【摘 要】 近年來，學界開啟了關于亞洲電影的學術爭鳴，但對作為整體的東亞電影的系統(tǒng)性討論尚有待深入。21世紀以來，東亞電影的跨國實踐呈現出“互鑒”“互通”“互融”的內部特征，在持續(xù)碰撞交互的過程中迫切需要學界對東亞電影進行系統(tǒng)性的重新審思。通過運用跨文化研究方法觀照東亞電影的區(qū)域互動，依托于作為類型載體的東亞喜劇片、東亞戰(zhàn)爭片和東亞文藝片，可梳理出以“多重翻拍”“跨國合拍”和“詩性互文”為核心表征的三重互動面向，從而對21世紀東亞電影的發(fā)展歷程完成階段性反思，為研究東亞電影的跨國實踐與中國電影的海外傳播提供一條參考路徑。

【關鍵詞】 東亞電影； 區(qū)域互動合作； “跨國翻拍”； “跨國合拍”； “詩性互文”

近年來，亞洲電影無論是在票房還是作品質量上都呈現出上升態(tài)勢，關于亞洲電影的學術研究也已在國內外學界掀起過多次討論熱潮，其中針對中、日、韓三國的國別電影研究漸成體系，中日韓電影與東亞電影的區(qū)別在于其范疇設定?！皷|亞電影”作為學術概念，已有學者對其進行過富有啟示性的理論設想，如周星教授將中國東北電影置于中日韓的東北亞地域進行反觀：“東北亞地域的影像構建與傳播將比對焦點劃定在中國東北地區(qū)與相鄰的日本及韓國，在相近的社會特征與民族文化下形成地域影像的比照關系更為精準和凸顯”[1]；張燕教授通過梳理韓國電影中的中國元素進而提出中國電影海外傳播的新路徑：“中國電影可以以東亞模式為參照核心將文化同源的東亞市場作為國內延伸軸，進而考量西方模式，推進全球范圍內的海外拓展”[2]；秋淑婷教授在《中日韓電影：歷史、社會、文化》一書里提到“東亞電影”的范疇意義：“自20世紀80年代起，‘中日韓電影’逐漸成為一個舉世矚目的‘標簽’。偶然，它又會換上‘東亞電影’的外衣，而這個不成文的‘共同體’已成為探討東亞歷史、文化和社會現狀的重要素材?！盵3]盡管學界已出現有關東亞電影的學術討論，但針對東亞電影的區(qū)域性合作與跨國影像實踐尚有待深入考察，對其內部互動機制的研究也亟須進行系統(tǒng)性推進。

21世紀以來，東亞電影的“文本互動”機制主要涉及三個方面的內容，筆者將每個方面提煉出一種電影類型作為意義指代：首先是東亞國家間的電影翻拍，主要體現在區(qū)域內兩國對第三國喜劇片的“多重翻拍”；其次為東亞三國戰(zhàn)爭片的“跨國合拍”，擬從投資方、取景地、電影主創(chuàng)身份、所體現的民族歷史等方面剖析戰(zhàn)爭片作為合拍片主要形態(tài)的原因；最后回歸“后疫情時期”，擬關注東亞影像如何通過一系列小眾文藝片中的“詩性互文”實現區(qū)域間的突圍和互融。

除此之外，21世紀以來的東亞三國在電影行業(yè)、影視產業(yè)等方面一直保持著較高頻次的合作。行業(yè)交流方面，例如2023金馬電影大師課邀請日本導演北野武、演員夫妻木聰、役所廣司，韓國導演李滄東、《寄生蟲》錄音指導崔太永及燈光指導姜相佑等12位亞洲電影人為中國的年輕從業(yè)者分享創(chuàng)作經驗[4]；中國內地導演張藝謀榮獲第36屆東京國際電影節(jié)終身成就獎并舉辦大師課[5]等；電影產業(yè)方面，“三國一改20世紀八九十年代以來合拍為主的合作方式，合作手段更加多元。影視投資方面，由日本單向投資轉變?yōu)橹腥枕n共同投資；內容合作方面，由前期主創(chuàng)合作擴展到從策劃至后期合成各方面；版權合作方面，增加了購買版權、IP改編等方式”[6]。本文聚焦東亞電影的內容呈現和文本表征，以東亞電影的區(qū)域互動與跨國實踐為研究對象，分析作為整體的中日韓三國電影的內部流動關系與結構范式，闡明東亞電影在文本層面的跨國合作模式，進一步為中國電影如何在東亞區(qū)域進行有效的海外傳播提供經驗參考。

一、互鑒與改編：東亞喜劇片的“多重翻拍”

