一個(gè)鮮明可辨的圖像，也會(huì)易于被廣泛流通和傳播。另一方面，亦有來自波普藝術(shù)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代繪畫的深遠(yuǎn)和直接影響。這樣，在當(dāng)代藝術(shù)的世界，繪畫似乎依然被圖像緊緊裹挾，繪畫獨(dú)立的創(chuàng)造性與處理歷史的能力被圖像性所擠壓和扁平化，圖像性的繪畫既重新回到了古典藝術(shù)的邏輯閉環(huán)，也因其極強(qiáng)的商業(yè)屬性而甘心成為全球流通的商品。就此而言，從事架上繪畫的藝術(shù)家與研究當(dāng)代藝術(shù)的理論家，用汪民安著作的題名來說，即主張“繪畫反對(duì)圖像”[1]。

另一方面，在圖像性繪畫不斷投入市場(chǎng)的同時(shí)，我們也看到了潮流的另一個(gè)方向，即架上創(chuàng)作中繪畫性的顯著回歸：藝術(shù)家以繪畫的筆觸痕跡，以身體力行的工作過程，反對(duì)將這一復(fù)雜的事業(yè)簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)直觀的圖像——這當(dāng)然可作為海德格爾的“世界圖像”之中來自繪畫的抵抗力量。但同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，對(duì)于媒介特性與形式語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于筆觸、顏料與繪畫性的懷戀，反而回到了“現(xiàn)代主義—形式主義”的濫觴，而早已進(jìn)入教材的課本與博物館的殿堂：我們是否在波普藝術(shù)與后現(xiàn)代之后的當(dāng)代語(yǔ)境里，在圖像與商業(yè)的重重藩籬中，又不得不退回到20世紀(jì)現(xiàn)代主義的保守境地？

在繪畫的圖像性與繪畫性之間，在強(qiáng)調(diào)繪畫性的道路是當(dāng)代還是保守之間，?？略谡擇R奈時(shí)所創(chuàng)造的“實(shí)物—畫”（the painting-object）[2]的概念頗具啟發(fā)性（這一概念在李洋的文章中得到了詳述）。在福柯看來，肇始自馬奈的現(xiàn)代繪畫，藝術(shù)家在畫布之上對(duì)于媒介性與平面性的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)然首先突破了所有文藝復(fù)興以來繪畫的三維空間幻覺，使現(xiàn)代藝術(shù)在古典世界圖像的崩塌處得以被發(fā)明。而與此同時(shí)，馬奈的繪畫既符合“現(xiàn)代主義—形式主義”的一貫主張，既凸顯了筆觸的未完成感與畫布的平面性，也在這樣的創(chuàng)作實(shí)踐中，觸及了繪畫本身的物質(zhì)性；也即，當(dāng)繪畫被“現(xiàn)代主義”地還原為一張平面畫布時(shí)，繪畫本身作為物的屬性也得以被喚醒；或者說，是物的力量穿透了完美的形式，讓繪畫意外朝向了當(dāng)代視野的“物的轉(zhuǎn)向”，進(jìn)入一種“物導(dǎo)向的本體論”。就此而言，我們既可以說馬奈是現(xiàn)代繪畫的開端，或也能在這樣的作品中體會(huì)到某種當(dāng)代性，“實(shí)物—畫”由此超越了現(xiàn)代或當(dāng)代的理論范疇與時(shí)代分野，為我們思考當(dāng)代繪畫提供了另外一種選擇。

