【摘 要】 中國電影在海外的傳播為華人華僑構筑了一個可供緬懷、追憶和想象中國的媒介空間。本文從文化研究的角度，把電影看作一種不隨文本而結束的社會和文化實踐，把研究對象放置于一定的國家語境和日常生活脈絡之中，更關心他們透過電影觀看浮現(xiàn)出的社會文化意義。離散族群在錯綜復雜的場所中，基于制度、環(huán)境和力量被社會情境所建構，形塑主體對媒介實踐進行了差異化的解碼。中國電影成為連接中緬日常生活場景和文化實踐的物質(zhì)性動力源，在聲音和圖像構建的跨國虛擬空間中，形塑并再現(xiàn)了他們的族群交往網(wǎng)絡，為離散族群提供了文化認同和族群想象的紐帶。電影觀看的意義在影像、觀看主體及其社會文化脈絡之間的互動中創(chuàng)造出來。

【關鍵詞】 華人華僑； 電影觀看； 意義生產(chǎn)

2023年11月，“中國影像周”在緬甸仰光開幕。電影是增進中緬交流、促進民心相通的重要媒介和載體，在1950—2024年中緬建交的70多年歷程中，中緬多種形式的影視合作交流從未停歇。緬甸是中國電影最早進行海外傳播的國家之一①，也是中影集團最早進行商業(yè)影片輸出的國家之一②。隨著“一帶一路”倡議的提出，中國在2012年、2017年、2018年、2019年、2020年、2023年先后在緬甸多地舉辦“中國電影節(jié)”“露天電影節(jié)—中國電影的瀾湄之旅”“中國影像周”等活動，通過高層交流、地方合作、商業(yè)互惠等方式，電影活動遍地開花。2016年12月，中國國際廣播電臺牽頭在仰光成立了“中緬影視譯制基地”，這也是中國影視劇本土化譯制的嘗試。由中國信風影業(yè)與緬甸Brave Empire娛樂集團聯(lián)手合作的中緬首部合拍電影《蒲甘的寶藏》也在2019年啟動。

2019年，筆者在緬甸進行電影傳播的主題調(diào)研。在仰光“中國電影節(jié)”的一場活動③中，對54位受眾進行背景調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，除4位中緬混血和3位印度裔外，其余受眾均為華人華僑。也就是說，緬甸華人華僑毫無疑問是中國電影在緬甸進行海外傳播的主力軍。筆者遂將緬甸華人華僑這一離散群體（diaspora）作為研究對象，借鑒人類學的田野調(diào)查方法，通過滾雪球抽樣和判斷抽樣的方法對不同地域（仰光、曼德勒、密支那、臘戍、東枝等）、代際、職業(yè)、文化水平的63位受眾群體進行深度訪談和參與觀察，了解他們的生命史以及與中國電影的故事，從文化研究的角度探討這一離散群體在中國電影的選擇、觀看和意義再生產(chǎn)等相關觀看實踐活動中，如何進行族群想象、文化認同和自身意義的創(chuàng)造。

一、語言文化共同體

離散族群被迫從一個地域向另一個或多個地域離散和居住，但卻保留著共同的族群記憶和深層的文化結構。美國學者本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）將語言視為構象民族共同體的關鍵一環(huán)，“沒有任何事物能夠像語言一樣有效地在情感上將我們和死者聯(lián)系起來”[1]，民族是靠語言被人們“請進”想象的共同體中。電影作為民族歷史和文化的重要表征，加上其使用的中文視聽語言，成為連接海外離散群體共同情感精神的文化紐帶，亦是與祖籍國保持聯(lián)系的結合點，為族群再造了回歸“丟失的源頭”，回到母親的懷抱、回到初始的無限欲望。[2]

