摘 要： 中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作為一種融合了中西詩(shī)劇傳統(tǒng)的戲劇文體，它固然具備了中外詩(shī)劇的某些共同特征，但它畢竟是“中國(guó)化”了的現(xiàn)代戲劇文體形式。即使是對(duì)西方詩(shī)劇藝術(shù)的接受與借鑒，也是經(jīng)過(guò)了選擇和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的，其中來(lái)源于西方的某些因素，也已經(jīng)內(nèi)化為其有機(jī)的構(gòu)成成分。作為一個(gè)特定國(guó)度的特定時(shí)代的特殊文體形式，無(wú)疑具有自身獨(dú)特的審美特征，而這種獨(dú)特的審美特征，正是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇區(qū)別于西方詩(shī)劇的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)。這主要表現(xiàn)為其現(xiàn)代性特征與民族性特質(zhì)：呼喚并表現(xiàn)現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)、對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)化，以及意境與情境的融合、對(duì)民族傳統(tǒng)文化及民間文化資源的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)??；現(xiàn)代性；民族性；意境與情境

中圖分類(lèi)號(hào)： I206.6; I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2024.04.014

此前學(xué)術(shù)界對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇文體的審美特征研究的相關(guān)論述，基本上是圍繞著其戲劇與詩(shī)歌的綜合性特征展開(kāi)的。如陳文兵在其論文中圍繞著戲劇和詩(shī)歌的綜合性特征，概括出中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇三大共同的審美特征：詩(shī)情與劇情的平衡、意象與形象的平衡、詩(shī)語(yǔ)與劇語(yǔ)的平衡^［1］。這種概括無(wú)疑指出了中外詩(shī)劇共同的審美特性，但卻不能以之涵蓋中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇所有的審美特征。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作為一種融合了中西詩(shī)劇傳統(tǒng)的戲劇文體，它固然具備了中外詩(shī)劇的某些共同特征，但它畢竟是“中國(guó)化”了的現(xiàn)代戲劇文體形式。即使是對(duì)西方詩(shī)劇藝術(shù)的接受與借鑒，也是經(jīng)過(guò)了選擇和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的，其中來(lái)源于西方的某些因素，也已經(jīng)成為其有機(jī)的構(gòu)成成分。作為一個(gè)特定國(guó)度的特定時(shí)代的特殊文體形式，無(wú)疑具有其獨(dú)特的審美特征，而這正是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇區(qū)別于西方詩(shī)劇的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)。這種獨(dú)特的審美特征主要表現(xiàn)為現(xiàn)代性特征與民族性特質(zhì)。

一、呼喚并表現(xiàn)現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)

“具體說(shuō)來(lái)，文學(xué)的現(xiàn)代性首先需要的就是體現(xiàn)出現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)，這種現(xiàn)代意識(shí)，正如嚴(yán)家炎先生所說(shuō)的‘所謂現(xiàn)代意識(shí)，簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō)，就是尊重人，把人當(dāng)作人，就是民主的精神，人人平等的精神，既懂得自尊也懂得尊重別人的精神’。這種現(xiàn)代意識(shí)同錢(qián)谷融先生所認(rèn)為的‘尊重人、關(guān)心人、把人當(dāng)作人’的人道主義精神的核心完全相同。”^［2］應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這一論述代表了相當(dāng)數(shù)量學(xué)者的共同觀點(diǎn)。然而，現(xiàn)代意識(shí)包含了極其豐富的內(nèi)涵，《新青年》及眾多學(xué)者就強(qiáng)調(diào)，除了“自主”意識(shí)、開(kāi)放意識(shí)，還包含著藝術(shù)上的創(chuàng)新等方面。董健先生認(rèn)為，戲劇的現(xiàn)代性，除了在物質(zhì)外殼上的因素外，突出表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是戲劇的自覺(jué)，即要擺脫政治附庸的地位，實(shí)現(xiàn)文學(xué)和戲劇的自覺(jué)，創(chuàng)造出真正的現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代戲劇。二是戲劇的批判精神。現(xiàn)代戲劇，不論采用浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義方法，還是采用現(xiàn)代主義方法，它的精神內(nèi)涵必須是以文化批判精神支撐起來(lái)的，人間的一切瞞和騙，一切虛假偽善，都被深刻揭露出來(lái)，擴(kuò)大人在精神文化方面的生存空間，讓人在審美地體驗(yàn)人生的同時(shí)思想得到解放，心靈得到洗禮。三是“人”的戲劇。在現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)上，以現(xiàn)代意識(shí)與啟蒙精神來(lái)寫(xiě)人，確認(rèn)人的尊嚴(yán)，崇尚人的個(gè)性與自由，并將個(gè)人自由與其社會(huì)責(zé)任感辯證地統(tǒng)一于新的社會(huì)倫理關(guān)系之中^［3］。由此可見(jiàn)，戲劇的現(xiàn)代性首要地體現(xiàn)在現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)（“人”的戲劇與戲劇精神批判）及人性與人類(lèi)生命價(jià)值的昭顯；其次是藝術(shù)形式上的不斷創(chuàng)新。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)重要門(mén)類(lèi)，自然具備并凸顯著上述現(xiàn)代性特征。

錢(qián)谷融先生曾說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是以人道主義為核心觀念的文學(xué)創(chuàng)作與理論為發(fā)端的，我們可以‘五四’時(shí)期的中國(guó)文學(xué)為證來(lái)充分證明這一點(diǎn)，例wzCXHXMhgj33wQOUtWb+Hw==如魯迅的小說(shuō)和周作人的‘平民文學(xué)’、‘人的文學(xué)’等，就是十分鮮明的例子。無(wú)怪乎茅盾就曾說(shuō)過(guò)：人的發(fā)明是‘五四’新文學(xué)的主要目標(biāo)；郁達(dá)夫則GHLyutw6bleKI3E2gjBEZA==認(rèn)為‘五四運(yùn)動(dòng)的最大成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)?！?sup>［^4］可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的生成與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)端是同步的，從它的生成之時(shí)起便有力地契合并發(fā)揚(yáng)著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)端期“人”的發(fā)現(xiàn)與覺(jué)醒的時(shí)代精神，并昭顯人性與人類(lèi)生存狀態(tài)與生命價(jià)值這一人類(lèi)永恒的文學(xué)主題。

綜觀郭沫若的七部詩(shī)劇，無(wú)論是歌頌太陽(yáng)、頌揚(yáng)新生的《女神之再生》《鳳凰涅槃》，還是歌頌暴力革命、流血犧牲，頌揚(yáng)正義的《棠棣之花》，不論歌頌正義耿直不愿與“混濁世界”同流合污而被逐出宮廷的屈原（《湘累》），還是頌揚(yáng)憎惡黑暗罪惡的塵世、追懷“原人的純潔”而“離群索居，獨(dú)善其身”地逃向自然的伯夷和叔齊（《孤竹君之二子》），無(wú)論是歌頌個(gè)性解放、追求民主平等、追求美好真摯愛(ài)情的《廣寒宮》，還是頌揚(yáng)光明、喚人覺(jué)醒的《黎明》，無(wú)不充滿了人道主義精神，無(wú)不洋溢著“五四”時(shí)代反抗專(zhuān)制、張揚(yáng)個(gè)性、渴望創(chuàng)造、追求光明的時(shí)代主題。而這種人道主義精神與反抗專(zhuān)制、張揚(yáng)個(gè)性的“自主”主體意識(shí)，及渴望創(chuàng)造、創(chuàng)新的現(xiàn)代開(kāi)放意識(shí)，恰恰有機(jī)地構(gòu)成了現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)，這些詩(shī)劇作品鮮明地突顯和召喚了現(xiàn)代人之現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。

