【摘 要】 “文化在場(chǎng)”力圖重塑一種現(xiàn)場(chǎng)感，通過(guò)重要場(chǎng)景、人物與事件的交織，呈現(xiàn)出“在場(chǎng)感”，在歷史與現(xiàn)實(shí)之“場(chǎng)域”進(jìn)行結(jié)構(gòu)性和精神性書(shū)寫(xiě)，展示出藝術(shù)“對(duì)抽象的客觀的符號(hào)凝聚”的建構(gòu)能力，構(gòu)造出一個(gè)整體的“感覺(jué)世界”。影片作為曾經(jīng)的實(shí)踐在場(chǎng)，通過(guò)杜家兄妹在不同時(shí)空域的尋親之旅，在“出走”與“回歸”、“草原”與“?！?、“歷史”與“當(dāng)代”三個(gè)維度展現(xiàn)民族共同體的具體情態(tài)與情感升華，使家國(guó)情懷、民族融合和國(guó)家意識(shí)合而為一，在層級(jí)遞進(jìn)且高潮迭起的劇情變化中，將中華民族共同體意識(shí)纖毫畢現(xiàn)地形塑出來(lái)，使其成為一種有形有感的“社會(huì)在場(chǎng)”展示，喚起觀眾特定的感知與共鳴，有效地重建藝術(shù)同社會(huì)之間的關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】 中華民族； 情感； 共鳴；《海的盡頭是草原》

地域范圍內(nèi)的群體發(fā)展永遠(yuǎn)處于一種交往、互動(dòng)的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景中，不同的元素，演繹出不同的故事。由爾冬升執(zhí)導(dǎo)的電影《海的盡頭是草原》（2022），以20世紀(jì)60年代“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實(shí)歷史事件作為敘事背景，聚焦民族團(tuán)結(jié)與民族融合的時(shí)代主題，反映中華民族共同體特征的民族類(lèi)型電影作品。在“三千孤兒入內(nèi)蒙”的特定歷史背景下，中華民族迎來(lái)嚴(yán)峻考驗(yàn)，物質(zhì)生活資料雖然欠缺，但精神和信念卻支撐著中華各族兒女團(tuán)結(jié)一心，民族團(tuán)結(jié)在此得到印證和張揚(yáng)?！逗５谋M頭是草原》用細(xì)膩的情感描寫(xiě)做到了以真實(shí)力量喚起公眾的情感共鳴，鮮活感人、意境深遠(yuǎn)，不失為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的珍貴精神養(yǎng)料。

場(chǎng)景是傳播的實(shí)景，一個(gè)場(chǎng)景就是一個(gè)“小世界”，觸及人們內(nèi)心潛藏的共同記憶和共同經(jīng)歷，反饋為認(rèn)同感，進(jìn)而形成情感共鳴。[1]盡管場(chǎng)景帶來(lái)的體驗(yàn)不可能涵蓋個(gè)人所有的生活情境，但僅僅是從個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)中延伸至場(chǎng)景中的認(rèn)知狀態(tài)，就足以增加其在文化場(chǎng)景中的現(xiàn)場(chǎng)感。[2]電影《海的盡頭是草原》中大海無(wú)邊際、草原也遼闊，從地理空間的角度來(lái)說(shuō)，兩者之間怎樣產(chǎn)生聯(lián)系？?jī)H是片名就給人留下了唯美的意境和無(wú)盡的想象空間，同時(shí)也蘊(yùn)含著深刻意義解讀的可能性。這里的海和草原可以理解為具體的空間地域的代指，即上海和內(nèi)蒙古。即便在面對(duì)同樣困難的情形下，善良的內(nèi)蒙古草原人民依然無(wú)私地接納收養(yǎng)來(lái)自遠(yuǎn)方的孩子，這樣的民族大愛(ài)不僅打破了地理上的界限，使地理上的空間距離縮近，“?！迸c“草原”得以聯(lián)結(jié)在一起，漢族和少數(shù)民族關(guān)系更是形成深度互嵌與融合，可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的中華民族共同體的生動(dòng)呈現(xiàn)。