在以往對東亞電影翻拍的研究中，相關學者們傾向于聚焦“單一翻拍”和“一本兩拍”①，前者是一個國家對另一國家已上映電影作品的本土化改編，后者指兩個國家對同一個劇本進行拍攝和制作。在此方面已有過一些優(yōu)質作品，例如翻拍自韓國電影《老手》（柳昇完，2015）的中國電影《“大”人物》（五百，2019），或翻拍自日本電影《百元之戀》（武正晴，2014）的中國電影《熱辣滾燙》（賈玲，2024）；“一本兩拍”的《極限職業(yè)》（李炳憲，2019）與《龍蝦刑警》（李昕蕓，2018）等，盡管在藝術造詣與票房上都取得過較好成績，但由于制作主體是東亞內兩個國家間的互動，難以對東亞電影的整體研究進行樣本上的擴充，因此未納入本文研究中。此處筆者重點關注東亞三國間的“多重翻拍”，即其中兩國對第三個國家影片的改編與重制。21世紀以來的“多重翻拍”也出現過一批現象級影視作品，如美食治愈類的《深夜食堂》[7]、懸疑推理類的《嫌疑人X的獻身》等，以上文本雖然都在東亞三國內部完成過“多重翻拍”，但經過本土化再造的呈現效果不盡如人意，同類型的樣本數量也相對不足，難以承擔起對東亞電影“多重翻拍”范式歸納的研究任務?！皩⒎膬H視作原作的伴生與附屬，是一種慣性化、普遍化卻存在極大謬誤的認知褊狹。翻拍實為對原敘事文本的一次再創(chuàng)造、再提升的契機，這種創(chuàng)造與提升首先建立在對原作情感內核的深刻領會之上，進而依賴翻改創(chuàng)作者對于在地文化以及當下境況的把握與思考”[8]。筆者認為，21世紀后的東亞喜劇片在“多重翻拍”上實現了可喜突破：樣本數量可觀，總體質量上乘，本土特點突出，其中的代表作品為日本電影《盜鑰匙的方法》（內田賢治，2012）、韓國電影《陽光姐妹淘》（姜炯哲，2012）、韓國電影《奇怪的她》（黃東赫，2014），三部原作都經過其他兩國的“多重翻拍”后在各自國家和地區(qū)上映。這一屬于東亞電影內部獨特的區(qū)域互動合作范式主要采用三種方法：本土類型的嵌套、人物關系的重置和表現主題的細分。

（一）本土類型嵌套

《盜鑰匙的方法》于2012年在日本上映，影片利用“一塊肥皂引發(fā)的人生互換”講述了即將自盡的菜鳥演員與頂級殺手之間身份顛倒的喜劇故事，以烏龍發(fā)生后的各自生活為敘事主線，副線為頂級殺手變?yōu)榈讓尤宋锖笈c雜志社女編輯的愛情故事，影片的剪輯風格和攝影影調相對較為克制，并未過度渲染烏龍之后頂級殺手成為普通小群眾演員的生活。考慮到原版擁有良好的大眾評價，韓國的翻拍版本《幸運鑰匙》（李桂碧，2016）在重新改編上則通過設計動作場面以及增添其他敘事元素來提升畫面張力。橫向上對比，韓國版加入了兩種敘事類型：一是黑幫動作片，影片給殺手崔亨旭淪為群演部分的戲份進行擴容，由于在失憶前是頂級殺手，且刀技過人，因此當崔亨旭去劇組拍黑幫動作片時便得心應手?！敖稻S打擊”式的演員逆襲段落給予改編版本充分的視覺刺激。更為重要的是，韓國黑幫動作片在此之前佳作頻出，如《朋友》（郭景澤，2001）、《卑劣的街頭》（庾河，2006）、《新世界》（樸勛政，2013）等作品在東亞各國廣受好評，再在《幸運鑰匙》中對韓國類型片代表之一的黑幫動作片進行形式上的呼應，通過強化與原版的相異點來豐富翻拍版的商業(yè)賣點；二是唯美愛情片，《幸運鑰匙》中的情感戲份相比于日本原版得到一定程度上的加強，兇手崔亨旭與救護人員江麗娜一家人的戶外度假，廢柴演員尹在成與被救對象宋恩珠在樓道里看電影，對愛情橋段的本土化植入順應了韓國影視劇里慣用的極致美學。通過嵌套韓國電影中的兩種重要類型，《幸運鑰匙》完成了對《盜鑰匙的方法》的韓國化改編，由黑色幽默電影轉變?yōu)榧趲?、愛情、喜劇、動作為一體的多類型融合電影。