楊騷以詩(shī)劇為表現(xiàn)形式的“愛(ài)情三部曲”——《心曲》《迷雛》《記憶之都》，不僅是特定時(shí)代精神現(xiàn)象的折射，而且是對(duì)人類(lèi)生命形式的藝術(shù)觀照與圖示?！霸?shī)劇三部曲在中西文化交匯的生存中，言說(shuō)了現(xiàn)代青年從柏拉圖式戀愛(ài)、基督教的泛愛(ài)、博愛(ài)，逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)倫理之愛(ài)的心靈歷程與生命圖式，凝聚著主體對(duì)于愛(ài)的本質(zhì)性、人性及人類(lèi)生存價(jià)值的深入探索與思考?！?sup>［^5］《心曲》剖露了詩(shī)人既追求柏拉圖式的靈魂之愛(ài)卻又無(wú)法擺脫肉體欲望的矛盾而復(fù)雜的情感，表現(xiàn)了被外域文化（即柏拉圖愛(ài)的哲學(xué)、基督教的泛愛(ài)、博愛(ài)）所浸染與異化的現(xiàn)代青年靈肉悖離之矛盾的生存狀態(tài)與復(fù)雜的生命體驗(yàn)?！睹噪r》則展露了由靈肉悖離所網(wǎng)罟下的現(xiàn)代青年，在愛(ài)的本性的巨大張力牽制下，由生命律動(dòng)所引發(fā)的血的慘?。ㄓ汕樯祵?dǎo)致的情殺，一個(gè)鮮活的年輕生命的消失），并開(kāi)始思索、質(zhì)疑進(jìn)而否定靈肉分離的精神戀愛(ài)?！队洃浿肌穭t抒寫(xiě)了在靈與欲悖離的誤區(qū)里歷盡磨難的詩(shī)人，終于走出愛(ài)與欲相悖離的籬柵，開(kāi)始執(zhí)著追求靈肉統(tǒng)一的現(xiàn)代社會(huì)倫理之愛(ài)。在楊騷的“詩(shī)劇三部曲”中，靈與欲、愛(ài)與性的人類(lèi)生命狀態(tài)，人類(lèi)生存的矛盾以及人性中愛(ài)的本性，是其貫穿的基本主題。它涵納并昭示了人類(lèi)生存狀態(tài)、生命律動(dòng)的生命價(jià)值及普遍人性這一現(xiàn)代人類(lèi)的現(xiàn)代意識(shí)，具有著鮮明的現(xiàn)代性特質(zhì)。

白薇的詩(shī)劇《琳麗》，與楊騷的《心曲》一起被人們譽(yù)為愛(ài)情詩(shī)劇的姐妹篇。詩(shī)劇經(jīng)由女性特有的直覺(jué)、悟性出發(fā)，演繹劇中女主公迷狂、幻滅的愛(ài)的悲劇，并將女性關(guān)于靈、肉關(guān)系的情愛(ài)觀，女性關(guān)于兩性關(guān)系、關(guān)于愛(ài)與欲、關(guān)于人性和人類(lèi)生存狀況等問(wèn)題進(jìn)行的思索融入其中。整個(gè)作品突顯并張揚(yáng)著強(qiáng)烈的女性自我主體意識(shí)，不僅否定了柏拉圖“愛(ài)源于男性客體”的倫理偏見(jiàn)，而且將柏氏愛(ài)的哲學(xué)觀念進(jìn)行了以女性為主體的思考與詮釋?zhuān)航?jīng)由對(duì)靈與肉統(tǒng)一的愛(ài)的倚重，追求理智控馭下的靈肉結(jié)合的現(xiàn)代社會(huì)倫理之愛(ài)。

20世紀(jì)30—40年代出現(xiàn)的柯仲平的《風(fēng)火山》、徐訏的《潮來(lái)的時(shí)候》、穆旦的《神魔之爭(zhēng)》、《森林之魅》等，也契合了“五四”之后新的社會(huì)時(shí)代主題，以詩(shī)劇為載體反映和描繪當(dāng)時(shí)廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景?？轮倨降摹讹L(fēng)火山》描寫(xiě)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命軍隊(duì)以農(nóng)村為革命根據(jù)地，開(kāi)展工農(nóng)武裝斗爭(zhēng)進(jìn)行暴力革命的故事。這與20年代郭沫若詩(shī)劇《棠棣之花》中聶嫈歌頌正義與流血，主張用暴力革命反抗不合理舊制度的主題如出一轍，都是基于“人”的覺(jué)醒、“人”的自由與平等權(quán)利的實(shí)現(xiàn)而進(jìn)行的革命抗?fàn)?，昭顯了廣大人民群眾作為獨(dú)立、平等的“人”的主體意識(shí)、現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒。

徐訏的《潮來(lái)的時(shí)候》是一部宣揚(yáng)愛(ài)的理想與愛(ài)的哲學(xué)的詩(shī)劇。作品在表現(xiàn)對(duì)愛(ài)與美的憧憬和對(duì)真摯愛(ài)情的追求的同時(shí)，又深刻地揭示了在金錢(qián)、物欲、權(quán)勢(shì)等的腐蝕與摧殘下，人的精神的扭曲，心靈的蝕變以及人性中善惡面的展露。整部作品蘊(yùn)涵著深沉的人生哲理，對(duì)人性、人的生存狀況以及生命價(jià)值作了深入的思索與探討。整個(gè)作品彰顯了“人”的發(fā)現(xiàn)與人的主體意識(shí)的覺(jué)醒，追尋并探究人性與人類(lèi)生存狀態(tài)與生命價(jià)值等形而上的問(wèn)題。它的主題同樣昭示了“現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)”，同樣具備了現(xiàn)代性特征。穆旦的《神魔之爭(zhēng)》、《森林之魅》等詩(shī)劇創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代，是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期哲理詩(shī)劇的代表作。這兩部詩(shī)劇作品，著重關(guān)注國(guó)家與民族的生存狀況、人的生存與生命的意義等問(wèn)題。很明顯，兩部詩(shī)劇的主題與思想觀念也是具備了現(xiàn)代性特征的。

此外，俞平伯的《鬼劫》探討人生哲理；魯迅的《過(guò)客》則是對(duì)于人生命存在的哲理思考；徐志摩的《卞昆崗》著重于對(duì)人性挖掘與探討；凝秋、左明的詩(shī)劇《弟弟》表達(dá)了為完成弟弟志愿而投軍的主人公，對(duì)投身革命浪跡天涯的弟弟的思念；嚶嚶《走到幽靈的世界》則表現(xiàn)出對(duì)抹殺真情、充滿欺詐與虛偽的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的憎惡和對(duì)幽靈世界的渴慕、贊美；汪劍余的三個(gè)詩(shī)?。骸毒?qǐng)@》表現(xiàn)“五四”高潮后的中國(guó)革命低迷期，理想主義革命青年的苦悶心境，《桃花源》借陶潛歸隱后農(nóng)閑偶入桃花源，影射詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，《娥皇女英》借娥皇女英姐妹對(duì)大舜歸家的呼喚，表達(dá)渴望民族精神回歸與中華民族的崛起；朱湘的《陰差陽(yáng)錯(cuò)》表達(dá)了對(duì)生命的思考和對(duì)女性解放的追求。此外，柳倩的《防守》《阻運(yùn)》，張白衣的《信號(hào)》，何其芳的《快樂(lè)的人們》，都描繪了革命時(shí)代背景下人們?yōu)闋?zhēng)取民主與自由而進(jìn)行的艱苦、執(zhí)著的革命斗爭(zhēng)。

