【摘要】《夏洛特女郎》是丁尼生的著名詩歌，吸引了許多拉斐爾前派畫家以此為基礎(chǔ)進行繪畫創(chuàng)作。部分學者將該詩與拉斐爾前派繪畫進行比較，并認為后者偏離了原作的中心。然而，拉斐爾前派畫家，尤其是沃特豪斯，在對原詩進行創(chuàng)新的同時，通過色彩、構(gòu)圖及象征手法，有效傳達了丁尼生詩歌中的唯我主義思想和藝術(shù)與生活相沖突的主題。通過分析原詩的主題和以沃特豪斯為代表的拉斐爾前派畫家的藝術(shù)再現(xiàn)手法，可以看到詩歌和繪畫作為兩種截然不同的藝術(shù)，在創(chuàng)作中實現(xiàn)了跨界對話。

【關(guān)鍵詞】詩畫關(guān)系；《夏洛特女郎》；拉斐爾前派藝術(shù)

一、引言

“夏洛特女郎”源自《亞瑟王和圓桌騎士》，該故事講述了：亞瑟王王宮附近一座名叫“夏洛特”的小島上囚禁著一位已受詛咒的無名女郎，她每日只能通過鏡子觀察外部世界，并將鏡中的一切編織進掛毯。后來，女郎被蘭斯洛特騎士吸引，欲掙脫禁錮，導致詛咒降臨，最終在其陰郁的歌聲中死去。

神秘的悲劇色彩使“夏洛特女郎”成為西方文學藝術(shù)中的常見題材，許多作家和畫家都曾以此為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作。桂冠詩人丁尼生（Alfredlord Tennyson， 1809—1892）就是其中之一，他對中世紀傳奇的重新書寫，使其詩歌成為拉斐爾前派畫家及其追隨者的靈感來源。據(jù)不完全統(tǒng)計，從19世紀中期至20世紀初，有超過五十件作品靈感源于丁尼生的《夏洛特女郎》 （The Lady of Shd508dc8db0e5ac32409c64c815e6d7bdalott）。著名的拉斐爾前派畫家但丁·加百列·羅塞蒂、威廉 ·赫爾曼·亨特及拉斐爾前派追隨者約翰·威廉姆·沃特豪斯都曾為此詩作畫。

目前，學界對于《夏洛特女郎》的研究主要集中在以下方面：維多利亞時期的女性形象、詩歌主題、丁尼生的創(chuàng)作策略、文學與藝術(shù)的關(guān)系以及拉斐爾前派繪畫對詩歌的表現(xiàn)。拉斐爾前派繪畫對原作的藝術(shù)再現(xiàn)是近年來的研究重點，然而現(xiàn)有研究尚未回答以下問題：拉斐爾前派繪畫技法如何將詩歌與繪畫相連；畫作是否再現(xiàn)了原詩的抽象主題。因此，本文擬對《夏洛特女郎》的抽象主題和以沃特豪斯為代表的拉斐爾前派畫家的繪畫技巧進行分析，探究拉斐爾前派繪畫對丁尼生詩歌中的藝術(shù)思想與唯我主義的表現(xiàn)效果，以期為詩畫關(guān)系研究做出新的補充。

二、《夏洛特女郎》：藝術(shù)與唯我

（一）藝術(shù)與生活的沖突

作為維多利亞時期的重要詩人，“盡管丁尼生的詩歌涉及當代維多利亞文化和社會變革，但他的腦海中也一直縈繞著卡米洛特理想化中世紀精神的神秘創(chuàng)造及其毀滅” ①[1]。因此，丁尼生的創(chuàng)作靈感常源于中世紀的經(jīng)典傳說?！断穆逄嘏伞繁闶嵌∧嵘怨乓獯罄麄髌鏋榛A(chǔ)，參考亞瑟傳奇中的“夏洛特女郎”的故事，經(jīng)反復修改，于1842年最終出版的敘事長詩。該詩在很大程度上再現(xiàn)了丁尼生藝術(shù)創(chuàng)作時的困境，他既認為自己有義務在心靈世界和直接經(jīng)驗之外尋找題材，從政治、歷史或是普通生活中獲取靈感來源，又憂慮唯我狀態(tài)一旦破除，這種向更廣闊領(lǐng)域的拓展將會削弱詩歌的魅力，甚至導致藝術(shù)的死亡。