總體來講，在緬甸電影市場上，好萊塢電影、印度電影和泰國電影是具有優(yōu)勢的，但是共通的語言和固有的文化根基，為華人觀看中國電影提供很大程度的可能性。語言和文化的延續(xù)可以形成一種“凝聚性結構”[3]。這種“凝聚性結構”具有連接和聯(lián)系的作用，它將發(fā)生在過去的場景和歷史拉近到當下的框架之中，把過去和現(xiàn)在連接到一起，將一些刻骨銘心的經(jīng)驗和回憶固定下來，并葆有其現(xiàn)實意義。語言讓電影內(nèi)外的互不相識的人群成為“自己人”，成為想象族群、共享意義的重要標記。

“主要是能理解，你看中國電影不會很費勁，因為很小就接觸華文，看中國電影就覺得很自然，反而覺得看緬甸其他的電影還有點……你怎么會去看外國電影?。科鋵嵐亲永镞€是覺得自己是華人，有那種情感在里面?！雹?/p>

緬甸的華文教育雖在歷史上遭遇過挫折，但華人仍然把中文視為文化延續(xù)的精神命脈。而華人在選擇觀看中國電影時，無疑有來自語言的重大助推力量，很多訪談對象告訴筆者，中文電影可以用來學習語言——“非常自然”“華人嘛，肯定看中國電影”。密支那G先生的父親在幾年前去世了，他說父親臨終前最遺憾的就是沒能讓他們姐弟三人好好地學習中文，“我也就好好地學習，然后特別想去中國，不管怎么樣，都要去中國看一看。”②對于G先生來說，華文的熟練掌握或期待掌握，中文影視劇成為一項必要的選擇，它也暗含了一種同時性的經(jīng)驗，憑借語言的想象，暗示出民族存在的特殊類型，將全體成員連接起來，所以語言“幾乎比當?shù)厣鐣锏娜魏纹渌挛锒家@得根深蒂固”[4]。

除普通話之外，中國的方言也是地方群體聯(lián)系的紐帶。學者孔飛力認為在海外華人社會，方言群可以實現(xiàn)連鎖遷移，是行業(yè)內(nèi)部互通有無的經(jīng)濟平臺，保護小群體不受外部侵蝕。[5]不管是早期的移民群體，還是當下方言“重災區(qū)”的華人社區(qū)，方言與親緣、鄉(xiāng)緣交織在一起，不僅是群體內(nèi)部生存的紐帶，而且能夠喚醒族群關于起源和故鄉(xiāng)的記憶，成為維系情感、凝聚族群的源泉。在撣邦北部華人聚集區(qū)，如密支那、臘戍，云南話是家中日常溝通語言，在家中收看中文電視頻道早已成為收視習慣。

方言電影也會出現(xiàn)在緬甸華人的中國電影觀看清單之中。20世紀，一些中國港臺電影公司為了滿足東南亞不同地緣群體的觀影需求，曾制作了一些方言電影。20世紀五六十年代中國臺灣制作的歌仔戲電影也曾出現(xiàn)在緬甸電影院中，不少60歲以上的福建籍華人對“臺灣歌仔戲第一小生”——楊麗花情有獨鐘。1956年中國臺灣的閩南語電影《六才子西廂記》（邵羅輝，1956）在緬甸也獲得回響，還有曇花一現(xiàn)的廈語片、潮語片，流行多年的粵語片，方言電影平添了一份地緣情。仰光的H先生對20世紀50年代臺灣廈語電影記憶猶新，臘戍的Y先生說她的孩子有一段時間沉迷于云南方言配音制作的《開心蒙太奇》①系列影視作品。