以上的現(xiàn)代詩(shī)劇無(wú)一例外地契合著所處時(shí)代的主題精神，反映了特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇下人的生命存在及其律動(dòng)，展示了現(xiàn)實(shí)際遇中社會(huì)的人生百態(tài)，彰顯了作品對(duì)人性本質(zhì)的追索與詮釋?zhuān)魡局诵哉嫔泼赖膹?fù)蘇與回歸。而上述這些經(jīng)由現(xiàn)代詩(shī)劇文本傳遞與凸顯的人類(lèi)生命精神內(nèi)質(zhì)，深刻地凝化為共同主題下的思想內(nèi)核——對(duì)現(xiàn)代“人”的“現(xiàn)代”意識(shí)的呼喚、發(fā)現(xiàn)與覺(jué)醒，無(wú)不彰顯著鮮明的現(xiàn)代性特征。

二、意境與情境的融合

盡管中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作家在青年時(shí)代大都有“別求新聲于異邦”的留學(xué)經(jīng)歷，但中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)與中華民族特有的心智結(jié)構(gòu)、認(rèn)知方式與審美文化心理，已牢牢地烙印在他們身上，扎根于他們的心靈與心智深處^①。他們的藝術(shù)心靈上已經(jīng)吸納并積淀了豐厚的民族傳統(tǒng)文化成份，這些民族化的藝術(shù)因子與審美認(rèn)知方式已經(jīng)根植于他們的心智結(jié)構(gòu)，并轉(zhuǎn)化為不可或缺的藝術(shù)創(chuàng)作源泉。因此，當(dāng)他們?cè)诮邮懿⑾谖鞣皆?shī)劇藝術(shù)的影響時(shí)，必然或多或少、或隱或顯地滲透和折射出源自本民族心靈深處的文化特質(zhì)，昭顯出鮮明的民族化審美藝術(shù)特質(zhì)。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作家或以中國(guó)古代神話傳說(shuō)、古代歷史故事為原型，進(jìn)行大膽地改造改編來(lái)組構(gòu)詩(shī)劇，并融入現(xiàn)實(shí)的時(shí)代精神，表現(xiàn)中國(guó)人民不畏強(qiáng)權(quán)專(zhuān)制，勇于抗?fàn)?，追求民主、自由、平等，追求真善美的民族品質(zhì)與真摯情感。在詩(shī)劇中再現(xiàn)中國(guó)民間民俗，使用民間俗語(yǔ)，展現(xiàn)中國(guó)民間的民歌民謠的濃郁風(fēng)味。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇善于借鑒中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)所特有的藝術(shù)方法、審美體式（如楚辭體、民歌民謠等）和風(fēng)格特征，使得其詩(shī)劇呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美風(fēng)格。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作為介于詩(shī)與劇之間的“邊緣性”“交叉型”文學(xué)體式，兼具詩(shī)與劇兩種文體因素。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作為中國(guó)化了的現(xiàn)代詩(shī)歌變體，必然具有中國(guó)詩(shī)歌特有的意象、意境等審美內(nèi)蘊(yùn)和廣闊的審美想象空間；作為一種戲劇文體，它又具有戲劇沖突、戲劇情境等構(gòu)成要素。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中，戲劇意境與“幾乎可以作為戲劇藝術(shù)的中心問(wèn)題”^［6］的戲劇情境有機(jī)融契——戲劇情境中的人、景（環(huán)境）、物、事蘊(yùn)育并營(yíng)造戲劇意境，而戲劇意境又凸顯戲劇情境中的人、景（環(huán)境）、物內(nèi)在的精神生命本質(zhì)，強(qiáng)化戲劇情境的感染力、影響力，彰顯并深化劇作主題及其精神內(nèi)質(zhì)。質(zhì)言之，戲劇意境與戲劇情境有機(jī)融契是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的一個(gè)獨(dú)特的審美特征。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作家在詩(shī)劇中表達(dá)自己的主觀情思、思想意念時(shí)，往往不是以直抒胸臆的方式將之表達(dá)出來(lái)，而是借助劇作中構(gòu)成戲劇情境的那些因素——人、景（環(huán)境）、物、事，將自己的思想觀念、情感情緒寄托在特定的人、景（環(huán)境）、物、事中，通過(guò)營(yíng)構(gòu)情景（境）交融的戲劇意境來(lái)曲折委婉地抒情達(dá)意，傳達(dá)自己的心聲。在郭沫若的詩(shī)劇《湘累》中，戲劇情境中的人物主要有屈原、女須以及神話傳說(shuō)中的娥皇、女英。戲劇情境中的具體環(huán)境（景）為屈原乘船飄泊的洞庭湖。劇作戲劇情境中的事件，主要是被放逐后的屈原不顧姐姐女須讓他明哲保身的規(guī)勸，怒斥混濁黑暗的現(xiàn)實(shí)世界，并宣告要自由創(chuàng)造宇宙的一切。劇中還反復(fù)穿插著娥皇、女英深情呼喚大舜歸家而不得的悲歌。詩(shī)劇中浩瀚的洞庭湖水底時(shí)時(shí)響起娥皇與女英哀婉纏綿、隱約邈遠(yuǎn)的悲歌，這哀怨的歌聲與屈原渴望歸故里而不得的矛盾心境相契合，營(yíng)造出悲楚、哀愴而朦朧委婉的戲劇意境。劇作的表層意蘊(yùn)是哀嘆憑吊屈原的命運(yùn)，但事實(shí)上又夾雜著作者憑借其在劇作中營(yíng)構(gòu)的情景交融的戲劇意境，來(lái)暗示和抒發(fā)自己旅居異國(guó)而難以抑制的思鄉(xiāng)懷土、眷戀祖國(guó)、渴望歸去的真摯情感；同時(shí)，作者借屈原之口來(lái)抒發(fā)自己憎惡黑暗現(xiàn)實(shí)，渴望自由創(chuàng)造，渴望報(bào)效祖國(guó)的豪邁之情與濃郁情感；借娥皇、女英呼喚大舜歸來(lái)的歌聲抒發(fā)自己渴望中華民族復(fù)興、強(qiáng)大，和翹首期盼美的中國(guó)的心聲。

在郭沫若另一部詩(shī)劇《孤竹君之二子》中，戲劇情境中的人物主要是伯夷、叔齊、漁夫夫婦、野人甲乙丙丁等（但此處的伯夷、叔齊的形象與人們所熟悉的魯迅的《采薇》中的形象迥然不同）。戲劇情境中的主要事件是伯夷、叔齊追慕原始社會(huì)時(shí)人們的純潔與真誠(chéng)，憎惡“萬(wàn)惡不赦的夏啟”，認(rèn)為正是“萬(wàn)惡不赦的夏啟”種下了“一切罪惡與不幸的根芽”。于是，自己不得不遠(yuǎn)離這罪惡的現(xiàn)實(shí)而逃避到大自然中去，離群索居，獨(dú)善其身。作品通過(guò)伯夷仰天長(zhǎng)嘆、高聲誦唱的悲歌（詩(shī)歌獨(dú)白），創(chuàng)造出彌漫著義憤悲愴、傷感絕望情緒的戲劇意境：