詩歌中的夏洛特女郎被囚禁在“四座灰色角樓”[2]之中，與世隔絕，日夜不停地“織一方色彩鮮艷的魔網(wǎng)”[2]。編織是一個復雜的過程，需要將自我感知一點一點富含邏輯和技術(shù)地堆積，該過程與丁尼生的文字創(chuàng)作如出一轍。因而，編織象征著藝術(shù)創(chuàng)作，魔網(wǎng)則是女郎的作品，是其自我感知的再現(xiàn)。女郎沉浸在自己的世界中，一心進行創(chuàng)作，全然是一個封閉藝術(shù)家的形象。盡管這樣的藝術(shù)生活讓她滿心歡喜，但鏡中之景還是會讓她的內(nèi)心泛起漣漪。當女郎從鏡中看到“一對新婚戀人到來”[2]，她內(nèi)心的孤獨被無限放大，首次對藝術(shù)生活產(chǎn)生了厭倦，并渴望參與到現(xiàn)實生活中去。

蘭斯洛特騎士的出現(xiàn)使這種渴望達到巔峰。軍功顯赫、高大威猛的他既代表著現(xiàn)實生活中的活力與美麗，也代表榮耀與名聲對一個隱秘藝術(shù)家的致命誘惑。當女郎不顧一切地望向卡米洛特，“那網(wǎng)頓時飛起來朝外飄，那鏡子一裂兩半就碎掉”[2]。她傾盡全力編織的藝術(shù)品飛走了，曾經(jīng)在自我封閉的藝術(shù)世界中的創(chuàng)作工具及想象力的來源全部被摧毀，這意味著她的藝術(shù)生活也即將結(jié)束。

對丁尼生而言，藝術(shù)創(chuàng)作總是以多樣的方式反映世界，可一旦藝術(shù)家們放棄自我封閉的狀態(tài)進入不熟悉的領(lǐng)域，便會付出沉重的代價。就像夏洛特女郎一樣，她的藝術(shù)創(chuàng)作本是基于鏡中世界，可她不顧詛咒，強行與外部世界接觸，這種僭越導致了她藝術(shù)生命的終結(jié)。

（二）丁尼生的唯我主義思想

丁尼生的摯友哈勒姆認為，丁尼生早期作品的美學立場根植于后來評論家所定義的浪漫主義藝術(shù)作品自主性的理想。丁尼生的詩歌富含豐富的想象力并遵守嚴格的韻律，極具音韻之美。他所運用的奇特象征和重復節(jié)奏在《夏洛特女郎》中得到了完美體現(xiàn)，并展現(xiàn)了其唯我主義思想。

“唯我論者把世界上的一切事物都視為個人感知的結(jié)果或個人精神創(chuàng)造的產(chǎn)物，認為只有自我及其意識才是唯一真實的、本原性的存在。”[3]丁尼生筆下的夏洛特女郎是唯我的，是其個人主觀意識的投射。尼采的唯我論“強調(diào)孤獨，返回內(nèi)心，深入自我，在自我認識中認識世界”[4]。夏洛特女郎幽居島上，內(nèi)心被孤獨占據(jù)，只能專注于藝術(shù)創(chuàng)作，通過與現(xiàn)實世界相聯(lián)系的鏡中影像把自己所見之物表現(xiàn)出來，在自我認識中感知和認識世界?！霸诠诺渲髁x和新古典主義批評中，鏡子是詩歌作品或詩人心靈功能的隱喻；而繪畫（與掛毯是相似的）成了詩歌的類比?！盵5]詩中的鏡子象征著藝術(shù)固有的主觀性，即藝術(shù)家自己對世界的感知。藝術(shù)作品——掛毯，是夏洛特女郎對世界認知的自我投射，是個人的精神產(chǎn)物。正如丁尼生自己，對世界的主觀認識和直接經(jīng)驗是他進行藝術(shù)創(chuàng)作的鏡子，他創(chuàng)作的藝術(shù)作品則是他認知的產(chǎn)物。