實(shí)際上，根據(jù)李洋的研究，早在古羅馬時(shí)期的希臘哲學(xué)家菲洛斯特拉托斯（Philostrate）那里，便已有將繪畫與物質(zhì)造型相區(qū)分的意識(shí)：在古典藝術(shù)的世界里，繪畫因其在二維平面營(yíng)造視錯(cuò)覺的功能要求，因其專注于圖像生產(chǎn)的社會(huì)任務(wù)，而忽略了繪畫本身的物質(zhì)特性，忽略了畫布、顏料既是創(chuàng)作主體用以虛構(gòu)一個(gè)視覺王國(guó)的工具，也本就是實(shí)實(shí)在在的物品——即便當(dāng)現(xiàn)代主義繪畫被純化為一張空白的畫布，畫布自身也擁有其物質(zhì)屬性與纖維肌理。就此李洋通過對(duì)于西方古典與現(xiàn)代藝術(shù)史的回溯，通過倫勃朗、戈雅、透納乃至印象派藝術(shù)家的工作，指明了物質(zhì)性彰顯于繪畫之中的歷史證據(jù)與多種可能，也在蒙德里安、德·庫(kù)寧、羅斯科等現(xiàn)代藝術(shù)家的身上，揭示出現(xiàn)代主義宏大敘事的弊端與不足。這是在形式主義的經(jīng)典理論之外、另一個(gè)版本的“現(xiàn)代繪畫的興起” ，同時(shí)也提醒我們反思在現(xiàn)代藝術(shù)史的語(yǔ)境之中，拉圖爾所言“我們從未現(xiàn)代過”[3]的警示。

同樣在藝術(shù)家的話語(yǔ)中，在當(dāng)代繪畫對(duì)于圖像的反對(duì)里，杜尚早已明確表示要放棄一切有關(guān)“視網(wǎng)膜”的繪畫，放棄可見的圖像，讓藝術(shù)回歸觀念與大腦、回歸物與現(xiàn)成品。里希特在他的筆記里，同樣稱自己的繪畫不是去描繪一個(gè)實(shí)物、一個(gè)客體，而是繪畫和其他所有事物一樣，本身就是它自己的客體，本身就是與樹木、水果、生活無異的東西；因此繪畫可以沒有內(nèi)容的再現(xiàn)，沒有象征的意義，沒有任何理由、目的和功能，這是在里希特看來當(dāng)下繪畫的重要品質(zhì)（里希特進(jìn)一步補(bǔ)充說，即便如此，即便繪畫可等同于物品，但作為藝術(shù)作品的繪畫仍有好壞之分）[4]。也正是從這個(gè)角度，從物質(zhì)性的研究方向上，在李洋看來，繪畫便與當(dāng)代藝術(shù)中的攝影、影像一起，甚至與雕塑、裝置與行為表演一起，得以在同樣的創(chuàng)作空間里、在同一的展覽場(chǎng)域中，走向合作與融合。這既更新了我們理解現(xiàn)代繪畫的理論路徑，也明確了繪畫來源其自身歷史的合法的當(dāng)代性。

當(dāng)繪畫成為一個(gè)實(shí)物、一個(gè)東西，它便首先告別了再現(xiàn)法則對(duì)于創(chuàng)作與觀看的約束；換句話說，繪畫不再僅僅致力于創(chuàng)造一個(gè)可見的圖像，而可以透過可見性指向不可見的物質(zhì)和力量。反過來講，是規(guī)整的形式與世界的圖像，讓繪畫的物質(zhì)性在歷史的發(fā)展中緘默不語(yǔ)，讓繪畫的力量服從于古典與現(xiàn)代的秩序管控；而在作為物的繪畫中，在“物的轉(zhuǎn)向”的視域下，繪畫的物質(zhì)性發(fā)揮出了自身的力量。繪畫的媒介特性不再被形式所賦予的邊框制約，它更加粗放、更加野性，也更加自由。它不滿意于現(xiàn)代主義唯形式論的固有解釋，也有力地打破了藝術(shù)史的時(shí)代分期與權(quán)威籠罩。釋放這種物質(zhì)性的力量，意味著繪畫不僅從圖像的世界中突圍，意味著繪畫不僅反對(duì)圖像，它還在不斷成為圖像、消解圖像與樹立一個(gè)新的圖像的動(dòng)態(tài)過程中進(jìn)行著自我批判：繪畫在反對(duì)圖像的同時(shí)也在反對(duì)自身，它在這樣的反對(duì)中顯示藝術(shù)的批判性與生命活力。這是一種格羅伊斯所說的“藝術(shù)力”[5]，是繪畫藝術(shù)在一個(gè)尼采式的力的世界而非圖像的世界中的所作所為；它在藝術(shù)市場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、文化政治的各個(gè)自成體系的規(guī)則中，隨時(shí)扮演攪局者的角色，隨時(shí)準(zhǔn)備聲討包括商業(yè)圖像在內(nèi)的任何一種總體性的統(tǒng)治。繪畫的藝術(shù)力應(yīng)該讓我們看到力量的強(qiáng)度而非力量的消匿；看到多種力量關(guān)系的動(dòng)態(tài)制衡而非自以為中心的穩(wěn)定狀態(tài)；看到繪畫創(chuàng)作中有關(guān)圖像與形式、可見性與不可見性的更多探索可能，而非對(duì)于已有視覺經(jīng)驗(yàn)與思維模式的懶惰重復(fù)。