一、“出走”與“回歸”的維度：親情與責(zé)任的建構(gòu)式情感共鳴

英國(guó)文化學(xué)者雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）認(rèn)為，研究文化和社會(huì)變遷的關(guān)鍵在于：“回歸歷史的在場(chǎng)，理解某種經(jīng)驗(yàn)從萌芽、形成，到被清晰表達(dá)出來(lái)的具體過(guò)程?！盵3]其間的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）是各種社會(huì)因素合力作用下產(chǎn)生的文化感知經(jīng)驗(yàn)?！案杏X(jué)結(jié)構(gòu)”的斷裂之處，恰恰是“感覺(jué)”厚重、豐富之處，是催生文藝經(jīng)驗(yàn)的重要場(chǎng)所，能顯露社會(huì)思潮和社會(huì)語(yǔ)境發(fā)展的流變、交織、沖突、彌合和跨越。文化呈現(xiàn)出的圖景，更容易使人進(jìn)入鮮活流動(dòng)的體驗(yàn)場(chǎng)景，與儲(chǔ)藏于“在地化”的某種生活經(jīng)驗(yàn)或文化存在發(fā)生碰撞，容易產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”、催淚的“情感效應(yīng)”。其所塑造出的“感性知覺(jué)”與“在地文化”交融互滲且相互塑造為動(dòng)態(tài)圖景，對(duì)于進(jìn)入的群體產(chǎn)生形塑作用，使得場(chǎng)景進(jìn)入者“文化符號(hào)”與“生活經(jīng)歷”契合生成為具有總體性和時(shí)代性的“情感共同體”，自覺(jué)譜寫(xiě)和講述“當(dāng)下故事”。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）認(rèn)為：“人的意志在多方面都處于相互關(guān)系之中，任何這種關(guān)系都是一種相互作用……關(guān)系本身即為結(jié)合，為現(xiàn)實(shí)的和有機(jī)的生命——這就是共同體的本質(zhì)——也是社會(huì)的概念。”[4]六十多年前，小女孩杜思珩一眾孩子們?cè)趪?guó)家的安排下，來(lái)到了完全陌生的內(nèi)蒙古大草原，人在新的空間環(huán)境中難免會(huì)產(chǎn)生焦慮和排斥，對(duì)于剛到大草原的小女孩杜思珩來(lái)說(shuō)，她記憶中的生活場(chǎng)景和陌生的少數(shù)民族生活場(chǎng)景是有沖突的，本身性格倔強(qiáng)的她自然會(huì)在這種沖突和矛盾中產(chǎn)生困擾。在電影中，多次出現(xiàn)妹妹杜思珩被媽媽送到孤兒院的場(chǎng)景，以及在火車(chē)上和初到營(yíng)地時(shí)反復(fù)發(fā)燒的情景，這兩個(gè)不斷被強(qiáng)化的創(chuàng)傷記憶反映在身體上，是羸弱的體質(zhì)；反映在精神上，是心理對(duì)于被迫分別的躲避。因此，出于對(duì)此前生活記憶的留戀和對(duì)當(dāng)下陌生環(huán)境的排斥，在影片中能夠幾次看到她對(duì)于“草原”的出走，對(duì)于“?！钡恼覍?，那一塊拽緊不離身的毛巾是她唯一聯(lián)接“海”的紐帶，是杜思珩的歸家之路，情感之源。那一個(gè)接納“精神母親”薩仁娜的過(guò)程則是她告別“?！钡臍v程，這位新母親不僅給她強(qiáng)健的身體，還給予她別扭性格無(wú)盡的包容與改變，對(duì)薩仁娜的認(rèn)同是杜思珩對(duì)新身份的認(rèn)同，對(duì)新歸屬的選擇?！案杏X(jué)結(jié)構(gòu)”塑造出多維度的文化存在，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與理想存在之間搭建起無(wú)數(shù)座溝通橋梁。