中國版《盜鑰匙的方法》是由青年影人饒曉志執(zhí)導的《人潮洶涌》（2021），影片的改編難度體現在韓國完成翻拍基礎上進行二次翻拍，既要對日韓的前作有所繼承，同時更要有所區(qū)別。《人潮洶涌》建立起類似于韓國版的兩對戀人關系線，殺手周全與新媒體主管李想，普通演員陳小萌與曾九蓉。影片在愛情線的基礎之上首先致敬了百年中國電影的經典類型——武俠功夫片，并從視覺設計上呼應了當下中國電影的熱門類型——科幻片。在殺手周全（劉德華飾）變成群眾演員時，在劇組里跑龍?zhí)椎牡谝粓鰬蚣礊槲鋫b打斗，其造型對應劉德華本人的第一部武俠作品《神雕俠侶》（韋家輝/梁志明等，1983）。與此同時，武俠電影曾作為華語電影的代表片種活躍于全球舞臺，“當中國電影迎來百年華誕，檢視歷史，并以全球化的視野審視中國類型電影的發(fā)育進程時，武俠電影應該是當今華語電影中最具有全球市場價值的類型電影”[9]，因此，由中國香港演員劉德華飾演的群演可串聯起對20世紀末期香港電影黃金年代的想象再現。其次是殺手周全身著動作捕捉服裝參演的《流浪星球》，呼應了國內高票房系列科幻電影《流浪地球》（郭帆，2019），導演郭帆飾演自己。同時，劉德華在“戲中戲”里身穿宇航服，來到李想兒子的演講比賽上，可以看作是《人潮洶涌》上映兩年后的《流浪地球2》（郭帆，2023）人物的身份預告?！侗I鑰匙的方法》中國版與韓國版的翻拍都嵌套了本土的代表性片種，使得該片在中國的票房得到一定保障。

“多重翻拍”的類型嵌套還存在一種形態(tài)：多種藝術門類的雜糅。改編自韓國原版《陽光姐妹淘》的日本版SUNNY（大根仁，2018），在影片的片頭片尾設計了兩場類似“歌舞青春”（High School Musical）式的舞蹈段落，第一場是女主人公高中時期作為轉校生首次來學校報到，一群身穿具有日本20世紀90年代標志性的流行文化代表之一泡泡襪的女高中生，在校門口隨著音樂齊舞；第二場是片尾處，每位角色與自己高中時的扮演者同臺跳舞，在跨時空中建立影像互文。以音樂舞蹈融入電影藝術的表現中，通過不同藝術種類間的貫穿實現對喜劇片的歌舞片再造。東亞喜劇片在進行“多重翻拍”時始終圍繞著具有票房號召力和受眾口碑的“本土性”改編模式，所產出的作品在市場上獲得多為積極的反饋。

（二）人物關系重置

東亞喜劇片在做“多重翻拍”時采用第二種方法重新搭建人物關系。以電影《奇怪的她》為例，該片的韓國原版于2014年上映，女主人公吳末順在家中與兒媳矛盾不斷，與孫女代溝加深，有一位一直向自己示好的老相識，而她引以為傲的大學教授兒子未能在家庭沖突中產生明顯的作用，唯有做樂隊且不服教條規(guī)訓的孫子能夠與自己和諧相處。在兒媳因心臟病住院后，一家人打算把吳末順送進養(yǎng)老院，片中女主人公的家庭生活“一地雞毛”，養(yǎng)老問題的凸顯，給影片附加了更為沉重的枷鎖。在原版中，女主人公兒子的職業(yè)為大學教授，尚未出現職場危機，職業(yè)走向偏上行。而在日本版的改編中，女主人公的下一代被更換為女性，并且是一位因超齡而即將離開工作崗位的雜志編輯，建構了全新的人物關系。原版有孫子和孫女二人，日本版里女主人公只有一個孫子，沒有孫女。此設計隨之帶來的改變是原先的家庭矛盾由婆媳沖突變?yōu)榕魅斯c自己女兒的矛盾。兩人的分歧主要聚焦于如何做一位合格的母親。日本版刪掉了孫女這一角色，讓原作里的五人家庭（女主人公、女主人公兒子、兒媳、孫子、孫女）變形成三口之家（女主人公、女主人公女兒、外孫），力求在故事的展開中讓觀看者逐漸消除對翻拍版的偏見，淡化原作的初印象，建構起“另一部”而不是“日本版”的創(chuàng)作意識。