圖像理論與技術(shù)哲學(xué)

實(shí)際上，如果來到圖像理論與技術(shù)哲學(xué)，則在?？碌摹皩?shí)物—畫”與格羅伊斯的“藝術(shù)力”之外，德勒茲也在與加塔利合著的《千高原》中，探討了物質(zhì)性力量對(duì)于形式的沖破。他在“物質(zhì)—力量”的關(guān)系中，在物質(zhì)性對(duì)于力量的純粹表現(xiàn)里，提出了“圖表”（diagram）的概念，認(rèn)為“圖表性”的思想運(yùn)動(dòng)，即是在形式的規(guī)范中釋放物質(zhì)的力量，在單一的圖像里找尋另一種未知可能。而這樣一種去除形式、席卷圖像、凸顯身體性的思想運(yùn)動(dòng)落腳到藝術(shù)中，便在弗蘭西斯·培根的繪畫里得到了相當(dāng)直接與明顯的呈現(xiàn)。在此一方面，正如培根與現(xiàn)代繪畫大師們的緊密關(guān)系，在形式與圖像的夾擊下捕捉繪畫力量的行為，實(shí)際上在馬奈以來的“實(shí)物—畫”中便已有所發(fā)展，這一線索隱秘地聯(lián)結(jié)了現(xiàn)代繪畫與當(dāng)代藝術(shù)；而另一方面，德勒茲所言的“圖表性”繪畫正是對(duì)于圖像俗套的反對(duì)，它將繪畫拉入到對(duì)于圖像、形式解域與轄域相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)之中，讓繪畫成為一段生成運(yùn)動(dòng)的過程而非某一具體圖像的結(jié)果，成為在可見性與不可見性、可能性與不可能性之間，也在圖像之確切的實(shí)現(xiàn)與虛擬的潛能之間的來回跳轉(zhuǎn)。繪畫對(duì)我們的視覺與觸覺、眼睛與身體的器官進(jìn)行重新聯(lián)結(jié)，讓我們的身體與藝術(shù)家一起成為“無器官的身體”（Body Without Organs）。

此外，“圖表”的概念也極具理論的預(yù)見性和穿透力。在哲學(xué)史中，德勒茲經(jīng)由康德的“圖式”（schema）發(fā)展出“圖表”，使得藝術(shù)與哲學(xué)均通過圖表在中心式的總體系統(tǒng)中揭竿而起。而在今天，當(dāng)我們面對(duì)人工智能技術(shù)，面對(duì)ChatGPT、Midjourney等應(yīng)用工具，則可輕易地發(fā)現(xiàn)，AI技術(shù)所理解與創(chuàng)作的繪畫，無非依據(jù)對(duì)已有數(shù)據(jù)庫(kù)的拼接整合、對(duì)圖像俗套的改頭換面，也無非取決于對(duì)用戶語(yǔ)言的描述要求。也即，AI繪畫是典型的“圖式性”繪畫，它無法被任何一個(gè)從事當(dāng)代繪畫工作的嚴(yán)肅藝術(shù)家所認(rèn)可，其圖像的細(xì)膩、平滑與似曾相識(shí)，恰是發(fā)揮“圖表性”繪畫用武之地的所在。