丁尼生的唯我主義思想也能從詩歌的重復手法中窺見。詩歌除第九節(jié)和第十二節(jié)外，幾乎每節(jié)的第五行都以“卡米洛特”（Camelot）一詞結(jié)束，第九行則以“夏洛特”（Shalott）一詞結(jié)束。這種重復將卡米洛特和夏洛特確立為詩歌敘事中對立的焦點，加強了現(xiàn)實生活與藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾感。另外，詩歌中還采用了多種重復的修辭手法，如首語重復（she left the web，she left the loom）②，間隔反復（Round an island there below， /The island of Shalott），和同源反復（reapers reaping）。重復的單詞和韻律形成了一個封閉空間，給人循環(huán)反復之感，使人想起夏洛特女郎在編織時的動作：反復看向鏡子，并將所見事物編織在掛毯上，在自我封閉中依靠感知認識世界。

三、由詩入畫：藝術(shù)與唯我的再現(xiàn)

19世紀中期，為反對循規(guī)蹈矩、華而不實的學院派繪畫，拉斐爾前派兄弟會成立，興起了一場反叛與革新的藝術(shù)運動。“真實科學的細節(jié)表現(xiàn)，濃烈鮮明的色彩運用，復古質(zhì)樸的線條與構(gòu)圖，以及神秘唯美的象征手法”[6]是拉斐爾前派藝術(shù)最顯著的特點。拉斐爾前派運動的繪畫素材大多取自《圣經(jīng)》或中世紀風情。此外，他們還會從詩歌中汲取靈感。丁尼生的詩歌《夏洛特女郎》受到了很多拉斐爾前派畫家的青睞，他們基于該詩創(chuàng)作時，通過繪畫技法的運用，在畫作與原詩之間搭建起了溝通的橋梁，一定程度上保留了丁尼生的藝術(shù)與唯我思想。鑒于拉斐爾前派畫家“威廉·沃特豪斯的繪畫顯然是繪制丁尼生的作品中最優(yōu)秀的”[7]，以下將以沃特豪斯的三幅《夏洛特女郎》油畫為例，分析原詩藝術(shù)與唯我思想在畫作中的再現(xiàn)。

（一）色彩變化下的“沖突”

沃特豪斯在其三幅《夏洛特女郎》中，采用不同的色彩技法展現(xiàn)了藝術(shù)家從渴望接觸生活，到?jīng)_破禁錮，再到最終死亡的時刻。這突出了藝術(shù)家在面臨藝術(shù)與生活沖突時的艱難抉擇和難以脫逃的宿命，從而增強了畫面張力和藝術(shù)表現(xiàn)。