形式化、工具性的社會(huì)治理只是理想社會(huì)治理方式的剛性規(guī)范，而“以情動(dòng)人”是精神層面的契合，不管規(guī)范怎樣完美，都比不上“感情的融通”，有著內(nèi)部矛盾，是有差異的一致，通過(guò)消長(zhǎng)變化以適應(yīng)多變的環(huán)境，獲得共同體的生存和發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)精神與理念的融通才是民族共同體中每一個(gè)人化解矛盾、達(dá)成共識(shí)的重要紐帶。影片中杜思珩的“草原家人”無(wú)私地接納和照顧著她。20世紀(jì)60年代，尚處游牧生產(chǎn)方式中的內(nèi)蒙古經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相對(duì)較低，也存在缺吃少穿的情況。但是善良的牧民們卻爭(zhēng)相領(lǐng)養(yǎng)孤兒，愿意拿出珍貴的食物養(yǎng)育這些來(lái)自遠(yuǎn)方的孩子。例如影片中杜思珩的“草原母親”薩仁娜將奶豆腐留給了她，只分了一小塊兒給自己的親生兒子那木汗。草原家庭里杜思珩的“草原爸爸”嘗試用漢語(yǔ)和她溝通，讓她打開(kāi)心扉。在她被困沙塵暴時(shí)找到了迷路的她，并讓她知道她永遠(yuǎn)不會(huì)被拋棄。杜思珩的“草原哥哥”那木漢在日常生活中也十分愛(ài)護(hù)她，例如在她被困險(xiǎn)境時(shí)驅(qū)走威脅到她安全的野狼，在馬匹狂奔時(shí)的及時(shí)追回等等，他不善言辭，但懂得妹妹的心思。替她找尋被風(fēng)吹走的小毛巾，幫忙搭建簡(jiǎn)易廁所，為她驅(qū)趕狼群……像守護(hù)神一樣保護(hù)著她。讓人感動(dòng)的一幕是：杜思珩拿起一塊冰糖，舔了舔，轉(zhuǎn)過(guò)頭放進(jìn)哥哥的嘴里，愛(ài)與被愛(ài)、融入與接納，一個(gè)動(dòng)作一個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)得淋漓盡致。“感覺(jué)世界”相互滲透、相互影響，這些片段抓取，向那些想要進(jìn)入場(chǎng)景者展示出重點(diǎn)，展現(xiàn)出細(xì)膩豐富而又很難由外人知曉的生活百態(tài)及族人的所知所感，在“真實(shí)感”的體悟中從一個(gè)文化場(chǎng)景或多個(gè)文化場(chǎng)域中，尋求對(duì)不同背景的人群構(gòu)造出一個(gè)整體的感覺(jué)世界。

凝聚集體感性（collective sensibility）的文化力量能夠催生出“情感共同體”，在共鳴的劇情點(diǎn)以意識(shí)為感覺(jué)器官刺激情感認(rèn)同，建立一種美學(xué)意義上的共同體和生活情思，增強(qiáng)大眾經(jīng)驗(yàn)性的文化歸屬感，使社會(huì)共同體成員在“共享”“共知”“共情”和“共思”的感覺(jué)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，推動(dòng)大眾群體的和諧聯(lián)合，在持續(xù)的變化之中保持某種可更新的活力——文化認(rèn)同。可以感受到，杜思珩的草原家人對(duì)她不僅在物質(zhì)層面無(wú)私供給，還在情感層面給予她愛(ài)護(hù)，貫穿了她的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程。影片中，杜思珩多次“叛逆地”出走，但她的草原家人們都只是追回和原諒，哪怕是在成年時(shí)期那一次對(duì)于“草原”的大出走，在家人們策馬奔尋前，薩仁娜也特意囑咐兒子那木漢“如果思珩真的想回上海，你就送她去吧”。那木漢也回應(yīng)道“要是她真的想走，就讓她回去，您就不用再擔(dān)心她了”。此時(shí)，也迎來(lái)了影片高潮和情節(jié)突轉(zhuǎn)的部分，那木漢在救援出走的杜思珩時(shí)，深陷流沙而死，杜思珩得以脫身，這無(wú)疑是影片具有悲劇性的一幕。草原人家失去了心愛(ài)的兒子，悲傷之余，他們?nèi)匀辉敢饨蛹{杜思珩，因?yàn)樵谒麄冃闹卸潘肩裨缫咽撬麄兊募胰?，這個(gè)家庭的情感聯(lián)結(jié)體已超越了血緣跨越了文化差異。從杜思珩的視角來(lái)看，發(fā)生這種毀滅性的災(zāi)難緣于她的執(zhí)意出走。那木漢的死喚醒了杜思珩，更喚起了她對(duì)“草原家庭”的責(zé)任。責(zé)任至此終于變成雙向的了：之前是“草原家庭”對(duì)她的愛(ài)護(hù)和照顧，這是“草原家庭”盡的責(zé)任；之后，杜思珩也要對(duì)“草原家庭”盡到子女的責(zé)任，這就促成了她真正融入這片草原。草原家人這種發(fā)自?xún)?nèi)心的無(wú)私大愛(ài)幫助她實(shí)現(xiàn)了與自我的和解，也實(shí)現(xiàn)了杜思珩和草原家人對(duì)于“草原家庭”的同向建構(gòu)。從此，杜思珩主動(dòng)以哥哥那木汗的名字繼續(xù)在這片草原生活下去，使草原生命和草原精神得以傳承延續(xù)。