伯夷（唱）：

啊啊，你萬(wàn)惡不赦的夏啟呀！

我們古人本是沒(méi)有國(guó)家，本是沒(méi)有君長(zhǎng)，

偶爾應(yīng)時(shí)勢(shì)的要求，

緣由多數(shù)人民選出個(gè)貴者在上。

伏羲之后不知?dú)v多少年代始有神農(nóng)，

神農(nóng)之后又不知?dú)v有多少代始有黃帝，

他們何嘗是酒池肉林瓊臺(tái)玉食的專(zhuān)橫魔王？

他們不過(guò)是我們古人的

看牛的牧夫耕地的傭人，縫衣掣車(chē)的工匠。

便是你治水有功的，你的父親，

也不過(guò)是我們古人選出的治水工頭。

不幸他才生了你，

你不肖的兒子喲，你萬(wàn)惡不赦的夏啟！^［7］

……

這里，劇作家借以情景交融的意境來(lái)抒發(fā)在“五四”高潮退潮后，中國(guó)革命進(jìn)入低谷期時(shí)，自己久抑的苦悶、迷茫的心境和悲憤抑郁的情緒。作品在一定程度上也折射出作者由抑郁、愁?lèi)炦M(jìn)而生發(fā)出的逃避現(xiàn)實(shí)的厭世思想。

楊騷在其詩(shī)劇《心曲》的開(kāi)頭寫(xiě)到了旅人在森林中的迷失，通過(guò)旅人對(duì)于森林的描繪（實(shí)際是詩(shī)人以詩(shī)歌獨(dú)白方式），詩(shī)意化地呈現(xiàn)出森林的深邃而難以穿越的一面：

旅人：（側(cè)耳聽(tīng)）

哦！小蟲(chóng)怎樣就不鳴叫了，生著喉癌么？

??！真冷！這森林好象凍僵了的墳?zāi)梗?/p>

沉靜寂滅的可怕……

（仰頭看月）

哦！月亮升高了……

為什么會(huì)缺了一點(diǎn)？

好像日間被熱烈的彩霞吞噬了似地……

為什么那樣嚴(yán)寒冷酷得可怕？

像是嫦娥感著風(fēng)寒病的樣子……

?。≌媸怯兄挥裢迷诶锩鎿v藥似的，搗藥，

為著要醫(yī)治受寒的病嫦娥……

真是又好像有桂花樹(shù)在里面婆娑似地呀！

哦！桂藥零零落落飛下來(lái)的樣子……

奇怪，有桂花香呢hD8w/ExjJmBXDrkDvL+75w==！

何來(lái)的桂花香哦……^［8］

詩(shī)人通過(guò)運(yùn)用通感手法，調(diào)動(dòng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等，來(lái)描繪月夜中黑森林的幽暗、寒冷、靜寂的景象，從而營(yíng)造出森林凄麗、冷落又寂寞的意境，進(jìn)而抒發(fā)作者迷茫、徘徊，渴望擺脫迷途、找到出路的焦灼心境以及一時(shí)無(wú)法排遣的低落孤寂情緒。劇作中的森林實(shí)際上是人類(lèi)愛(ài)的迷宮的象征，旅人迷失于森林即是迷失于人類(lèi)的愛(ài)的迷宮之中。正是通過(guò)營(yíng)造凄麗冷落的意境，抒寫(xiě)出作者迷失在人類(lèi)愛(ài)的迷宮中，難以沖破心靈桎梏的困惑、苦悶、彷徨情緒，彰顯出其期冀尋得解脫找得出路的復(fù)雜心境。

正是由于戲劇意境的生成及其與戲劇情境的契合，使得中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇所具有的戲劇性因素——人物行為和對(duì)話，人與人、人與環(huán)境、人物自我內(nèi)心的矛盾沖突及其激變等，已經(jīng)被詩(shī)劇中所營(yíng)構(gòu)的審美意境所弱化、背景化、沖淡乃至消融，進(jìn)而使得劇作的詩(shī)性因素——抒情性、詩(shī)意性進(jìn)一步強(qiáng)化。比如在郭沫若的詩(shī)劇《黎明》中，有兩個(gè)富有象征意義的戲劇場(chǎng)景：一對(duì)海蚌打碎蚌殼，沖破蚌殼，從蚌殼里脫身而出，幻化成為一對(duì)“先知先覺(jué)”的兒女：狂濤、大海、孤島、森林，黑暗漸消，霞光萬(wàn)道；島岸海蚌無(wú)數(shù)，有兩巨蚌漸漸張開(kāi)，從中跳出一對(duì)兒女……由這些飽含詩(shī)意的象征性意象所構(gòu)成的美妙意境成為“先覺(jué)”兒女誕生的背景，莊嚴(yán)地象征著從黑暗轉(zhuǎn)向光明的歷史進(jìn)程。另一個(gè)戲劇性很強(qiáng)的戲劇場(chǎng)景：“眾兒女們一起抬起岸上蚌殼”，“一直線兒站在海岸上，同時(shí)投蚌殼入?！?，先覺(jué)兒女們唱著凱歌，率領(lǐng)眾兒女進(jìn)入森林。這一具有狂歡化色彩的戲劇場(chǎng)景象征著先覺(jué)兒女們?cè)宜榉饨ǖ那艋\，徹底埋葬舊世界，向著新的光明世界奮進(jìn)！這兩個(gè)富有象征意味的詩(shī)意化戲劇場(chǎng)景（意境），將打破封建桎梏的過(guò)程詩(shī)意化、背景化，無(wú)疑弱化了作品所要表現(xiàn)的人與社會(huì)的尖銳矛盾。

在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中，其戲劇情境常常出于戲劇意境抒發(fā)詩(shī)情的需要，以及詩(shī)劇中詩(shī)性因素對(duì)戲劇的因素的制衡，而呈現(xiàn)出自身獨(dú)特之處——較之于一般戲劇，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中的戲劇情境往往呈現(xiàn)出自身的獨(dú)特性：線索單純，情節(jié)簡(jiǎn)潔，人物較少且關(guān)系較簡(jiǎn)單，注重刻畫(huà)人物活動(dòng)的特定時(shí)空環(huán)境，能選取對(duì)人物具有重大影響的典型事件組構(gòu)故事，等等。換言之，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇常常通過(guò)展現(xiàn)人物在特定時(shí)空環(huán)境（自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境）和重大事件中所做出實(shí)際行動(dòng)，來(lái)深刻揭示人物性格特征與精神內(nèi)質(zhì)，較準(zhǔn)確地表達(dá)作者想要傳遞的思想意念或主觀情思。比如在詩(shī)劇《棠棣之花》中，郭沫若創(chuàng)設(shè)的戲劇情境由以下幾方面構(gòu)成：

（1）人物活動(dòng)的特定環(huán)境——自然環(huán)境：雜草叢生、田疇荒蕪、烏鴉啼噪的聶母墳前；社會(huì)環(huán)境：戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，各諸候國(guó)為爭(zhēng)奪霸權(quán)、爭(zhēng)奪城池與土地而“今日合縱，明日連衡，今日征燕，明日伐楚，爭(zhēng)城者殺人盈城，爭(zhēng)地者殺人盈野”，以至于“蒼生久涂炭，十室無(wú)一完”，貧苦百姓“既遭屠戮苦，又有饑饉患”，整個(gè)“世界成了烏鴉與亂草底世界”。

（2）人物關(guān)系：姐姐聶嫈、弟弟聶政。

（3）具體的事件：連年戰(zhàn)爭(zhēng)紛亂使人民飽嘗“屠戮苦”，“饑饉患”，生命朝不保夕，生活顛沛流離。面對(duì)這種殘酷的黑暗現(xiàn)實(shí)，正義、勇敢的聶嫈聶政姐弟挺身而出，為解救人民于災(zāi)難，決心不惜鮮血和生命奮起反抗、抗暴除惡，實(shí)施刺殺韓相俠累的計(jì)劃。但詩(shī)劇作品只選取了弟弟聶政行將出發(fā)前與姐姐聶嫈在聶母墳前訣別時(shí)的一幕。