在德勒茲那里，圖表在破除與生成圖像的運(yùn)動(dòng)之中，使其自身與繪畫作品介于有形與無形、可見與不可見、物質(zhì)性與非物質(zhì)性之間，就此，圖像也便既是可見的，是穩(wěn)固的視覺對(duì)象，亦可脫離物質(zhì)性的載體而獨(dú)立存在，可作為潛在的精神活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)而成為“精神—影像”。圖像的這一特性無論在德勒茲《電影Ⅰ》《電影Ⅱ》的論述里，還是阿比·瓦爾堡寓于《記憶女神圖集》的精神掙扎中，均可得到體察，即圖像之內(nèi)在性的欲力與情動(dòng)?？梢哉f，在?？驴磥恚R奈發(fā)現(xiàn)了在圖像表皮之下繪畫的物質(zhì)性與不可見性；而在德勒茲處，則圖像的崩形換來了物質(zhì)—力量的覺醒。與此同時(shí)，圖像也在分裂的運(yùn)動(dòng)中解放了自身，解放了視覺再現(xiàn)與物質(zhì)媒介對(duì)于圖像的長(zhǎng)久束縛。由此我們看到，圍繞視覺藝術(shù)圖像的物質(zhì)載體研究，業(yè)已成為西方藝術(shù)史由古典而至現(xiàn)代某種經(jīng)典的討論基礎(chǔ)。相形之下，無跡可尋的精神圖像，其路徑復(fù)雜、隱秘甚至瘋狂的運(yùn)動(dòng)，其從可見性與再現(xiàn)性之中掙脫的自我繁殖的擬像姿態(tài)，則既可畫出抵抗已有研究共識(shí)的逃逸線，也朝向了聯(lián)結(jié)今日數(shù)字時(shí)代虛擬影像的可能。

繼而，這樣的圖像的精神性與無物質(zhì)性，也令人聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與繪畫之中的圖像問題。以巫鴻著作《重屏：中國(guó)繪畫中的媒介與再現(xiàn)》[6]的題名而言，在他對(duì)于中國(guó)繪畫不同形態(tài)的廣博討論中，則繪畫既是一種物質(zhì)形態(tài)，也是對(duì)于圖像的生產(chǎn)。也即，繪畫既是一種媒介也是一種再現(xiàn)，它同時(shí)具有物質(zhì)性與非物質(zhì)性。這其中，繪畫的物質(zhì)性對(duì)應(yīng)其媒介特性，也即圖像的載體；而非物質(zhì)性則對(duì)應(yīng)圖像本身，它是虛擬的再現(xiàn)建構(gòu)，它可以超越物質(zhì)性的限制而在不同媒介中變換和顯現(xiàn)。媒介與再現(xiàn)在中國(guó)繪畫的歷史中呈現(xiàn)出互相的否定與對(duì)立的張力，呈現(xiàn)出另一種“繪畫反對(duì)圖像”。由此，繪畫與圖像的區(qū)分在中國(guó)繪畫的語(yǔ)境中同樣得到了剖析，同時(shí)也提示我們：圍繞圖像之可見性與不可見性、物質(zhì)性與非物質(zhì)性，以及這一系列特性與繪畫藝術(shù)本身的關(guān)聯(lián)，無論在中西方藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)中，還是在?？?、德勒茲的圖像觀與中國(guó)繪畫的歷史和當(dāng)下中，均值得展開更進(jìn)一步的比對(duì)研究。

實(shí)際上，與圖像客觀的物質(zhì)屬性相比，主觀的無物質(zhì)圖像自始至終便存在于中國(guó)的繪畫與書法藝術(shù)之中，存在于“有生于無”的古老哲思里面。在此，東方圖像的本體論不再關(guān)乎物質(zhì)，圖像不再僅對(duì)外部的客觀世界負(fù)責(zé)，不再依托物質(zhì)媒介得以被看見；而顯現(xiàn)為精神世界之中自在的運(yùn)動(dòng)，“無物之象”在中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于氣韻生動(dòng)的意境追尋里，一度占據(jù)著主導(dǎo)與核心的地位。這樣一種東西方圍繞圖像而展開的跨文化思想圖景，便在2024年舉辦于法國(guó)里昂的第36屆世界藝術(shù)史大會(huì)中，成為李洋作為分論壇主席的主旨議題。分論壇的研究以“無物之象”的自由流動(dòng)，以來自不同國(guó)家與文化背景學(xué)者的圖像研究，回應(yīng)世界藝術(shù)史大會(huì)“物質(zhì)與物質(zhì)性”這一頗顯西方中心主義的統(tǒng)一命題。在此之前，在2022年第12期的《畫刊》特稿中，朱青生、李洋作為特稿策劃人，亦以“中國(guó)圖像理論與中國(guó)圖像的研究”為題，對(duì)此提供了充分的討論根基。本期特稿作為一次嘗試的回響，也作為一次具體的延伸，便希望在此基礎(chǔ)之上，從“繪畫、攝影、電影”的不同形態(tài)中繼續(xù)思考東與西、古與今、創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究之間的“圖像狀態(tài)”。