21世紀初期中文電影中加入了很多方言元素，如賀歲片《手機》（馮小剛，2003）和《天下無賊》（馮小剛，2004），影片中的幾個主人公操著一口地道方言；《唐山大地震》（馮小剛，2010）為展現(xiàn)唐山老百姓的普通生活風貌，充滿了大量的唐山方言，在呈現(xiàn)出方言電影美學、塑造鮮活人物形象的同時，方言自身所攜帶的民族地域文化，可以像血液一樣滲透到人物形象之中。方言運用也會激發(fā)觀影者的文化身份想象，通過方言對白往往能把地道的氣質(zhì)狀態(tài)更生動地展現(xiàn)出來，有時會比肢體動作表達的意義更立體，角色也會更飽滿。電影中的方言文化中與生俱來的民族性，能夠激發(fā)出本民族深層的文化心理共鳴?！短粕酱蟮卣稹分校挶迸D戍Y先生對影片中方登的母親用方言喊出女兒名字的方式印象深刻，用特有的唐山方言語氣喊出“登”字，既親切又帶著歉意。

“《唐山大地震》有方言在里面，很親切，女主角的媽媽，叫女兒就叫‘登…登……方登……’？感覺‘登’就從她的嘴里叫出來……那種……可能其他民族不一定能理解，但母愛這種可能在華人的心理上有很深烙印，很自然。如果緬甸人看了，他們可能是做不到，因為對死去的人，不會像我們?nèi)A人一樣去祭奠，這種愛可能華人才能理解?！雹?/p>

Y先生所說的華人才能夠理解的“母愛”，可以理解為民族特殊的文化性格，社會成員之間不一定相互認識，沒有直接的血緣關系，甚至沒有共同的生活習慣，但在歷史中積淀下來了共通的民族情感，共同的心理素質(zhì)和文化?！八麄兿嗷ヂ?lián)結的意向活在每一位成員的心中”[6]，這是一種社會心理學意義上的“社會事實”，一種與歷史文化變遷相關，根植于深層心理結構中的意識。

邵逸夫于1964年接受《南國電影》采訪時說道：“我生產(chǎn)電影，就是為了滿足觀眾的需求和愿望，核心觀眾就是中國人。這些觀眾都喜歡看耳熟能詳?shù)拿耖g故事、愛情故事……他們懷念祖國大陸，也懷念自己的文化傳統(tǒng)?！盵7]影視作為一種藝術性與技術性結合的載體，通過攝像機對獨特的神話傳說、歷史與現(xiàn)實等文化符號進行重新改編和創(chuàng)作，構建了一個超越時間和地域的意義世界，并提供了一種連接過去、現(xiàn)在和將來的視角。中國電影的傳入為居住在他國的華人華僑提供一個可供緬懷、追憶并理想化“家”的媒介空間，再造歷史、記憶和現(xiàn)實。

二、作為族群交往的中國電影

功夫武俠電影一直是中國電影在海外傳播的重要名片，也是在海外華人中較為容易被辨認的民族電影。不論是邵氏開啟的武俠世紀，還是20世紀90年代徐克的新武俠江湖，或是李小龍、李連杰等國際巨星，電影中刀光劍影的武俠奇觀，高深莫測的武術動作，行俠仗義的民族英雄形象，還有對中國山河如畫的地理空間的呈現(xiàn)，無不成為民族想象中國的一種獨特的方式。尤其在緬甸被邊緣化的華人群體借由功夫電影，在電影聚集觀看中增強族群內(nèi)部的凝聚力，也在其他族群的主動相約和共同觀看過程中，心生民族認同感。

功夫電影首先容易將本民族的人聚集在一起。F先生于1971年出生在臘戍，他說自己看的中國電影多數(shù)是功夫片的老電影。自己當年因為李小龍的電影迷上了截拳道和雙節(jié)棍，在20世紀八九十年代的時候，經(jīng)常約著華人小男孩一起看李小龍的電影，一邊觀看一邊模仿著練?！拔覀儩h人本來就喜歡扎堆兒，在一起看看華人的電影，練練中國的功夫，也不能讓別人來歧視我們！”②