作品設(shè)定的上述戲劇情境，體現(xiàn)出了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇在戲劇情境設(shè)置上的自身特點(diǎn)。在作品既定的戲劇情境下，一方面，人物活動(dòng)的特定時(shí)空環(huán)境——惡劣、荒蕪的自然環(huán)境與黑暗、殘酷社會(huì)環(huán)境都被大肆渲染，加以濃墨重彩的描繪；另一方面，劇作通過(guò)選取對(duì)人物命運(yùn)有舉足輕重的影響的重大事件——聶嫈聶政姐弟倆決心不惜犧牲個(gè)人生命實(shí)施刺殺韓相俠累的義舉，作為中心事件組構(gòu)全劇。通過(guò)姐弟倆在上述殘酷的社會(huì)環(huán)境中所做出的重大選擇來(lái)彰顯其不畏惡人強(qiáng)權(quán)，為民請(qǐng)?jiān)福峒簽槿?、舍身求義的精神境界與崇高品質(zhì)，傳遞和抒發(fā)出作者歌頌暴力革命，誓用個(gè)人的流血犧牲去爭(zhēng)取天下民眾的自由解放的豪情。

然而，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的戲劇意境，與中國(guó)詩(shī)歌中主要由“情—景”關(guān)系衍生出不同層次的審美意境不同，雖然“情與景是構(gòu)成戲劇意境的重要因素，但還不足以體現(xiàn)戲劇意境的內(nèi)涵和本質(zhì)特征。戲劇意境的形態(tài)與特征不同于其他的文學(xué)藝術(shù)，它的構(gòu)成有自身更為重要的獨(dú)特要素，即反映戲劇藝術(shù)本質(zhì)特征的戲劇情境。”^［9］“詩(shī)歌中的意境含蓄蘊(yùn)藉，但很少能與事件情節(jié)的發(fā)展，人物行為、動(dòng)作等動(dòng)態(tài)的敘事因素相呼應(yīng)對(duì)照，因此，詩(shī)歌意境往往是一種靜態(tài)的呈示。而戲劇意境固然也具有與詩(shī)歌意境同樣的靜態(tài)呈現(xiàn)的一面，雖然也能像詩(shī)歌意境那樣作靜態(tài)分析，但這遠(yuǎn)不能傳達(dá)出戲劇意境的特色。因?yàn)椋海ㄒ唬┈F(xiàn)代戲劇雖能借助于唱，但白話語(yǔ)境使之對(duì)古典詩(shī)詞的借助十分有限，它更多地融入景、人、情、事，與之共同匯成一條富有生命力的河流，一種可呼喚的氛圍；（二）意境是具有言外之味、弦外之音的主客觀的交融滲透。……意象在戲劇中處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，由它牽動(dòng)的戲劇意境怎么會(huì)靜如止水呢？”^［10］由此看來(lái)，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中，一方面，其戲劇意境的生成離不開(kāi)戲劇情境這一戲劇文體所特有的不可或缺的重要要素；另一方面，其戲劇意象與戲劇意境，和詩(shī)歌意象與詩(shī)歌意境相比，更具有動(dòng)感、更富于變化。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中，經(jīng)由處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的戲劇意象與特定戲劇情境中的具體時(shí)空環(huán)境相交融，與特定戲劇情境下的生動(dòng)的戲劇場(chǎng)景（場(chǎng)面）相交融，實(shí)現(xiàn)“意與境會(huì)”、“情景交融”，營(yíng)構(gòu)出富有象征意味的，被定格化、象征化、圖景化了的戲劇意境審美“畫(huà)面”。這種經(jīng)由戲劇意境所形成的審美“畫(huà)面”在舞臺(tái)（或者讀者腦海里）上的展示，是隨著戲劇情節(jié)的推進(jìn)而呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)變化的。換言之，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇既可以經(jīng)由戲劇意境的強(qiáng)化，使得戲劇情節(jié)獲得影視藝術(shù)中的“慢鏡頭”呈現(xiàn)的效果——一方面使得舞臺(tái)（或者讀者腦海里）上的抒情畫(huà)面的呈現(xiàn)時(shí)間盡可能地被拉長(zhǎng)擴(kuò)展，在鮮明生動(dòng)地呈現(xiàn)劇中人物特殊的內(nèi)心感受及其在特定情境下的情感思緒的同時(shí)，強(qiáng)化了“畫(huà)面”的抒情效果，渲染了“畫(huà)面”詩(shī)意氛圍，彰顯出“畫(huà)面”濃郁的詩(shī)意化抒情格調(diào)；另一方面使得劇中人物動(dòng)作放慢，像春天的柳絮徐徐漫舞，顯得優(yōu)美、富有詩(shī)意而給人以亦真亦幻的審美享受。

這種審美特性在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中則表現(xiàn)為：往往在關(guān)鍵情節(jié)，將節(jié)奏緩慢的人物動(dòng)作與悠揚(yáng)綿邈的長(zhǎng)篇唱詞（慢曲）相結(jié)合而形成戲劇意境，使得情節(jié)推進(jìn)變得延緩，鮮明生動(dòng)地呈現(xiàn)劇中人物特殊的內(nèi)心感受及其在特定情境下的情感思緒，強(qiáng)化劇作的抒情效果和抒情格調(diào)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇往往受到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的啟迪，在劇作關(guān)鍵情節(jié)適當(dāng)?shù)匕膊宄~（詩(shī)段），經(jīng)由劇中人物彌漫著_{7Pku8hAwTj/Bz6LWKMDJEw==}濃烈的詩(shī)意色彩的唱詞而營(yíng)構(gòu)一個(gè)獨(dú)特的戲劇意境，使得戲劇審美意境“畫(huà)面”猶如粼粼湖面被激蕩而跳躍，突現(xiàn)在具體的戲劇情境之中，并在戲劇情境的推動(dòng)下，游移于進(jìn)行中的戲劇情節(jié)的間隙中，延緩乃至打斷戲劇情節(jié)發(fā)展的直線進(jìn)程，使戲劇情節(jié)的推進(jìn)節(jié)奏被“慢化”。在郭沫若的部分詩(shī)劇中，對(duì)于戲劇意境的強(qiáng)化，是像中國(guó)傳統(tǒng)戲劇那樣，經(jīng)由安插長(zhǎng)篇唱詞而實(shí)現(xiàn)的；而在另外一些詩(shī)劇中，則以或激情澎湃，或迂緩纏綿的長(zhǎng)篇獨(dú)白而實(shí)現(xiàn)的。前者如《女神之再生》中的唱詞；后者如《屈原》中屈原投江前的那段長(zhǎng)篇獨(dú)白。在楊騷的《心曲》中，這種美學(xué)特征則是通過(guò)旅人的獨(dú)白及其與森姬的對(duì)白而達(dá)成的。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇既可以經(jīng)由戲劇意境的強(qiáng)化來(lái)延緩劇情，定格抒情畫(huà)面，又可以通過(guò)淡化戲劇意境來(lái)“快化”劇情，從而使得中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中的戲劇意象、意象群，及其生發(fā)成的戲劇審美意境處于動(dòng)態(tài)并富于變化，“戲劇意境的美感就產(chǎn)生于情節(jié)層面的‘慢’與情感層面的‘快’所形成的張力之中?！?sup>［^10］由此，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇審美意境畫(huà)面的生成與變換大致表現(xiàn)在以下過(guò)程：特定戲劇情境中戲劇意象及意象組合——意與境會(huì)、情與景融——戲劇情節(jié)推進(jìn)節(jié)奏放慢、停頓——戲劇意境瞬間生成——意境畫(huà)面定格（停頓）——戲劇意境淡化、消融——戲劇情節(jié)繼續(xù)快速推進(jìn)——戲劇意象變化、發(fā)展并進(jìn)行新的組合——意與境會(huì)、情景交融——戲劇情節(jié)推進(jìn)節(jié)奏放慢、停頓——新的意境瞬間生成——意境畫(huà)面定格（停頓）……戲劇故事結(jié)束。