那么，圍繞圖像的理論和實(shí)踐，我們也從喬泓凱的特稿文章里驚異地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代圖像研究在第一時(shí)間便與攝影技術(shù)相結(jié)合，而浮現(xiàn)出“作為攝影師的瓦爾堡”的形象。我們知道，在現(xiàn)代圖像理論奠基人瓦爾堡那里，其迷人的“記憶女神圖集”工作，與他的人類學(xué)考察密切相關(guān)。而在瓦爾堡那次著名的北美印第安之行中，他便攜帶相機(jī)留下了大量的攝影照片。在這里，首先，身為業(yè)余攝影家的瓦爾堡，其所拍攝的照片多有技術(shù)失誤的失焦；而有意思的是，通過蔡子璇的研究，失焦這一攝影圖像的獨(dú)特視覺表征，便與技術(shù)哲學(xué)緊密捆綁。通過瓦爾堡之外的攝影藝術(shù)案例，蔡子璇既從失焦中引申出相當(dāng)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)影像與時(shí)間影像問題，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了隱含在攝影圖像之中內(nèi)在性的情感張力與迷狂體驗(yàn)。這從另一個(gè)角度解釋了瓦爾堡迷戀攝影的原因，解釋了攝影緣何在藝術(shù)史、技術(shù)史與圖像理論之中如此重要。

進(jìn)一步地，瓦爾堡的業(yè)余攝影也提醒我們：自攝影術(shù)誕生以來，攝影便在一種緊張的關(guān)系中促進(jìn)了繪畫對(duì)于圖像的剝離，由外部推動(dòng)了藝術(shù)之再現(xiàn)模式的解體；同時(shí)，也在某種程度上介入了圖像理論與藝術(shù)史的書寫。具體而言，便是瓦爾堡用他自己即時(shí)抓拍的快照，所展布的（在迪迪-于貝爾曼看來）“錯(cuò)時(shí)的藝術(shù)史”對(duì)于傳統(tǒng)研究與歷史敘事的打破，包括對(duì)于現(xiàn)代文明與工具理性的反思，更不用說那些展示在瓦爾堡未竟圖集中的攝影照片，以及圖集的“記憶女神”之名本身所潛藏的能量的痕跡與記憶的灼痛。

非人的圖像

在迪迪-于貝爾曼那里，飄蕩在瓦爾堡《記憶女神圖集》黑色圖版之上的攝影照片，成了一種“遺存的圖像”，它擁有自身的生命——即使是死后生命——它期待在每一個(gè)歷史的時(shí)刻如幽靈般復(fù)活。它并不依賴藝術(shù)史家的歸納總結(jié)，亦不訴諸藝術(shù)家的理性思考與觀看者的眼睛；也即，當(dāng)繪畫回到它的物質(zhì)性時(shí)，圖像也同樣拋棄了載體、超越了視覺。我們發(fā)現(xiàn)，圖像也可擁有身體與觸覺，擁有情感和欲望，它可以成為歷史之中新的行動(dòng)主體，成為瓦解人類中心主義的“非人的圖像”。

在人工智能時(shí)代的影像藝術(shù)中，楊國(guó)柱為我們展現(xiàn)了這種非人的圖像及其可能的動(dòng)向。事實(shí)上，在電影里，我們似乎更容易接近一種非人的圖像：在電影歷史的開端，“持?jǐn)z影機(jī)的人”已有可能被機(jī)器之眼所取代。在電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，我們亦可想象一場(chǎng)無人的午夜影院中只有放映機(jī)孤獨(dú)地閃爍；而在電影未來的愿景，則人們?cè)缫询偪竦貥?gòu)想如何穿越以人為中心的“世界圖像”而發(fā)射出“宇宙電影”。在今天，Sora足以通過對(duì)技術(shù)影像的編織而自稱導(dǎo)演，網(wǎng)絡(luò)空間的鬼畜視頻也可平替一場(chǎng)影像藝術(shù)的展覽。我們?cè)跀?shù)碼與算法的海洋里忘記了原創(chuàng)者的存在，而非人的影像仍能在“愛，死亡和機(jī)器人”的荒蕪未來繼續(xù)死后生命的遺存。