中國的功夫電影，除了增強華人的民族認同感，將邊緣的緬甸華人聚在一起外，在一些非華人聚集區(qū)，廣受歡迎的功夫、動作電影，也成為其他少數(shù)民族與華人交往的媒介。密支那的Z先生生活在密支那少數(shù)民族聚集區(qū)，當?shù)鼐幼〉娜A人很少，在成長過程中，自己因為“德祐”的身份遭受過限制。在日常交往當中，從小父母告訴他們一定要低調(diào)。所以，小時候在Z先生心中，“德祐”身份曾是困擾自身的一個因素，也曾因此埋怨過，但是功夫電影卻給他帶來了民族自信心和自豪感。

“我生活在非華人區(qū)，很多緬族、撣族小孩看了功夫片以后，都會來和你聊。因為我們看得懂語言，他們看不懂。然后會叫我們幫他翻譯啊，自己就會感覺很自豪，自己民族的這種功夫電影。他們說電影演得很好，很過癮。

緬文五年級的時候，同學都是緬族，每次看（功夫）電影就會帶上我們，給他們當翻譯，然后他們還學起武功之類的REiZvQCc/GgP/Moa8m2PVA==。大家討論招式啊像他怎么踢，根據(jù)影片中的一些回憶，切磋玩游戲類型，討論后彼此來演戲。誒！學好功夫可以闖天下了，哈哈……”①

在Z先生的故事當中，功夫電影為華人與其他少數(shù)民族的交流制造了話題，并且提供了更多“在一起”的機會，將華人從日常的生活空間中跨越出來，進行更廣泛的族群聯(lián)系和社會參與，或一起享受功夫電影視覺奇觀，或邊討論電影邊模仿電影情節(jié)，這樣的共享體驗“強調(diào)了一種共同的愉悅感，在嬉笑游戲的社會交往中與別人同在一起”[8]。在中國功夫電影的觀看中，Z先生是被作為華人少數(shù)民族來對待的，也是被作為“他者”來看待。薩特認為，當我們成為另外一個人凝視的對象時，我們才能意識到自身的存在。②他注重視覺觀看的社會維度，將主體的意識與他人的視線聯(lián)系在一起，我們對自身身份的感覺，很大程度上是由于被納進主體間的感覺網(wǎng)絡中，依靠著另外一個人的在場。電影成為不同群體交往的一種途徑，在這個過程，不同團體、不同族群也實現(xiàn)了“看”與“被看”，人的意義、世界的意義由此產(chǎn)生。

三、中國電影的意義再生產(chǎn)

文化理論學者米歇·德賽杜（Michel de Certeau）在關于“文本盜獵”的理論闡釋中，認為閱讀者可以像“租了一間公寓般地”占據(jù)某個文本，并透過意義的協(xié)商來創(chuàng)造新的文化產(chǎn)品，最終成為自己的文本。他把觀看者與影像的協(xié)商視為一組前進與撤退的過程，其中涉及一連串的策略和戰(zhàn)術，觀看者可以像“手持遙控器那樣”，對文本進行拆解或者重新拼湊[9]。也就是說，媒介觀看者除了對媒介文本進行解碼外，還可以在文本基礎上通過再造文化文本“將就使用”（the art of making do）[10]該文化產(chǎn)物，即用新的方法對文本進行新的使用和創(chuàng)造，比如通過挪用、加工、表演等方式，根據(jù)自身目的來進行進一步的意義生產(chǎn)，卷入電影之外的社會實踐。對于從母國遷徙到別國的緬甸離散族群來說，他們很多不會再重新遷居到起源地，但是可以借助影視構筑的媒介想象空間，運用不同策略將文本進行重新編寫和再造，以此進行身份建構、族群認同和文化想象。

（一）挪用與再造

文化的挪用一般是指通過借用或改變文化產(chǎn)品、影像或時尚元素的一個過程。[11]正如觀眾取用某個新聞媒體的形象配上新的文本來賦予其新的意義，媒介受眾將某個文本借用過來，在內(nèi)容上重新編排或加入新的元素，重新制作成新的產(chǎn)品，以此表明自己對該流行文化的投入程度。