在《棠棣之花》所設(shè)定的戲劇情境中，作品戲劇沖突表現(xiàn)為人與社會(huì)之間的矛盾沖突（含納著人與人之間的沖突）——貧苦無(wú)依的人民大眾與兇殘暴虐、貪婪成性的統(tǒng)治者之間的不可調(diào)和的尖銳矛盾沖突。但該作品并沒(méi)有以線性描述方式來(lái)營(yíng)構(gòu)和漸次展開(kāi)這個(gè)具體的戲劇沖突，也沒(méi)有具體摹畫(huà)或渲染矛盾對(duì)立雙方劍撥弩張、你死我活、暴力格斗等激烈的戲劇場(chǎng)景，而是以背景化的方式借由對(duì)劇中人物活動(dòng)的具體自然環(huán)境——聶母墳周?chē)鷶〔輩采?、田疇荒廢、烏鴉噪鳴，不時(shí)有幽怨凄婉的哀音由天地間蕩起，四周一片荒蕪凄涼、悲愴凄楚的墳地場(chǎng)景的描繪，以及劇中人物聶嫈聶政姐弟倆在聶母墳前的對(duì)白、聶嫈個(gè)人唱白中的內(nèi)容，來(lái)展露作品的戲劇沖突。

聶政：姐姐，你看這田疇荒蕪到這個(gè)田地了！

聶嫈：噯，今年望明年太平，明年望后年豐收，望了近十年，這目前的世界成為了烏鴉與亂草底世界……

……

聶政：戰(zhàn)爭(zhēng)不熄，生命的泉水只好日就消逝。這幾年來(lái)今日合縱，明日連衡，今日征燕，明日伐楚，爭(zhēng)城者殺人盈城，爭(zhēng)地者盈野，我不知道他們究竟為的是什么。近來(lái)雖有人高唱非戰(zhàn)，然而唱者自唱，爭(zhēng)者自爭(zhēng)。不久之間，連唱的人也爭(zhēng)執(zhí)起來(lái)了。^［11］24

（聶嫈唱白）

聶嫈：蒼生久涂炭，十室無(wú)一完。

既遭屠戮苦，又有饑饉患。

饑饉匪自天，屠戮咎由人。

富者余糧肉，強(qiáng)者斗私兵。^［11］25

這樣，借助人物對(duì)白、唱白，作品的戲劇沖突被以背景資料的方式由側(cè)面充分展露出來(lái)——貧苦無(wú)依的人民大眾與兇殘暴虐、貪婪成性的統(tǒng)治者之間不可調(diào)和的尖銳矛盾沖突。而這一矛盾沖突尖銳化與激變、爆發(fā)，必然引發(fā)人物采取行動(dòng)——弟弟聶政受?chē)?yán)仲子托負(fù)，決定實(shí)施刺殺昏庸無(wú)道的韓相俠累的壯舉。劇中矛盾沖突爆發(fā)所引發(fā)的姐姐聶嫈?shù)姆纯剐袨橥瑯邮墙栌善涑讈?lái)展現(xiàn)——“戲劇動(dòng)作不僅包括劇中人物的行為舉止，還包括各類(lèi)角色的對(duì)話、獨(dú)白等語(yǔ)言因素”^［12］，作品通過(guò)聶嫈?shù)难哉Z(yǔ)動(dòng)作來(lái)表達(dá)其對(duì)兇殘暴虐勢(shì)力的反抗——

聶嫈：別母已三載，母去永不歸。

阿儂姐與弟，愿隨阿母來(lái)。

不愿久偷生，但愿壯烈死。

愿將一己命，救彼蒼生起！

……

儂俗均貧富，儂俗茹強(qiáng)權(quán)，

愿為施瘟使，除彼害群遍！^［11］25

同時(shí)，戲劇家還借聶嫈?shù)难哉Z(yǔ)動(dòng)作——與弟弟聶政的對(duì)白，來(lái)揭示不義戰(zhàn)爭(zhēng)的根源：

聶政……

聶嫈（對(duì)白）：自從夏禹傳子，天下為家；井田制度，土地私有；已經(jīng)種下了永恒戰(zhàn)爭(zhēng)底根本。根本壞了，只在枝葉上稍事剪除，怎么能夠濟(jì)事呢？^［11］25

而要找尋人民大眾徹底擺脫苦難的根本途徑，聶嫈又以對(duì)白作以回答：

聶政：……

聶嫈（對(duì)白）：母親在時(shí)，每每望我們享得人生底真正幸福。我想此刻天下底姐妹兄弟們一個(gè)個(gè)都陷在水深火熱之中，假使我們能救得他們，便犧牲卻一己底微軀，也正是人生底無(wú)上幸福?！?/p>

聶嫈（唱白）：去吧，二弟呀！

我望你用鮮紅的血液，

迸發(fā)成自由之花，

開(kāi)遍中華！^［13］31

即主張大眾要不惜個(gè)人“一己之微軀”，不惜鮮血與生命，以暴抗暴，用暴力革命鏟除惡勢(shì)力與強(qiáng)權(quán)，以解救貧苦蒼生于苦難，爭(zhēng)取天下貧民大眾的徹底自由解放。

以上這些言語(yǔ)動(dòng)作充分彰顯了聶嫈身上所散發(fā)著的“五四”時(shí)期新的革命知識(shí)女性所特有的時(shí)代氣息，聶嫈也被生發(fā)為“五四”時(shí)期關(guān)心時(shí)事、體恤民眾、憂國(guó)憂民，充滿社會(huì)責(zé)任感的時(shí)代新女性的形象，這個(gè)形象彰顯著國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)的民族自覺(jué)意識(shí)，凸現(xiàn)著為鏟除惡人強(qiáng)權(quán)政治，解救人民于苦難，而不惜個(gè)人流血犧牲，舍己為人、舍身求義的精神意蘊(yùn)與高貴品質(zhì)。聶嫈?shù)男蜗笠灿纱松A為先知先覺(jué)的“五四”急先鋒的象征，并以意象符號(hào)的形式貫穿全劇。同時(shí)，劇中除聶嫈這個(gè)意象符號(hào)存在以外，還有其他幾個(gè)由人、物、景所形成的象征意象：弟弟聶政、聶母墳所在的墳場(chǎng)、烏鴉和亂草。弟弟聶政為民請(qǐng)命，誓死除暴，決心以生命為代價(jià)實(shí)施刺殺壯舉，因而成為暴力革命的象征意象；作品舞臺(tái)場(chǎng)景中對(duì)墳場(chǎng)雜草恣肆叢生、烏鴉于枝頭鼓噪的荒蕪凄涼環(huán)境的描繪與渲染，以及聶嫈聶政姐弟倆的對(duì)白、聶嫈?shù)某字嘘P(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的揭示，使墳場(chǎng)成為濃縮的現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景的象征；而烏鴉雜草象征意蘊(yùn)則經(jīng)由姐弟倆富有隱射與暗示意味的對(duì)白來(lái)予以揭示：