一般來說，東亞喜劇片之間的翻拍，在劇本的二次創(chuàng)作中需要先提煉原作主旨，再做一定程度上的減法?！蛾柟饨忝锰浴返娜毡景婧椭袊嬖谌宋镪P系的設定上對比明顯，以原版中的文學少女徐金玉為例，年少時的金玉在韓國原版里是熱愛文學的暴脾氣女生，中年時性格反而變得內向，深陷傳統(tǒng)封建的漩渦，盡管被婆婆當作照顧起居的傭人，但心中仍存有做教師的理想。中國版《陽光姐妹淘》并未修改原版的人物關系，只將金玉的家庭矛盾由婆媳轉移至夫妻，老公是不照看小孩并沉迷于電腦游戲的廢柴，看似在人物關系上有所改編，但在立意上缺乏深度，以至于可被理解為夫妻在生活中的日常拌嘴，無法看出金玉是處于長時間壓抑下的有志青年。同時，在原版中金玉的人物形象上存在一處精妙的細節(jié)設計，當女主人公任娜美和同學玫瑰二十年后再次見到金玉時，開門的金玉披頭散發(fā)，鏡頭轉至屋內，端著茶水的金玉扎起了頭發(fā)，此處并非由于場記的工作失誤，而是金玉為在老同學面前不失體面的自覺行為，這一點在中國版里并未體現出來。反觀日本版，創(chuàng)作者直接刪掉原作中徐金玉這一人物，以金玉為代表的這種現象在日本社會長期可見，由于日本版的重點是展現成長于20世紀90年代的“辣妹”一代，在中年時期的自我妥協，金玉的戲份無法起到貼合敘事重心的作用，由此影片便將更多的影像時間分給了其他角色。

（三）表現主題細分

在東亞喜劇片中之所以出現多部“多重翻拍”的作品，主要在于原作擁有能夠產生東亞內部共鳴的表現主題，翻拍版方可在宏大主題下，面向本土進行細分的改編。例如《奇怪的她》，原作所提供的宏大主題——老人群體如何與時代相處。日本版和中國版都在這一主題完成了細分且都是較為成功的改編。首先是日本版將視角縮小到“單親、女性、中老年”，把“年齡”“職場”“家庭”進行聯動，影片里通過三處改編直接體現出來，一是通過修改人物關系，將母子變?yōu)槟概苯又赶蛉毡井斚碌纳鐣栴}“在日本，人口老齡化和離婚率上升，大多數觀眾都是中年女性，處于單親媽媽眾多的社會境地”[10]；二是在展現女主人公女兒離職時的一段旁白，“特別在這個國家，女性的成敗遵循年輕至上主義，年屆四十，美魔女、熟女，這些詞不過就是說著好聽，最終的勝利還是屬于年輕女人的”，鏡頭跟隨年輕的職場女性走向女主人公的女兒，后者正在收拾自己的辦公桌，準備離開職位。在女性之間的職場競爭里，年齡成為具有競爭力的籌碼；三是將原版中女主人公在地鐵幫助女性哄孩子的情節(jié)，變?yōu)榕魅斯谏虉隼锇参慷ゼ彝ブ袆偱c母親鬧矛盾的小孩，韓國原版和中國版里被幫助的女性都與女主人公產生沖突，但日本版里被幫助的女性心理防線突然崩潰而跪地大哭。日本版里出現的三位單親母親：女主人公、女主人公女兒、商場帶著兩個小孩的中年女人，都共同指向了在原版主題下的細分主旨，即“單親中老年女性的家庭困境與職場危機”。

中國版本整體的敘事重心卻向女主人公孟麗君與孫子項前進這一組人物關系上傾斜，這其中有出于商業(yè)性的考量，由于項前進的扮演者鹿晗擁有較為龐大且穩(wěn)定的女性市場，加之明星效應，如此設計可在票房上獲得一定的保證。進而，項前進及其樂隊的表演段落得到擴充，項前進在故事走向里不斷得到成長，與孟麗君年輕時的夢想形成互文。在醫(yī)院搶救室的獻血段落（與日韓版相同），孟麗君于片中第二次挽救項前進，推動影片走向更加積極上揚的精神層級，最終抵達有別于日韓兩版的“老年女性對年輕群體的鼓勵”這一細分主題。（如表1所示）

通過表1可以看出，東亞喜劇片的翻拍遵循著“從大到小”的主題拆分方式，通過結合本國的社會問題、文化特質等因素，圍繞細分主題再對經典原作做出改編。至此，通過嵌套本土特色電影類型，重建人物關系，細分表現主題，東亞喜劇片基于翻拍所形成的“去在地化”（De-localization）及“再在地化”（Re-localization）[11]形態(tài)已基本成型。

二、互通與共生：東亞戰(zhàn)爭片的“跨國合拍”