20世紀五六十年代緬華社會還處于華僑社會時，那些對故鄉(xiāng)滿懷思念情緒的華僑，很多以“中國人”自視，他們在中國電影中期待找尋祖國的記憶——“當時我們一心想回國”。愛國僑團的華僑傾向于聽從電影的詢喚——“看電影就是學中國嘛，看到中國什么，看到他們一些生活啦，遭遇啦……它說為人民服務，為人民服務的精神啊、我們就學，懂了之后我也不知道為人民服務，我會為團體服務。我不計較有錢沒有錢，為團體工作什么什么。（電影）還是……對我們、影響的……我看到中國的一些發(fā)展、文化……就是開心?！雹蹍⒓舆^多個愛國華僑社團的G先生說道。不僅是學習電影中的中國文化和價值觀念，在一些緬華團體的社團表演當中，還將電影中的場景進行改編和重組，搬到舞臺上進行表演。現(xiàn)居仰光的H先生當年參加了愛國僑團熊貓樂團。提到大陸電影《劉三姐》（蘇里，1960）時，H先生表示自己不光把電影反復看了幾遍，還在社團中將電影中的場景進行了編排，在自己的文藝團體中演出。H先生在演出中扮演了電影中的陶秀才，對當年的表演也是津津樂道：

“《劉三姐》啊，不只看過，還演過。我演……陶秀才，所以我的外號也是秀才。（大）使館來，第一天來了10多個，第二個來了30多個，后來連參贊都來了。有陶秀才、李秀才、劉秀才…‘百花爭春我為先’，李秀才就說他…姓李嘛，‘生活我本兩相艷’。應該是初中一上就播了……我們演得比電影還好，（當時）在華商商會演的?！雹?/p>

（二）“假扮”與游戲

與觀看電影時進入的幻想世界不同，受眾在觀影時與影像中的人物融為一體，變成幻想的自我。杰姬·斯泰西（Jackie Stacey）將“假扮”（Pretending）界定為游戲性質(zhì)的參與，觀看電影之后受眾會有一個暫時過家家的游戲。[12]在這個過程中掩蓋與電影中人物的差異，暫時披上他們的身份，并且“假扮”不止涉及單個人的私人化的想象，還涉及與他人同在一起的集體參與，并且大家都知道這只是一個游戲。

在臘戍果敢族的Y先生的觀念中，觀看中文電視臺、電視劇、電影是非常自然和習慣的事情，“骨子里覺得自己是華人，有那種情感在里面”②，“不是奔著說是什么電影，他就是因為是華語電影，然后就去看了”③。Y先生最喜歡看中國的古裝武俠電影，尤其對《江山美人》（李翰祥，1959）中的“天女散花”的場景印象深刻，他們還會在看完之后約著朋友們一起“假扮”，讓村子里漂亮的女孩子“假扮”女主人公林鳳（林黛飾），像過家家一樣把身邊的紙屑、葉子剪碎來“散花”，“對物理環(huán)境改造利用”，在這個過程中加深對于“文化中國”和族群身份的想象。

“看《江山美人》的時候，覺得中國那個古裝很漂亮，大家拿一些門簾啊或者窗簾啊……披起，模仿他們穿過的那些服飾，就是學皇帝走路啊，‘大搖大擺，鐺鐺，鐺鐺……’……完了還一步一步抓著他那正步……克（去）效仿他。我們就會去撿很多紙什么的，就是邊唱邊丟啊，‘來散……來散……’（唱）?！雹?/p>

除了對《江山美人》中的場景進行“游戲”，G先生表示他們以前對《獨臂刀》（張徹，1967）的姜大衛(wèi)和狄龍扮演的角色也情有獨鐘，觀眾進行“假扮”游戲也是有其游戲規(guī)則的。比如只有足夠具有正義感的人才能夠“假扮”獨臂刀客，一般的孩子只能“假扮”壞人或者一些不重要的角色。在看似游戲的實踐當中，也踐行著對于中國武俠電影中道德倫理的想象，雖然只是暫時披上俠客的身份，但在潛移默化當中已經(jīng)將民族電影中的觀念和價值觀延伸至日常生活之內(nèi)。