文化生活中，情感是人們解決物質(zhì)性的溫飽需求后，希望借助于場(chǎng)景表達(dá)追尋“存于心上”的微觀文化感受，延展出人們靈魂與精神的向往。[5]當(dāng)感覺(jué)發(fā)生的時(shí)候，它便超越了人們的意識(shí)。文化模式是一種選擇和構(gòu)形，生活方式一旦形成一種模式，就具有一定的穩(wěn)定性和相對(duì)獨(dú)立性。這樣，生活方式與文化模式形成一種密切的關(guān)系，人們?nèi)パ芯可罘绞骄褪侨グl(fā)現(xiàn)文化模式，就是研究文化與社會(huì)的關(guān)系。杜思珩一系列對(duì)于“草原”的出走、對(duì)于“?！钡恼覍?，最后對(duì)于“草原家庭”的回歸，都展現(xiàn)了她從初入草原時(shí)的排斥、迷茫到認(rèn)同、融入于民族共同體的精神塑造全過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了中華民族情感的齊奏。

二、“草原”與“?！钡木S度：民族與國(guó)家的融合式情感共鳴

中華民族共同體意識(shí)是國(guó)家層面最高的社會(huì)歸屬感，是國(guó)家認(rèn)同、民族交融的情感紐帶。“草原”與“?！辈粌H存在地域上的差異，在文化習(xí)俗等層面也是大相徑庭。杜思珩剛到草原時(shí)，江南水鄉(xiāng)的生活習(xí)慣與之格格不入，時(shí)有碰撞，但最后達(dá)到了文化和情感的深度交融，影片里有非常多生動(dòng)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。比如，蒙古族敬重火，杜思珩拿腳對(duì)著火爐睡，薩仁娜對(duì)此耐心解釋、進(jìn)行引導(dǎo)；蒙古族牧民們習(xí)慣在開(kāi)闊的戶(hù)外上廁所，面對(duì)杜思珩的不習(xí)慣，薩仁娜一家為杜思珩專(zhuān)門(mén)搭建上廁所的場(chǎng)所；杜思珩吃不慣蒙古族傳統(tǒng)美食奶豆腐，薩仁娜則給她制作想吃的食物；在影片的故事敘述中，巧妙呈現(xiàn)出許多蒙古族傳統(tǒng)習(xí)俗，比如在傳統(tǒng)的蒙古族婚禮上的火盆燒牛糞、在蒙古包上抹黃油等細(xì)節(jié)tjFLOqcTZTdPvCpj9WRawnDiRnRyJxPgdi5To+OBEA4=，自然順暢地讓觀眾感受和了解到內(nèi)蒙古的民族傳統(tǒng)習(xí)俗。正如不同的文化背景對(duì)人的形塑是具有差異性的，場(chǎng)景片段抓取了進(jìn)入者那些細(xì)膩豐富而又很難由外人知曉的生活細(xì)節(jié)及人群的所知所感，在“地方感”的體悟中從一個(gè)或多個(gè)文化場(chǎng)景中，尋求對(duì)不同背景的人群構(gòu)造出一個(gè)整體的感覺(jué)世界。在這個(gè)世界里，生成的相似情感，喚起觀眾在特定感知場(chǎng)域的共鳴。

影片中的這些生活習(xí)俗的碰撞與融合等細(xì)節(jié)，實(shí)際上承載著鑄牢中華民族共同體意識(shí)中關(guān)于文化認(rèn)同的問(wèn)題。中華文明自古以來(lái)就具有突出的包容性和轉(zhuǎn)化性：包容性是指區(qū)分文明與野蠻的標(biāo)準(zhǔn)在于文化，衡量文化的標(biāo)準(zhǔn)在于道德和禮義；轉(zhuǎn)化性是指華夷可以互變，既可以夷變夏，也可以夏變夷。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“中華文明從來(lái)不用單一文化代替多元文化，而是由多元文化匯聚成共同文化”[6]。順著來(lái)內(nèi)蒙古尋找妹妹的杜思瀚的視角看，當(dāng)他眼前的蒙古大嬸對(duì)他說(shuō)“我是那木汗，中文名字叫杜思珩”。影片在此刻以充滿張力的現(xiàn)實(shí)敘事將整個(gè)故事的想象空間和情感體驗(yàn)推向最高處，杜思瀚與觀眾在此時(shí)產(chǎn)生情感共鳴。從“?！倍鴣?lái)的杜思珩是漢族，在影片最后她的漢族身份“淡化”，真正融入了蒙古族草原人民的生活，與其說(shuō)“強(qiáng)化”了蒙古族的少數(shù)民族身份，倒不如說(shuō)強(qiáng)化了中華民族這個(gè)國(guó)族身份[7]。