21世紀初，中日韓相繼涌現出多部大制作、高質量的戰(zhàn)爭電影，如韓國的《太極旗飄揚》（姜帝圭，2004）、《高地戰(zhàn)》（樸尚淵，2011）、《鳴梁海戰(zhàn)》（金漢珉，2014），日本的《最后的武士》（愛德華·茲威克，2003）、《男人們的大和》（佐藤純彌，2005），中國的《集結號》（馮小剛，2007）、《南京！南京》（陸川，2009）等。在這其中，一部分“跨國合拍”的戰(zhàn)爭片形成了專屬于東亞電影獨特的風景線。根據韓國仁荷大學趙熙文（???）教授關于“跨國合拍”的概念解析：“跨國合拍是指兩個或兩個以上國家共同參與內容制作，并在融資、拍攝、后期制作、發(fā)行、運營等多個領域與多個合作伙伴共同制作部分內容的影片?！盵12]以此論述為依據，此處筆者所關照的東亞戰(zhàn)爭片主要是指影片將中日韓作為取景地或故事發(fā)生地，且演員有來自中日韓三國或者制片方來自東亞多國的作品，因此前面的一些個案未被納入東亞戰(zhàn)爭片的范疇。以電影《墨攻》（張之亮，2006）、《赤壁》上下部（吳宇森，2008，2009）、《登陸之日》（姜帝圭，2011）為代表的三部戰(zhàn)爭電影展現了東亞跨國合拍的多個階段，反映了東亞各國人民“互通”的民族主義理念，同時也通過影像內容對東亞文化中的“共生”思想進行了本土化想象：“所謂‘共生’是指異質文化、異質思想的共存、共融，并創(chuàng)建出有價值的新文化、新思想?！盵13]

古代戰(zhàn)爭題材電影《墨攻》開啟了東亞三國“跨國合拍”戰(zhàn)爭片的序幕，影片改編自日本同名漫畫，由中國香港導演張之亮執(zhí)導，中日共同編劇，中國內地、港臺與韓國演員共同出演，將中國戰(zhàn)國時期的梁國護國之戰(zhàn)搬上銀幕。從影片的最終呈現來看，敘事手法成熟，將戰(zhàn)爭片里的類型元素拿捏得當，在主題上具備一定的反思性，如墨者革離為了保住梁城不被趙國吞并，百姓質疑為何要讓他們去送死時，墨者革離回答道：“戰(zhàn)爭中有誰不是無辜的，打敗敵人，自由才有價值?！苯沂境鰬?zhàn)爭的殘酷真相，同時也是東亞反殖民反侵略的民族主義精神的影像再現，符合影片旨在反映保家衛(wèi)國、反抗侵略以及和諧共生的核心觀念。但影片在角色配音上有一定瑕疵，例如外籍演員的對白設計。韓國演員所扮演的角色都為中國古代人物，如安圣基扮演的趙國將軍巷淹中，崔始源飾演的梁國太子梁適，配音后導致口型無法匹配，人物情感與臺詞內容割裂。同時由于故事背景設定在中國的戰(zhàn)國時期，這一時間點的戰(zhàn)爭故事與日韓并無直接聯系，因此，啟用外國演員會讓中國觀眾對真實歷史形成一定的理解干擾。

這一問題也稍微延續(xù)到電影《赤壁》中，該片由中日兩國投資拍攝，中日演員參演，于中日韓泰等國發(fā)行。日籍演員中村獅童飾演的甘興將軍，金城武飾演的諸葛亮，都使得改編于三國故事的戰(zhàn)爭電影略顯失真，致使該片的中國大陸票房未達預期。盡管存在選角和配音上的“水土不服”，但該片在日韓等國上映后都刷新了中國電影在該國的最高票房紀錄。這部東亞戰(zhàn)爭片之所以能夠在亞洲其他國家產生強烈的反響，主要在于“它創(chuàng)作了一部以‘赤壁之戰(zhàn)’這個中國人和亞洲人都熟悉的故事為中心的電影”[14]，片中的創(chuàng)作風格深受日本史詩電影的影響。正如張建德教授在《亞洲電影經驗：風格、空間、理論》（The Asian Cinema Experience：Styles，Spaces，Theory）一書中所言：“電影《赤壁》等歷史片受到以黑澤明為代表的日本電影中‘紀念性風格’（Monumental Style）的影響，‘紀念性風格’涉及對布景、服裝、道具等精心的歷史呈現，這種風格更致力于捕捉一個民族及其歷史所固有的精神本質。盡管其他亞洲電影的美學可能并不嚴格符合日本電影的風格表達，但‘紀念性風格’的最終目標——闡明民族身份——是亞洲電影的通用模型?！盵15]《赤壁》試圖通過講述三國經典故事和套用民族主體性的核心理念，來引起東亞文化共同體的“互通”情感共鳴，然而古代戰(zhàn)爭片受歷史真實的直接影響，在內容制作上還需考慮到東亞內部的文化差異性，更多的互通和共生應該體現在影片制作的其他層面上。