聶嫈：……那白楊樹(shù)上的歸鴉噪得煞是逆耳，好像是在嘲弄我們?nèi)祟?lèi)底命運(yùn)一樣呢！

聶政：人類(lèi)底肺肝只供一些鴉鵲加餐，人類(lèi)底膏血只供一些亂草滋榮，——亂草呀，烏鴉呀，你們究竟又能高興得到何時(shí)呢？^［13］26

由此，烏鴉、雜草成為吸食民眾肺肝膏血、肆意踐踏嘲虐廣大民眾的兇殘暴虐、貪婪成性的剝削者、統(tǒng)治者的象征意象。聶嫈、聶政，烏鴉、雜草、墳場(chǎng)，這些飽含著戲劇創(chuàng)作者強(qiáng)烈主觀情思、觀念印象的戲劇意象群，以其涵納的豐富象征意蘊(yùn)，有機(jī)融合在作品戲劇情境中人物活動(dòng)的具體環(huán)境——墳場(chǎng)中，融匯在具體而生動(dòng)的戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景中，生發(fā)成一幅幅盈蘊(yùn)著豐富的審美內(nèi)涵的意境畫(huà)面——戲劇審美意境，虛幻地突顯于舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境中，浮現(xiàn)在戲劇欣賞者面前。

戲劇意境一：聶母墳前

由烏鴉、雜草兩個(gè)象征意象凸現(xiàn)在人物活動(dòng)的具體環(huán)境——聶母墳前：黃昏漸近，幕色漸濃，墳地周?chē)锂牷膹U，雜草恣肆蔓延，墓旁白楊樹(shù)上烏鴉鼓噪，時(shí)時(shí)又有幽怨的哀音自天地間揚(yáng)起。放眼望去，滿目瀟條，荒蕪凄楚……。這樣，由烏鴉、雜草、墳場(chǎng)三個(gè)審美象征意象組合成的意象群融匯在具體的戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景中，引發(fā)觀眾聯(lián)想，經(jīng)由觀眾的審美體驗(yàn)與審美再創(chuàng)造，生成情景交融的戲劇審美意境。

戲劇意境二：洞簫哀訴

聶母墳前，月輪已升，群鴉已靜，天地間茫然一片。聶嫈倚墓旁白楊而歌，聶政坐墓旁以洞簫和之。姐弟倆在靜夜下的母親墳前哀婉地吹簫歌唱，本身就是一個(gè)極富抒情意味的戲劇場(chǎng)景，再經(jīng)由人物及其活動(dòng)的具體環(huán)境被意象化、符號(hào)化后，這個(gè)戲劇場(chǎng)面又被進(jìn)一步生化為具有豐富象征意味的戲劇場(chǎng)面：作為“五四”先知先覺(jué)的急先鋒象征的聶嫈和作為暴力革命象征的聶政，在墳場(chǎng)這樣一個(gè)濃縮化的腐朽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，借吹簫、吟唱出的詩(shī)行內(nèi)容來(lái)抒發(fā)自己哀痛、悲憤的情感——哀蒼生之苦訴悲憤之情，哀離別之痛訴不舍之情，控王公之兇殘?jiān)V戰(zhàn)爭(zhēng)之不義，誓以“一己之微軀”救民眾于苦難的壯烈之情。這個(gè)生動(dòng)的象征性戲劇場(chǎng)面又以其強(qiáng)烈的抒情化色彩而彰顯為象征性詩(shī)化審美意境，并以審美幻象方式潛騰在戲劇舞臺(tái)時(shí)空與戲劇欣賞者的心理時(shí)空中。

戲劇意境三：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還

聶嫈、聶政姐弟訣別于母親墳前。姐姐哭訴不舍之情的哀婉歌聲與冷月當(dāng)空、荒蕪悲涼的墳場(chǎng)環(huán)境相交融，營(yíng)造出行將赴死的壯士與親人訣別時(shí)生離死別、悲愴動(dòng)人的一幕：姐姐的悲歌喚起壯士難以割舍的骨肉親情而舉步維艱，不忍離開(kāi)；姐姐毅然決然地止住淚水，吟唱豪邁的壯行之歌激勵(lì)弟弟努力前行：去吧，二弟呀！/我望你鮮紅的血液，/迸發(fā)成自由之花，/開(kāi)遍中華！/二弟呀，去吧！這一感人至深的戲劇場(chǎng)面經(jīng)由聶嫈聶政兩個(gè)象征意象的融入而升華為具有極具抒情色彩和明顯象征意味的戲劇審美意境，戲劇家經(jīng)由這個(gè)戲劇意境傳遞出自己歌頌正義、歌頌暴力革命，主張通過(guò)個(gè)人的流血犧牲贏得廣大民眾的真正自由與幸福的思想，并經(jīng)由戲劇意境彰顯而抒發(fā)出“五四”先知先覺(jué)者為抗暴除惡、救民眾于苦難而訣別親人，拋頭顱灑熱血、視死如歸、舍身求義的英雄氣慨與豪邁之情。

這樣，在作品戲劇情境中的一個(gè)個(gè)生動(dòng)而又富有象征意味的戲劇場(chǎng)景中，這一幅幅幻覺(jué)時(shí)空中的戲劇審美意境“圖景”，在舞臺(tái)時(shí)空上定格、流動(dòng)、變換，并經(jīng)由欣賞者的審美再創(chuàng)造得以彰顯、連綴，虛幻地潛騰在戲劇舞臺(tái)時(shí)空與戲劇欣賞者的心理時(shí)空，形成欣賞者對(duì)作品的整體印象，并獲得無(wú)限美好的審美享受。由此，作品也實(shí)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇中情境與意境的有機(jī)融契，張揚(yáng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇所特有的審美稟性與美學(xué)特質(zhì)。

三、對(duì)民族傳統(tǒng)文化及民間文化資源的運(yùn)用

（一）對(duì)民族傳統(tǒng)文化的運(yùn)用

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作品，往往以中國(guó)古代神話傳說(shuō)、古代歷史故事為原型，在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性與創(chuàng)造性，給其中的人物與事件注入全新的時(shí)代內(nèi)容，賦予人物現(xiàn)代化的色彩，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交融中生成極具時(shí)代感的全新詩(shī)劇作品。被稱(chēng)為《女神三部曲》的詩(shī)劇作品《棠棣之花》《女神之再生》和《湘累》都取材于中國(guó)古代神話和歷史故事。其中《棠棣之花》取材于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代聶政刺殺韓相俠累的歷史故事（但詩(shī)劇只節(jié)選了聶母墓前聶政和聶嫈訣別的一幕），其中的聶嫈，原型本是古時(shí)的歷史人物，但在詩(shī)劇中已被改造成為渾身散發(fā)著“五四”時(shí)代氣息、憂國(guó)憂民而勇于自我犧牲的時(shí)代新女性形象，作者以她為傳聲筒，抒發(fā)自己歌頌暴力革命，鏟除惡人和強(qiáng)權(quán)政治，誓用個(gè)人的流血犧牲，去爭(zhēng)取天下窮人的自由解放的豪情。《女神之再生》所援引的神話原型，主要來(lái)自《列子·湯問(wèn)篇》中“女?huà)z煉石補(bǔ)天”的神話傳說(shuō)。劇作家在這里進(jìn)行了大膽的想象與改造：眾女?huà)z（神）已不愿再“煉石補(bǔ)天了：“我們盡他破壞不用再補(bǔ)他了！/待我們新造的太陽(yáng)出來(lái)，/要照徹天內(nèi)的世界，天外的世界！”作品融入并昭顯了“五四”毀滅一切、創(chuàng)造一切的時(shí)代精神。在《湘累》一劇中，劇作家將人們熟悉的女英、娥皇的傳說(shuō)同屈原被放逐后的生活這兩個(gè)互不相關(guān)的故事剪貼、粘合為一體，同時(shí)借屈原之口發(fā)出自己的“夫子自道”，抒發(fā)自己感時(shí)憤世、渴望自由創(chuàng)造以及理想受阻孤獨(dú)哀愁的濃郁情感。除《女神三部曲》之外，郭沫若的另兩部詩(shī)劇《廣寒宮》《孤竹君之二子》也有同樣的取材來(lái)源?！稄V寒宮》一劇將與天宮有關(guān)的神話傳說(shuō)《嫦娥奔月》《牛郎織女》《八仙過(guò)?！罚▌≈腥宋飶埞舷祩髡f(shuō)中的八仙之一，此劇中為黑暗腐朽勢(shì)力的象征）融合為一體并充分發(fā)揮主觀想象與自由創(chuàng)造：通過(guò)嫦娥們嘲弄張果老，反抗其管束，表現(xiàn)反對(duì)封建宗長(zhǎng)制，強(qiáng)烈要求個(gè)性解放、追求自由民主的“五四”時(shí)代精神。通過(guò)對(duì)牛郎織女傳說(shuō)的反復(fù)抒寫(xiě)與吟唱，表達(dá)對(duì)真摯愛(ài)情的詠贊與追求。另一部詩(shī)劇《孤竹君之二子》以伯夷、叔齊“不食周粟”的歷史傳說(shuō)為原型，借伯夷之口高唱“人性的凱旋之歌”，表達(dá)對(duì)自由人性的追求?？傊舻脑?shī)劇作品由于大多取材于中國(guó)古代神話、傳奇、歷史故事等中國(guó)特有的民族傳統(tǒng)文化典籍，因而可以說(shuō)從創(chuàng)作構(gòu)思和取材的源頭上就凸顯了濃郁的本土化民族色彩，具有鮮明的民族特色。