在1915年版的《夏洛特女郎》中，畫面整體色調(diào)偏暗，鏡子里的卡米洛特則色調(diào)清淺。厚重的棕色背景與明亮清淡的鏡中畫面形成了鮮明對比，突出了女郎所處的幽閉空間以及她無法觸及的外部世界，象征著她內(nèi)心的沖突和孤獨。畫面中，女郎身著一襲腰上佩有金色束帶的紅裙，大面積的紅色和耀眼的金色展現(xiàn)了她對藝術(shù)創(chuàng)作的激情與熱愛，但其向往的神情為后續(xù)眺望卡米洛特埋下了伏筆。1894年版繪制了女郎不顧詛咒望向卡米洛特的場景，畫面背景以黑色、黃色和綠色為主，營造了一種沉悶、荒涼且不愉快的環(huán)境，女郎則被迫停留其中。畫面中，女郎的膝蓋被暗黃色的絲線所纏繞，將無形中束縛女郎的神秘力量具象化。女郎裙子的顏色也由一開始的紅色退變?yōu)榘桌锓杭t，表明女郎在封閉空間中的創(chuàng)作熱情退卻。同時，白色通常代表死亡，顏色的退卻反映了女郎沖破禁錮的代價——付出生命。在1888年版中，畫面背景以黃綠色為主，顏色明亮，色調(diào)清冷。女郎的金發(fā)和白裙與周圍的自然色彩形成沖突，傳遞了純潔且非現(xiàn)實之感，突出了女郎與現(xiàn)實世界的隔離。白裙及女郎所乘坐的深黑色小船使人聯(lián)想到裹尸布和棺材，這是女郎完全涉足現(xiàn)實世界的時刻，詛咒應驗，她平靜木然的神情預示著死亡已成現(xiàn)實。

（二）線條構(gòu)圖中的“唯我”

沃特豪斯在不同版本的《夏洛特女郎》中，通過線條和構(gòu)圖的處理反映丁尼生對于自我、現(xiàn)實與內(nèi)心世界的探索，真實地映射了詩人的內(nèi)心矛盾，展現(xiàn)了詩人的唯我主義思想，并實現(xiàn)了他與詩人的藝術(shù)對話。

在1915年版中，整個畫面的線條比較柔和，圓形的鏡子占據(jù)了畫面的三分之一。該版本中，夏洛特女郎位于畫面左下角，身體略往后仰，地面鋪設著雙色的方形地磚，充滿秩序感和穩(wěn)定感。這一時期的女郎仍致力于藝術(shù)創(chuàng)作，鏡子對她來說至關(guān)重要，它所映射的畫面是女郎創(chuàng)作的靈感源泉。這說明，她依然遵守著囚禁空間的秩序，將自我經(jīng)驗和感知當作編織的材料。然而，在1894年版中，圓形的鏡子上出現(xiàn)了明顯的裂痕，三角形的地磚不斷重復構(gòu)成了曲線。此外，女郎占據(jù)了畫面的中心位置，她身體彎曲，上半身向左傾斜，下半身則朝前。這種動態(tài)構(gòu)圖使人在視覺上捕捉到了女郎對保持孤立和渴望外部世界的矛盾心理，斜線的運用則會引發(fā)對物體傾倒或運動的聯(lián)想，讓人感到不安和緊張，象征著外部現(xiàn)實侵入了女郎精心構(gòu)建的世界。在1888年版的繪畫中，沃特豪斯采用了很多垂直和水平線條，例如雜草、樹木和蠟燭。這些線條的運用使畫面充滿了力量，并給人僵直之感，營造出一種肅穆而凄涼的氛圍。船體和女郎的身體構(gòu)成了一個穩(wěn)定的三角形，吸引著觀者的目光，成為畫面焦點。嚴肅的背景與夏洛特女郎蒼白的表情相結(jié)合，展現(xiàn)了其在面對超自然的神秘力量時，因死亡降臨而表現(xiàn)出的無力和孤獨。

（三）神秘象征下的“死亡”