韓國淑明女子大學趙真熙（???）教授認為：“今天，‘合拍片是產業(yè)戰(zhàn)略的一部分’的觀念正在蔓延，合作不再局限于簡單的外國演員出演或部分投資，而是共同策劃、共同投資、共享制作流程并核算損益，多層次組合格局正在形成，針對某個地區(qū)進行專門設定內容，例如中韓、韓日、泛亞洲合拍片?！盵16]于2011年上映的二戰(zhàn)題材戰(zhàn)爭電影《登陸之日》，由韓美共同制片，韓國、中國、日本、俄羅斯、德國等多國演員參演，相較前兩部古代戰(zhàn)爭電影的共有問題，《登陸之日》中的所有演員都使用本國母語進行表演，在多語言的交叉中未出現明顯的違和感。該片以朝鮮半島作為敘事起點，一直延伸至法國的諾曼底地區(qū)，講述了二戰(zhàn)時期兩位東亞馬拉松運動員被迫在亞歐多個戰(zhàn)場中“游蕩”求生，在幾十年的流亡中，朝鮮人金俊植不斷營救自己年少時的跑步伙伴——日本人長谷川辰雄，最終金俊植臨死前取下身份牌交給長谷川辰雄，給予后者以生存的可能。影片故事體量龐大且投入成本高，出品公司CJ娛樂（CJ Entertainment）作為韓國目前國際化程度最高的電影公司，曾與美國派拉蒙等影業(yè)展開深度合作，因此，該片主要的發(fā)行地區(qū)面向韓國、美國、日本以及歐洲地區(qū)，“2000年開始，東亞電影產業(yè)出現了兩股潮流，其一有著更大彈性，并采用好萊塢的拍攝模式。第二種是新在地主義，好萊塢制作公司在亞洲的布局，跨國公司的形式，它是國際性的、去中心化的和針對亞洲的”[17]?？梢哉f，《登陸之日》是東亞戰(zhàn)爭片中“新在地主義”的代表作品之一，亞洲跨國性娛樂公司與好萊塢電影巨頭聯合制片，使得波瀾壯闊的東亞故事能夠進入全球文化語境當中。

近年來，在中國科幻電影《流浪地球》里曾出現過一種新的“跨國合作”范式，即在內容上以構建人類命運共同體為宗旨，例如，在關于推動蘇拉威西轉向發(fā)動機的撞針情節(jié)，由中國發(fā)起，日韓協作，共同喚醒其他國家的人類良知，再通過全世界通力合作帶領地球脫離致命的木星引力。但由于此類影片樣本目前有限，且東亞元素的比重較輕，隨著之后更多東亞科幻作品的出現，此模式有待進一步觀察與總結。

總體來看，東亞戰(zhàn)爭電影的跨區(qū)域、跨國合作形式不斷得到完善，雖在古代戰(zhàn)爭作為題材的內容制作上有所爭議，但以第二次世界大戰(zhàn)為背景的影像表達，基本符合東亞各國人民的“共通”“互通”的反殖民主義理念和民族主義情感，也傳達出對于帝國主義與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的反思。東亞戰(zhàn)爭電影是東亞電影在占領國際票房，進入全球電影經濟循環(huán)最為重要的類型之一，也是傳達東亞文化的最具代表性承載者，這一類型的開拓和發(fā)展還需東亞內部出現愈加多元的“跨國合拍”新模式。

三、互融與突圍：東亞文藝片的“詩性互文”

“翻拍片、商業(yè)大片在跨國東亞電影研究中獲得了相當多的傳播度，然而跨國流通在藝術影院的電影拍攝往往被忽略了?！盵18]東亞文藝片由于受眾面狹窄、敘事節(jié)奏緩慢、審美門檻高等原因，一直以來未能受到業(yè)界和大眾的太多關注。而當新冠疫情來臨時，高成本的東亞翻拍、跨國合拍的商業(yè)片無法繼續(xù)進行，低成本、小體量文藝片反而能夠在這種危機中開辟出自己的突圍之路，集中表現在東亞電影內部在文本層面出現的“互文”與“互融”現象，涌現出《又見奈良》（鵬飛，2020）、《駕駛我的車》（濱口龍介，2021）、《漫長的告白》（張律，2022）等一批“后疫情”時期上映的跨國、跨區(qū)域文藝電影，它們通過消解語言功能，以“詩性互文”方式實現了在東亞間的想象“旅行”。