中華民族共同體形成的歷史過(guò)程中，民族觀念逐漸淡薄，民族界線愈發(fā)模糊，民族融合頻繁發(fā)生。族際互信的加深使得杜思珩在不自覺(jué)中融入其中，成為草原的孩子，選擇同蒙古額吉薩仁娜組建跨族際間的情感共同體，本身就是一個(gè)家庭組織的基本單位，同時(shí)也是中華民族共同體的最小單位，亦是中華民族共同體的直接表征。中華民族重視家庭，把家庭看作是社會(huì)的細(xì)胞。家庭的有序圖像是國(guó)家有序圖像的起點(diǎn)，上升到共同體內(nèi)部亦然。家庭秩序由血緣、長(zhǎng)幼、排行、婚嫁逐一設(shè)定，非常清晰。把家庭秩序放大、外移、擴(kuò)散，成為互嵌式共同體中都接納和服從的群體秩序。這些秩序經(jīng)由“家國(guó)同構(gòu)”獲得更多共同體的通俗化體認(rèn)，逐步加固成為社會(huì)秩序和國(guó)家秩序。杜思珩從進(jìn)入蒙古包生活到成長(zhǎng)為一個(gè)蒙古族少女的日日夜夜，從馬背上的少女、酥油茶奶豆腐、年復(fù)一年的那達(dá)慕中，折射出基于民族信任下的家庭式情感共同體構(gòu)建的情感邏輯和聚合紐帶，在具象的生活體驗(yàn)中書(shū)寫(xiě)出聯(lián)系自我、家庭、民族和國(guó)家的歷史經(jīng)緯，激發(fā)出她自身命運(yùn)與共同體命運(yùn)緊密相連的價(jià)值判斷，從而將共同體的締造在具象和抽象兩個(gè)層面熔鑄在一起。

何以為家？是惦念的母親？還是母親的惦念？這并不是一個(gè)單選題，而是一個(gè)多選題，可以同選。中華每一個(gè)兒女在祖國(guó)母親的懷抱里，即使走得多遠(yuǎn)不能相見(jiàn)也永遠(yuǎn)惦念。正如杜思珩，正如那些因?yàn)楦鞣N原因身處海外的中國(guó)人，媽媽不得已的“拋棄”以及后來(lái)每一時(shí)每一刻的思念、尋找和盼望，融入杜思瀚的一句話“我們一定會(huì)相見(jiàn)的”。正如惦念的母親永遠(yuǎn)不會(huì)忘記自己的孩子。何不為家？只要有母親在的地方，就是家。中華大地上的每一個(gè)孩子，只要有母親的惦念，家人的記掛，何處都可以成家。薩仁娜在安置營(yíng)，孩子們就有了家；薩仁娜支起了蒙古包，那木漢有了妹妹、有了家；薩仁娜在爺爺?shù)拿晒虐先思乙灿辛思业膫鞒小Ｕ缍潘肩袼f(shuō)的：“我有了自己的家庭有了重孫”，在那些努力給孩子的溫暖里，在那些牽腸掛肚的日子里，母親的惦念讓孩子“吾心安處便是家”。由此可見(jiàn)，在中國(guó)這片土地上，東西南北都是華夏的土壤，蒙古族、漢族都是華夏的兒女。在歷史發(fā)展道路上，在血緣融合過(guò)程中，早已分不清，也不必分清，大家都是中華好兒女。