神秘且唯美的象征手法是拉斐爾前派繪畫的突出特點，沃特豪斯在復刻原詩意象的同時，又創(chuàng)造性地增添了其他元素來展現(xiàn)詩歌中的抽象主題。在1915年和1894年版的《夏洛特女郎》中，鏡子和織布機占據(jù)了重要位置。鏡子是女郎觀察外部世界的媒介，可以為其提供現(xiàn)實世界的間接觀察物，因此它象征著創(chuàng)作源泉以及女郎與現(xiàn)實的隔離；而織布機是女郎進行創(chuàng)作的工具，因其特性女郎需每日重復紡織的動作，故而象征著她藝術(shù)創(chuàng)作的宿命與重復性。除了還原詩歌中鏡子和織布機的意象，沃特豪斯1888年版的《夏洛特女郎》還通過其他象征符號展現(xiàn)了夏洛特女郎即將死亡的場景。蠟燭象征著生命，畫面中船尾的三支蠟燭，其中兩支熄滅，預示著死亡即將來臨。蠟燭旁邊的十字架和念珠則是葬禮的象征，代表犧牲與殉難。因此，在這幅油畫中，“女郎作為殉道者的最終形象在甲板上的十字架與熄滅的兩支蠟燭中得到了加強”[8]。同時，鎖鏈常被用以限制和囚禁，畫面中的小船被鎖鏈束縛，象征著女郎遭遇了壓迫和監(jiān)禁。女郎試圖解開鎖鏈，則表明她想要沖破束縛，重獲自由。船上承載的掛毯是女郎日夜編織的藝術(shù)品，它隨女郎一同出現(xiàn)在小船上，表明女郎想要走出自我的牢籠，在現(xiàn)實中進行創(chuàng)作。然而，詭秘的詛咒已然降臨，女郎即將離世，船上的掛毯也象征著女郎藝術(shù)生命的結(jié)束。這些象征元素的使用再現(xiàn)了丁尼生詩歌中的主題：自我幽閉的藝術(shù)家進入現(xiàn)實社會會丟失藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，在藝術(shù)上注定死亡。

四、詩與畫的對話

詩歌與繪畫是一對姊妹藝術(shù)，常被結(jié)合起來討論。繪畫依賴于人的視覺，人與物的比例關(guān)系，線條和色彩的選擇都會給觀者以直接的感受。但在表達上，繪畫將事物限制在靜態(tài)層面，缺乏延伸性和想象空間；詩歌則依賴于人的聽覺，將作者的情感訴諸韻律和意象，極具美感，但其創(chuàng)作受制于形式，抽象思維的表達缺乏空間立體感，難以被直觀理解，容易導致誤讀。

盡管詩歌與繪畫存在天然的差別，但各自的局限性恰好可以實現(xiàn)互補。丁尼生的《夏洛特女郎》中存在很多未定點，例如，對于夏洛特女郎的形象，詩歌中并沒有具體的描述，讀者只能從蘭斯洛特那里了解到“她的臉長得非常美”[2]， 這為讀者留下了巨大的想象空間。拉斐爾前派繪畫在對原詩進行再創(chuàng)作時，沒有簡單地逐行描述文字，而是設想了詩歌和繪畫之間的相互交流，強調(diào)對不同藝術(shù)形式內(nèi)在價值的理解。以沃特豪斯為代表的拉斐爾前派畫家，融合自己的想象，將自我意識投射到畫作上，創(chuàng)作了具象化的夏洛特女郎形象，極大地豐富了觀眾的審美體驗。另外，就《夏洛特女郎》的主題而言，丁尼生將藝術(shù)家渴望參與到現(xiàn)實生活中，又害怕失去創(chuàng)作的想象力從而丟失藝術(shù)生命的矛盾心理蘊含于詩歌當中；拉斐爾前派畫家在面對這一比較隱晦的主題時，采用了諸如色彩變化、線條構(gòu)圖以及象征等繪畫技法，展現(xiàn)了原詩中夏洛特女郎的內(nèi)心沖突及詭秘的死亡宿命，很好地傳達了丁尼生的思想。

通過對《夏洛特女郎》從詩歌轉(zhuǎn)化為繪畫這一過程的分析，可以發(fā)現(xiàn)詩歌與繪畫在表達同一主題時，是殊途同歸的。它們憑借各自的天然優(yōu)勢，相互補充，呈現(xiàn)了更加豐富的藝術(shù)效果，實現(xiàn)了跨界對話。

注釋：

①本文中譯文如無特殊說明，均為筆者所譯。

②文中詩歌原文均來自丁尼生1842年版的The Lady of Shalott。

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