文藝片《又見奈良》由中國導演賈樟柯、日本導演河瀨直美共同監(jiān)制，中日聯合制片和出品，影片以無血緣的親情連接起中日的跨國互文。中國老人陳慧明遠赴日本尋找曾被自己收養(yǎng)過的戰(zhàn)后“遺孤”陳麗華，因語言不通無法與日本人正常交流，盡管有另一位“遺孤”的后代小澤會輔助翻譯，然而陌生國度的差異化語境仍給陳慧明帶來重重阻礙。例如在肉店里無法念出商品名稱，她便用動物的叫聲與老板溝通；在與退休警察一雄坐在長椅上，用手語交流了解彼此的過去。但也正是由于語言的“退位”，使得影片中的手勢、行走、鞠躬等動作被賦予了脫胎于敘事層面的詩意。語言在中日文化之間造成的障礙，其背后是尚未厘清的個體身份。

《又見奈良》看似以關注日本的戰(zhàn)后“遺孤”為主題，但深入到劇作上，片中待尋找的“遺孤”陳麗華并未出現，卻展現了三個與之相關人物的奈良之旅。而這三個人物的身份本身已具備多重矛盾性，首先是體現在女主人公陳慧明對異國文化的本土想象，陳慧明由于不忍心殺生而將小澤買給自己的海螃蟹放生到淡水湖里；當小澤在談論自己與日本男友分手的原因后，陳慧明感嘆小澤應與中國男生戀愛。陳慧明的奈良之旅始終在對日本進行“闖入者”式的主觀臆想，外界環(huán)境所給予的不適感在一定程度上反向塑造出陳慧明的人KvZx2F9PRY73ZwzzBmEOgQ==物弧光：在語言不通的前提下拖著年邁的身軀前往陌生國度尋找離開了30年的養(yǎng)女。小澤這一人物的矛盾性更多表現在無法明確自己的身份歸屬，她是日本二代“遺孤”，在中國出生長大，之后隨父母回到日本生活，看似與日本人無異，其本質是對自身身份的持續(xù)性糾正，小澤一直在試圖證明自己是日本人的原始身份。開場段落里，退休警察一雄在小澤工作的酒館里用餐，由于一雄曾經的職業(yè)習慣，對陌生人的觀察十分仔細，在交談了幾句后一雄便詢問小澤是哪里人，前者認為口音有些特別，而小澤立即回答是日本人，眼神中閃現出尷尬和膽怯。當小澤在面館再次與一雄見面時，陳慧明詢問一雄的身份，小澤撒謊說是自己的老師，從對話的初始便避免了因被男人搭訕而遭到陳慧明的誤解。小澤對日本身份的力證還體現在與奈良的第一代“遺孤”山田先生初次對話時，小澤在去之前已知曉山田是“遺孤”，即在中國出生的日本人，但小澤仍用日語與他交流，山田先生便主張使用中文交流，影片在此處直接呈現出在日本生活的一代、二代“遺孤”盡管都是日本人，但仍然將中文作為母語，日語仍然無法習慣性地使用等現狀，本質是一種被多重身份捆綁下的掙扎。退休警察一雄的矛盾點在于謊言編織下的孤獨晚年。他獨自一人生活，每天都會查看信箱但仍未收到來自定居在東京的女兒的來信，他將思念女兒的情感寄托在小澤身上，讓其在電話中念陳麗華養(yǎng)女的信件，通過欺騙的方式試圖麻痹自己。影片的最后一個場景，三個主人公于深夜行走在奈良無人的街道上，對白和話語消失殆盡，橫移長鏡頭進行客觀化的跟隨，配合著鄧麗君《再見我的愛人》輕柔細膩的旋律，促使孤獨內向的日本老人、身份尷尬的混血女子和找尋“遺孤”的中國老人這三個本有殘缺的個體，在奈良的山野中獲得了一絲情感慰藉，并在詩化的時間里組合成東亞跨國的“互融”景觀。