在這些民族交融的場(chǎng)景中，能夠看到來(lái)自深層次的文化認(rèn)同的精神感召。杜思瀚杜思珩兄妹的尋親之旅，不僅展現(xiàn)出草原母親對(duì)孩子無(wú)私的愛(ài)與付出，更是表達(dá)了祖國(guó)母親對(duì)各民族兒女的關(guān)愛(ài)，家國(guó)一體、家國(guó)同構(gòu)的意蘊(yùn)在此刻具象化。在影片中，為救助長(zhǎng)三角地區(qū)聚集的大量孤兒，上至國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，下至政府普通工作人員，按照“接一個(gè)，活一個(gè)，壯一個(gè)”的原則全力組織，內(nèi)蒙古的牧民家庭不分民族界限為國(guó)分憂，敞開(kāi)懷抱接納這些孤兒。在新的家庭，這些孤兒有了自己的蒙古族名字，也開(kāi)啟了馬背上的成長(zhǎng)歷程，然后開(kāi)枝散葉，乃至發(fā)家致富。個(gè)人和家庭的發(fā)展推動(dòng)著民族和國(guó)家在進(jìn)步中融合、在融合中進(jìn)步。當(dāng)今世界正經(jīng)歷百年未有之大變局，以對(duì)中華文化的文化認(rèn)同匯聚各民族的磅礴力量至關(guān)重要，匯聚各民族的精神力量以應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)外種種思想文化大潮沖擊更顯迫切。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，在時(shí)代洪流中堅(jiān)定文化認(rèn)同、鞏固民族團(tuán)結(jié)是必然的應(yīng)對(duì)路徑。這部影片成功通過(guò)歷史事件、身份認(rèn)同、情感聯(lián)結(jié)展現(xiàn)出中華民族共同體意識(shí)，在藝術(shù)創(chuàng)造中彰顯了中華民族文化精神的共同價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了中華民族共同體情感的合奏。

三、“歷史”與“當(dāng)代”的維度：苦難與認(rèn)同的涅槃式情感共鳴

藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，影視作品作為視聽(tīng)的藝術(shù)形式，理應(yīng)兼具藝術(shù)性與思想性?！叭Ч聝喝雰?nèi)蒙”是中華民族團(tuán)結(jié)融合的贊歌，在當(dāng)代，將這段真實(shí)的歷史事件以藝術(shù)形式展現(xiàn)在觀眾眼前并激發(fā)出當(dāng)代人對(duì)于中華民族共同體的認(rèn)知是《海的盡頭是草原》成功的關(guān)鍵。影片借助微觀“小個(gè)體”的視角揭開(kāi)宏觀“大歷史”，立足以哥哥杜思瀚尋找妹妹杜思珩的當(dāng)代視角，通過(guò)民族互動(dòng)與文化共生的敘事展開(kāi)，巧妙地將歷史事件納入中華民族共同體的塑造歷程。

愛(ài)無(wú)疆，情未央。伴隨著民族你來(lái)我往的互動(dòng)雜糅中潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲般的浸潤(rùn)，生活在中華大地上的多個(gè)民族、多元文化逐漸被網(wǎng)羅編織而成為一個(gè)具有統(tǒng)一性的多層次的復(fù)合整體，從而形成中華民族這一自在的民族實(shí)體。薩仁娜和丈夫、那木汗在草原上跟小杜思珩說(shuō)那句“一家人”的時(shí)候，更體現(xiàn)出草原人民和漢族人民一家親。薩仁娜及其家庭對(duì)孩子無(wú)微不至的照顧，只是眾多領(lǐng)養(yǎng)孩子的牧民家庭的縮影。這3000多名孤兒，被牧民們親切稱(chēng)為“國(guó)家的孩子”，他們保證：親生的孩子有的，“國(guó)家的孩子”會(huì)有；即便親生的孩子沒(méi)有了，“國(guó)家的孩子”也會(huì)有！牧民和孤兒沒(méi)有血緣關(guān)系，卻給予了孤兒超越血緣的愛(ài)與奉獻(xiàn)，映射了內(nèi)蒙古人民心系國(guó)難、共度時(shí)艱的仁愛(ài)情懷，刻畫(huà)出蒙漢一家親、民族大團(tuán)結(jié)的真情實(shí)感。日復(fù)一日的相處中，孩子們終于融入了草原，和普通的蒙古族孩子一樣，學(xué)會(huì)了騎馬，放羊，上學(xué)，讀書(shū)，慢慢長(zhǎng)大成人。中華民族之所以能繁衍傳承數(shù)千年，不在于她未經(jīng)苦難，而在于她迭經(jīng)困苦而愈挫愈奮，民族愈發(fā)具有凝聚力。其中的關(guān)鍵在于苦難催生認(rèn)同并加深認(rèn)同，這是一個(gè)鳳凰涅槃的過(guò)程。這部影片其實(shí)有兩個(gè)悲劇性場(chǎng)景：一個(gè)是風(fēng)雨如晦的艱苦歲月，另一個(gè)是暗藏兇險(xiǎn)的草原流沙。但也正是這兩個(gè)場(chǎng)景引申出兩組情感認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)了中華民族情感的變奏。