這樣，無論繪畫、攝影還是電影，無論藝術(shù)家對(duì)于圖像的反對(duì)還是影像所承載的記憶和情感，無論圖像是否能夠在物質(zhì)世界與精神領(lǐng)域中帶來主客體的新一輪統(tǒng)一，“圖像狀態(tài)”最終都指向了圍繞人之主體的問題思考，圖像史與藝術(shù)史也在歷史的主體處交匯。圖像的非人狀態(tài)雖然激進(jìn)，雖然足夠點(diǎn)燃我們的想象力，但正如在影響了于貝爾曼的德勒茲那里，感覺的邏輯與情動(dòng)的力量，既是超越主體的非人存在，也在充滿變化的運(yùn)動(dòng)中不斷生成為新的主體。毋寧說，在圖像之中的藝術(shù)所針對(duì)的是曾經(jīng)啟蒙與“我思”的主體，它以各種各樣的連接線路沖破一切固定的關(guān)系與劃分邊界的企圖，它以各種各樣的運(yùn)轉(zhuǎn)方式呼喚一切運(yùn)動(dòng)的可能；它通過一種去主體化的運(yùn)動(dòng)重復(fù)著主體的塑造過程，通過自我的反射、批判與質(zhì)疑來思考那些未被感知、未被思考之物。這樣，在圖像的理論與藝術(shù)的創(chuàng)作里，我們需要覺察其中的兩種方向，兩種圍繞主體性的不同態(tài)度與圖像狀態(tài)：一種是圖像的幽靈對(duì)于人之主體的全然揚(yáng)棄，一種則在對(duì)于主體的反思中試探非人的生成；一種在對(duì)人類中心主義的撥亂反正中嘲諷主體的自大，一種則在人類紀(jì)與技術(shù)哲學(xué)中試圖再度聯(lián)結(jié)使用者與對(duì)象間的關(guān)聯(lián)；一種在物的轉(zhuǎn)向背景下表露出零度的冷漠，一種則仍然相信藏身于主體化運(yùn)動(dòng)之中情感的充盈與革命的力量。

我們看到，包括莫霍利-納吉“繪畫、攝影、電影”在內(nèi)的歷史先鋒實(shí)驗(yàn)，以及今日“圖像狀態(tài)”所折射的新討論、新議題，均落腳到圖像與人的問題，落腳到作為創(chuàng)造者的主體，在不同的藝術(shù)實(shí)踐的行動(dòng)中所留下的身體痕跡?；蛉缋瓐D爾所說，在今天這樣的物的世界里，在容納了繪畫、藝術(shù)與圖像的廣闊領(lǐng)域中，既存在“準(zhǔn)客體”也存在“準(zhǔn)主體”。圖像技術(shù)在無限增生的同時(shí)也在發(fā)明新的創(chuàng)作者與觀看者，主體性在藝術(shù)的生成運(yùn)動(dòng)中不斷遭遇消解并迎來新的建構(gòu)，“主體”在此由名詞變?yōu)閯?dòng)詞，“人”再次成為尼采意義上的“橋梁”?；蚪栌昧硪幌喈?dāng)老套的說法，雖然圖像占據(jù)了我們的世界和感官，藝術(shù)終究讓人成為人——如特稿中諸位作者所言，即便這最后之人已是“非人”，其所顯現(xiàn)的圖像已是歷史的“無臉者”。

注釋：

[1] 汪民安：《繪畫反對(duì)圖像》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2023年版。

[2] [法]米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫》，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社，2017年版，第62頁(yè)。

[3] [法]布魯諾·拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過：對(duì)稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，上海文藝出版社，2022年版。

[4] [德]格哈特·里希特的筆記，1984年。

[5] [德]鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團(tuán)，2016年版。

[6] [美]巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫中的媒介與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2017年版。

注：張晨，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授。

責(zé)任編輯：孟 堯 蔣林娟