在電影《駕駛我的車》里也有過類似的顯現，該片以“戲中戲”結構將中日韓三國語言融合進同一意義體——戲劇《萬尼亞舅舅》。話劇團在戶外的草坪上排練時，中國臺灣演員珍妮絲·張與韓國聾啞演員李允兒的對戲以“語言無效”的方式進行，兩人無法理解對方的語言（中文與手語），但《萬尼亞舅舅》的內容走向通過情感的直觀流動顯現出來，兩人得以無障礙地完成排練。吊詭的是，李允兒的手語只有在話劇語境里才能實現融通，其他成員包括導演家福都可理解，但當李允兒身處現實空間時，手語變成了溝通的工具，需要第三者的轉譯才可進行交流。例如導演家福去韓國戲劇導演尹秀家做客，尹秀的妻子李允兒用手語向家福介紹晚宴的菜品，家福并未理解，而是依靠尹秀在一旁的翻譯。影片在不同的空間下搭建起話劇的詩意情境與現實的理性空間的互文，話劇的演繹本是依靠臺詞進行的舞臺表演，影片中導演家福設置的一出東亞話劇，借助經典話劇對電影情節(jié)形成意義上的“詩性互文”，角色們在排練話劇的過程中投射出丈夫家福悠介對妻子家福音的追思，喪母的司機渡利與喪女的家福的互助，韓國戲劇導演尹秀與啞巴妻子李允兒的交流，三對情感的互文分別散落在“滯后”“錯位”和“無聲”三種與語言無關的交流方式里，從而淡化語言在東亞文藝片中的固定作用。

對于跨國文藝片中語言的詩意化處理是導演張律在創(chuàng)作時的常用手法，張律以往的作品大多以韓語作為影片主要語系，日語和中文（主要是中國朝鮮族所說的中文）輔之。與張律的前期作品以及上面兩部文藝片不同的是，《漫長的告白》并非取消語言存在的可能性，而是將語言回歸原位，并開啟了中文語境的跨國想象。影片集結了中日韓三國語言，同時還涉及帶有倫敦口音的英語表達，中山大樹說著日語，立春用中文回答；柳川說著中文，日本女老板用日語作答。看似未遵從現實邏輯的背后是已被詩意化語境解構了的語言的一次無用“登臺”，遭遇中年危機的立春甚至直接戲謔了語言的跨國性交流，其中較具代表性的一幕發(fā)生在立春和立冬在日本柳川的出租車里的對話，立春驚訝于立冬會說日語，建議之后兩人再去往說朝鮮語的平壤，立春一人便構建了中日韓三國語言的“詩性互文”。在經歷新冠病毒感染的后疫情時代，當跨區(qū)域合拍和翻拍無法進行時，《漫長的告白》將語言還原至原本的位置，透過詩意化的日本地理空間投射出中國個體在東亞語境下的情感交涉和生命體驗，這在同時期的其他文藝片中較為少見。

“后疫情”時期東亞文藝片在語言的逐漸“退位”下實現了跨國的影像旅行，又加之制作成本較低，主人公的敘事任務多以“尋找”作為主線，如《又見奈良》的“尋養(yǎng)女”，《駕駛我的車》“尋亡妻”，《漫長的告白》的“尋戀人”等，人物在東亞區(qū)域內的流動既符合敘事主任務，又為創(chuàng)作者在新冠疫情造成的合拍危機背景下的東亞影像合作中實現部分個案的互融與突圍。

結語

21世紀以來，東亞電影的區(qū)域互動和跨國實踐在喜劇片、戰(zhàn)爭片和文藝片的亞洲傳播以及全球傳播中得到持續(xù)性革新，有效促進了東亞文化內部的互鑒、互通與互融，這不僅使“東亞作為方法”成為一種可能的研究視域，更加彰顯了東亞電影在推動建構“東亞共同體”方面的重要文化意義：“地緣相近而欠缺對彼此了解的東北亞民眾，通過電影這一大眾文化的非政治化領域得以交流，通過達成對亞洲文化身份的地緣標準基礎的相關認識，強化了東北亞各國間的文化性紐帶感與同質性，形成了文化共同體?！盵19]本文以三種電影類型為橫切面剖析了21世紀以來東亞電影區(qū)域互動和跨國實踐的具體范式，論證了東亞電影在內容開發(fā)、商業(yè)運作等方面的合作空間和發(fā)展前景；通過揭示東亞電影在本世紀的發(fā)展模式，為中國電影的區(qū)域互動合作與跨國實踐提供了新的思路：中國電影要進一步以“互鑒-互通-互融”為總體思路，利用好東亞內部各國的優(yōu)勢資源，從“跨國翻拍”到“跨國合拍”再到“詩性互文”模式，最終在跨國電影發(fā)展的浪潮下彰顯出文化“本土性”的精神內核?！霸谌蚧拇筅厔菹拢腥枕n電影不斷受著外來的文化與思想的沖擊，但基于各地獨特的歷史進程和文化發(fā)展，我們也可以感受到各地電影有別于他人的本土氣息及民族情懷，這些‘本土性’正是中日韓電影不至于被全球化淹沒，甚至越來越勇的原因?！盵20]

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