由于特定的歷史背景，杜思珩必須遠(yuǎn)離原生家庭，杜思珩的母親一生都在內(nèi)疚、自責(zé)和尋找，直到生命終結(jié)。但為什么杜母一直都抱著希望在尋找呢？因?yàn)樗雷约旱呐畠喝サ牡胤诫m然距離遙遠(yuǎn)，卻是希望之地，是能夠給女兒提供充足生活物資的重生之所。杜母對(duì)女兒活著堅(jiān)信不疑的心靈深處是對(duì)國(guó)家的認(rèn)同和信任。這種認(rèn)同和信任在哥哥杜思瀚幾個(gè)月的尋親之路上得到充分展現(xiàn)。在內(nèi)蒙古尋親路途中，杜思瀚的相機(jī)拍下內(nèi)蒙古的大美風(fēng)光，領(lǐng)略到內(nèi)蒙古草原民俗風(fēng)情，從敘事中感受到少數(shù)民族同胞熱情、淳樸、真誠(chéng)的品質(zhì)，以當(dāng)代人的視角追溯過(guò)往歲月，通過(guò)將故事與特殊的時(shí)代背景、社會(huì)進(jìn)步等巧妙融合在一起，通過(guò)民族團(tuán)結(jié)戰(zhàn)勝物資短缺等現(xiàn)實(shí)困難，以真摯的情感表達(dá)給予觀眾豐富的情感體驗(yàn)。

有了相應(yīng)的場(chǎng)景就有相應(yīng)的感受，有了感受就有了連接的情感，情感造就下一步行動(dòng)。場(chǎng)景中的符號(hào)和概念連接個(gè)人的情感和行為。置于場(chǎng)景中的符號(hào)描繪出內(nèi)心思想及感情的畫(huà)面，給內(nèi)在感覺(jué)一個(gè)外在形式，即由想象力形成的感覺(jué)，它描繪出在個(gè)人內(nèi)心之中，他契合于那個(gè)場(chǎng)景中的某個(gè)符號(hào)將要展開(kāi)的行為，基于共鳴后的“情緒”“態(tài)度”“感情”等立場(chǎng)產(chǎn)生的行為，接受刺激而產(chǎn)生互動(dòng)，與場(chǎng)景中的符號(hào)匹配來(lái)“點(diǎn)擊”符號(hào)系統(tǒng)，開(kāi)啟行為模式。影片的升華基于民族信任下的漢、蒙民族心理互嵌的建立以及入蒙兒童在情感依附下的民族身份認(rèn)同。由于草原流沙，導(dǎo)致那木汗逝去，這引致杜思珩的身體與心靈全方位融入草原，她終于心甘情愿地成為“那木汗”，從此一輩子留在了草原，將生命書(shū)寫(xiě)在無(wú)盡的草原綠地，她既是共同體中的一員，她又是共同體中融合的縮影，是情感共鳴下建立起來(lái)的族際互信彰顯出的鑄牢中華民族共同體意識(shí)的代表，真正實(shí)現(xiàn)了“需求庇護(hù)”向“心理庇護(hù)”的轉(zhuǎn)向，將民族團(tuán)結(jié)的真諦照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

滕尼斯從社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度界定共同體，認(rèn)為“關(guān)系本身即結(jié)合，或者被理解為現(xiàn)實(shí)的和有機(jī)的生命——這就是共同體的本質(zhì)”[8]，“人們?cè)诠餐w里與同伙一起，從出生之時(shí)起，就休戚與共，同甘共苦”[9]。在滕尼斯看來(lái)，人與人之間的親緣關(guān)系、共同的精神意識(shí)以及強(qiáng)烈的歸屬感和身份認(rèn)同才是“共同體”這一概念的旨趣所在。那木汗的逝去不僅僅是藝術(shù)加工，更是大歷史的真實(shí)再現(xiàn)。這個(gè)大歷史就是“四個(gè)與共”的大歷史。整部影片其實(shí)就是四個(gè)“與共”大歷史的濃縮：“休戚與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在物質(zhì)生活上的互通有無(wú)，影片中的“三千孤兒入內(nèi)蒙”就是現(xiàn)代體現(xiàn)；“榮辱與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在文化禮義和倫理道德上的同向同行，影片中的牧民撫育孤兒的扶危濟(jì)困就是具體體現(xiàn)；“生死與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在安全和政治層面的共擔(dān)共治，那木汗的舍己救人就是真實(shí)體現(xiàn)；“命運(yùn)與共”是指中華農(nóng)耕民族與草原游牧民族在精神和價(jià)值觀上的共有共享，數(shù)度出走但最終回歸草原并在草原繁衍生息的杜思珩就是完美體現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，認(rèn)同既在歲月中慢慢積淀，又在重要關(guān)口瞬間實(shí)現(xiàn)。這個(gè)重要關(guān)口既可能是相濡以沫，也可能是生離死別，生離死別結(jié)束的是肉體的行走，升華的是意志、觀念和精神。