“《獨臂刀》我們在玩的時候把一只手背到后面，另外一只手拿刀。如果你們這一堆小朋友中，能演獨臂刀這個，肯定在里面就比較強一點的，人家會叫你姜大衛(wèi)，叫你‘獨臂刀客’。像這些《天蠶變》云飛揚，不是每個小孩都能夠叫的。其他的都是壞人，然后只有獨臂刀客是好人。像姜大衛(wèi)那種正義的行為，潛移默化就是好人去幫助人，比如說哪些事情壞人和欺負人，這種事情我們絕對不會做。我們要像姜大衛(wèi)一樣做好人去幫助人?！雹?/p>

（三）模仿與復制

雖然杰姬·斯泰西區(qū)分了復制（coping）和模仿（imitating）作為電影之外認同實踐的不同，以區(qū)分外貌的模仿與對偶像行為、活動的模仿，強調(diào)模仿更多是對影像人物或明星特定行為的臨時再生產(chǎn)，是指局外地披上人物或影星某些方面，比如在看完電影表演之后模仿影星的歌舞表演，或者模仿影星的說話、手勢或者動作。但筆者認為，不管是對影片人物外貌的相似呈現(xiàn)，抑或?qū)W習影星在電影中的動作，都表達了一個未被滿足的欲望或幻想，都旨在通過身體、外形的實踐縮小與偶像之間的差距，建立與人物更緊密聯(lián)系的快感，并且希望改變自身的身份。這個過程涉及“自我與他者、主體與客體的交叉重疊”[13]，通過融入人物的一部分來生產(chǎn)一個新的自我，按照影星氣質(zhì)的文化理想來進行自我改變，把自我既當做主體又當做客體生產(chǎn)出來。

民族功夫和武俠意象成為想象中國的獨特方式，也會激發(fā)受眾的模仿與復制。臘戍的F先生不僅約著身邊的華人一起觀看和討論電影，在看完電影之余還會模仿電影中的功夫動作。F先生說在華人圈掀起熱潮的功夫電影《少林寺》（張鑫炎，1982），對他的成長經(jīng)歷也是很重要的。與香港電影中的特效、替身不同，《少林寺》中大都是真功夫，這也激起了他們模仿的熱情?！靶睦锞拖氲侥囊惶煳乙蚕袼粯游渌嚫邚娔嵌嗪冒?！”當他們渴望與影片人物之間的距離縮小時，這種渴望則使轉(zhuǎn)變身份的行動得以上演，《少林寺》中各位演員中的拳腳功夫如鐵頭功，他們都在生活中一一試過。F先生在生活中會如電影中的人物一樣認真地挑水、練習沙袋、扎腿，希望如偶像一樣武藝高強：

“第一次看國產(chǎn)的電影是《少林寺》，李連杰，八幾年，在臘戍。印象深的是他拎著水，是真功夫。我們就注重他的拳腳，什么鐵頭功。我是練拳腳，拎著兩桶水……想著跑著跑著幾年以后武功就高深了……扎那個沙包練啊，把那個沙袋扎在腿里面，當時在我們那個圈子是掀起來（熱潮）。我們練的不是強身健體，是為了在臘戍不給人家欺負！看《少林寺》啊，就是心里面就想到哪一天我也像他一樣武藝高強多好??！”①

與上文中的“假扮”游戲完全不同，F(xiàn)先生是實實在在的拜師，并且苦練功夫，也并非只是想強身健體，而是為了模仿好、練習好自己民族的功夫后，能夠不被外族欺負。此時影片偶像的位置已處于邊緣化的陪襯，與自我轉(zhuǎn)變相聯(lián)系的主體居于中心地位。功夫電影的出現(xiàn)，為當時不被本民族接受的外族人增加一些想象的可能，也更加區(qū)隔了自我與他者的界限，強化了族群意識。