作為一部電影作品，《海的盡頭是草原》主要選取典型人物、典型事例折射重大的歷史事件，這是電影拍攝的一種常用手法。2019年播出的電視劇——《國(guó)家孩子》（巴特爾，2019）呈現(xiàn)的是相同故事主題，由于電視劇在播出時(shí)長(zhǎng)上的天生優(yōu)勢(shì)，“國(guó)家孩子”的群體畫(huà)像得到更好地展現(xiàn)。經(jīng)過(guò)從南到北的地域跨越，經(jīng)過(guò)50多年的人生歷練，這些“國(guó)家孩子”中有的變成富有的商界精英，有的成為心系草原的政府官員，有的成為宅心仁厚的醫(yī)務(wù)人員，有的卻經(jīng)歷下崗再就業(yè)的坎坷。但是他們都在草原生活都在草原扎根，無(wú)愧于草原父母的養(yǎng)育之恩，無(wú)愧于自己在草原獲得的新生。[10]電影場(chǎng)景的典型事例與電視劇刻畫(huà)的人物群體相結(jié)合，觀眾更能體會(huì)到從親情交融、地域交融到文化交融的層層蝶變，更能深刻領(lǐng)會(huì)習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂”[11]的深厚情懷。在影視劇拍攝中，大量的蒙古族音樂(lè)在故事中穿插，獨(dú)特的草原文化語(yǔ)境被營(yíng)造，帶給觀眾的不僅是對(duì)蒙古族文化的接納，更是那演繹出的具有家國(guó)情懷和愛(ài)國(guó)精神的集體性文化，構(gòu)建起中華民族特有的身份認(rèn)同。[12]

電影中，從懷疑排斥、定位身份到找到歸屬，敘事起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)出民族團(tuán)結(jié)并非朝夕之事，而是在成長(zhǎng)、變化與調(diào)試中，通過(guò)不斷的關(guān)系建立和認(rèn)同構(gòu)建刻畫(huà)出不可復(fù)制的“共同體意識(shí)與行動(dòng)”。這也契合了費(fèi)孝通先生有關(guān)“中華民族多元和一體”論述中深刻的意蘊(yùn)：“你我好比兩個(gè)泥人。將兩個(gè)泥人一齊打破，仍用這堆泥再捏一個(gè)你，再捏一個(gè)我，到那時(shí)候，你泥中有我，我泥中有你”[13]，生動(dòng)展示出民族/族群/群體之間在交往交流過(guò)程中從“多元”走向“一體”的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程。

結(jié)語(yǔ)

愛(ài)的遼闊，跨越山海。習(xí)近平總書(shū)記曾言：“船的力量在帆上，人的力量在心上。民族團(tuán)結(jié)重在交心，要將心比心，以心換心。”[14]影片最后，在百歲老人薩仁娜對(duì)逝者的深情告白和對(duì)生者的真情祝福中，一曲跨越六十多年的中華民族共同體的情感共鳴劇緩緩謝幕。比起簡(jiǎn)單的文字表達(dá)或是純粹的語(yǔ)言描述，影片通過(guò)藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，讓當(dāng)代觀眾能更加直觀地看到民族團(tuán)結(jié)、民族共同體的具體形態(tài)，既完成對(duì)事實(shí)真相的拼圖，又讓觀眾產(chǎn)生對(duì)中華民族共同體的情感共鳴，中華民族共同體在歷史與現(xiàn)實(shí)之間實(shí)現(xiàn)了有形鏈接，讓觀眾在真實(shí)性的感召下將中華民族共同體意識(shí)根植于心。

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[14]新華網(wǎng).習(xí)近平：中華民族一家親 同心共筑中國(guó)夢(mèng)[EB/OL].（2015-09-30）[2024-07-15].http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-09/30/c_1116727894.htm.