（四）電影“朝覲”

尼克·庫爾德里（Nick Couldry）在《媒介儀式——一種批判的視角》一書中，將媒介“朝覲”定義為“到媒介敘述中重要的地點去旅行”[14]，指涉任何探訪媒介“里”被賦予特殊地位的人或地點旅游的行為。通過媒介“朝覲”，到電影拍攝地點或名人進行朝圣般的追隨，電影“里”地點的重要性得到了確認，“既是在空間中的真實旅行，又是在‘普通世界’和‘媒介世界’之間被建構‘距離’空間中的表演”[15]。中國電影作為一種中介物，通過不同的媒介技術形式將獨特的民族風景、地域、故事、空間、文化等呈現(xiàn)出來，為離散族群想象母國提供跨越時空的連接性，也為異邦人的媒介朝覲提供了無限可能。

20世紀80年代的《少林寺》曾風靡緬甸，也是緬甸華人華僑反響很強烈的一部中國片。臘戍的Y先生對《少林寺》印象深刻，談到當時是在“Video Yong”，他說：

（“電視房”）中看了很多遍。他說那個時候有一個愿望一直埋藏在心里，就是有一天到了中國一定要去少林寺看看。北京上海這些大城市對他都沒有太大的吸引力，但是河南嵩山少林寺是一定要去的，懷揣對被賦予特殊意義的電影地點的渴望。Y先生終于在2016年完成了對少林寺的“朝覲”。

“看了《少林寺》之后想，只要有機會一定要到少林寺，像北京上海啊不怎么知道，對我沒影響力，就知道一個少林寺?。?016年我也真的去（少林寺）看了。那個塔林印象最深，到了之后，就問塔林在哪兒？少林怎么不見塔林，因為只見那個樓宇啊那個廟嘛。誒！他們說你怎么知道，我說我在電影很小的時候（看），腦海想愿望就馬上實現(xiàn)了，誒！真的到了少林寺，哇！《少林寺》這部電影啊真的對我們這一代人影響太大?！雹?/p>

Y先生至今數(shù)不清看了多少遍《少林寺》，尤其對于電影中有打斗場景的塔林這一媒介地點有著深刻的記憶，所以在“朝圣”時會記起電影男主人公在塔林時的鏡頭，并專門詢問塔林所在地，著急去探訪。在參觀電影“里”的地方時，本身就包含著一種對比的行為，拿真實的地點與在電影中觀看過的做對比。這樣對比和確認的過程，也是將朝覲地制造成有意義地點的過程，勾連起“日常世界”和“電影世界”，在“日常生活”和“特殊體驗”之間建立聯(lián)系。在對電影文化符號“朝覲”完成的過程中，也實踐了對于中國電影中“文化中國”的想象。

結語

本文從文化研究的角度，把電影看作一種不隨文本而結束的社會和文化實踐來研究，重點沒有放在對文本的分析，而是跟電影觀看相關的社會實踐中。我們將觀看者作為一個主動的參與者與詮釋者，將研究對象放置其一定的國家語境中，將中國電影的文本內(nèi)容編制進日常生活之中，把日常生活與電影世界聯(lián)系在一起，更關心他們透過電影的觀看浮現(xiàn)出的社會文化意義。作為實踐主體的人在錯綜復雜的場所中，基于制度、環(huán)境和力量被社會情境所建構，形塑主體對媒介實踐進行差異化解碼。中國電影成為連接中緬日常生活場景和文化實踐的物質(zhì)性動力源，在聲音和圖像構建的跨國虛擬空間中，構筑了一個可供緬懷、追憶和想象中國的媒介空間，形塑并再現(xiàn)他們的族群交往網(wǎng)絡，為離散族群提供認同和想象的機制。電影觀看的意義是一種豐富復雜的參與式文化，在影像、觀看主體及其社會文化脈絡之間的互動中創(chuàng)造，重構出新的意義世界。

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