楊騷的《記憶之都》中的星姐星妹以及玉帝等人物以及劇中情節(jié)的設(shè)置，可以說(shuō)也是以中國(guó)民間《牛郎織女》、《嫦娥奔月》的神話傳說(shuō)為原型并加以變形、改造：天上的星姐星妹（織女的化身）向往人間的生活，同時(shí)愛(ài)戀著人間的詩(shī)人（牛郎的化身），星姐因?qū)⒃?shī)人潛引上天而被謫降人間（與織女同樣的命運(yùn)），星妹因?yàn)橥堤铱畲?shī)人而受玉帝懲罰被綁在桃樹(shù)下（與嫦娥獨(dú)禁月宮困守在桃樹(shù)下同樣的情境）。星姐隨詩(shī)人回轉(zhuǎn)人間過(guò)起人間的平凡生活，星妹則不屈服于玉帝的嚴(yán)刑而決心三年后下凡尋找新的意中人。劇作家以詩(shī)劇的形式用詩(shī)化的心靈重新演繹并渲染出一個(gè)比神話原型更加真摯感人而又詭譎綺麗的仙幻故事，書(shū)寫(xiě)了人類(lèi)執(zhí)著追求真、善、美的生命運(yùn)動(dòng)。

（二）對(duì)民間文化資源的運(yùn)用

這主要表現(xiàn)在詩(shī)劇中使用民間俗語(yǔ)、描繪民間風(fēng)俗，以及運(yùn)用中國(guó)民歌民謠藝術(shù)手法展現(xiàn)濃郁的民間風(fēng)味。民俗風(fēng)情、民歌民謠歷來(lái)被視為最能體現(xiàn)一個(gè)民族之文化特色和文化內(nèi)涵的民間文化形式，因?yàn)橐粋€(gè)民族的氣質(zhì)、心理、精神和風(fēng)貌無(wú)不在其民俗風(fēng)情的描繪中一一得到展現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇作家都是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的生活氛圍中長(zhǎng)大，中國(guó)的民俗風(fēng)情、民間歌謠必然成為其文化結(jié)構(gòu)和審美心理的重要因子，并深刻地展現(xiàn)在其創(chuàng)作之中?！叭魏蚊褡宓纳疃急砺对谥槐凰逃械男问街?，因而，如果生活描繪是忠實(shí)的，那也就必然是民族的?！?sup>［^14］

在徐訏的五幕詩(shī)劇《潮來(lái)的時(shí)候》的第一幕中，穿插了瀕海而居的人們舉行祭潮活動(dòng)的民間風(fēng)俗。在我國(guó)東南沿海地區(qū)，每年農(nóng)歷八月十八江潮來(lái)臨時(shí)，民間都有祭潮、弄潮的民俗活動(dòng)。民間相傳農(nóng)歷八月十八日是“潮神”的誕辰，于是每年的這一天，沿江海而居的人們無(wú)論男女老幼，都傾城而出，沿江一帶，百戲雜陳，各種雜耍、玩藝，應(yīng)有盡有熱鬧非凡。在祭潮典禮中，人們將準(zhǔn)備好的三牲五畜、勒履紙衣、沙木板等等，投入江中，祭祀潮神，場(chǎng)面壯觀而肅穆。這種盛大的祭潮習(xí)俗體現(xiàn)了古代沿江百姓祭潮治患、祈求豐年祈求安康的美好心愿與虔誠(chéng)的朝拜。在《潮來(lái)的時(shí)候》第一幕中寫(xiě)到，在祭潮時(shí)節(jié)，露光鄉(xiāng)的男女老少在盼望明亮圓滿的月亮，由此引出了詩(shī)劇主人公綠菌的工程師父親以祭潮為由建造燈塔，接著又以“造燈塔”為線索牽引出環(huán)環(huán)相扣的劇情，并最終導(dǎo)向凄慘感人的愛(ài)情悲劇的結(jié)局。這里的祭潮及建祭潮燈塔事件，既成為引發(fā)整個(gè)故事情節(jié)的起因與導(dǎo)火線，又凸顯了祭潮這一民間祭祀活動(dòng)在沿海而居的人們心目中的重要地位和對(duì)他們生活生計(jì)的重大影響。同時(shí)，詩(shī)劇第一幕中，說(shuō)著癡癡癲癲的“傻話”的瘋漢被人們笑謔為“你的狗嘴里總是不長(zhǎng)象牙！”，而這句話實(shí)際上是中國(guó)民間俗語(yǔ)“狗嘴里吐不出象牙”的變形。再如郭沫若歷史詩(shī)化劇《屈原》中對(duì)唱“九歌”招魂的歌舞場(chǎng)面的描摹，不僅配合了劇情發(fā)展，使整個(gè)作品浸染著濃郁的詩(shī)意，同時(shí)也洋溢著濃厚的民間民俗風(fēng)味與風(fēng)采。

在郭沫若詩(shī)劇《廣寒宮》中，穿插著輕快活潑而又富有戲劇性的民間敘事歌謠。我們知道，民間歌謠包括民歌和民謠，民歌主抒情，民謠主敘事。而民謠不僅適合歌謠的音樂(lè)性要求，而且能夠把故事集中在某個(gè)焦點(diǎn)之上。而敘事歌謠具有的抒情與敘事相交融的藝術(shù)特點(diǎn)使其既具有了吟唱的音樂(lè)性，又獲得一種生動(dòng)活潑的戲劇性，使本可能平板的、節(jié)奏緩慢的敘述突然活躍起來(lái)，緊湊起來(lái)。民間敘事歌謠的這一特點(diǎn)在《廣寒宮》中得到了充分的體現(xiàn)。為抗拒張果老對(duì)她們的統(tǒng)治與管束，嫦娥們對(duì)他進(jìn)行諷刺抨擊，嫦娥們說(shuō)：“我們得想個(gè)法子出來(lái)，把他拘束著，聽(tīng)隨我們自由，那是多么好啦！”于是，活潑聰慧的嫦娥們唱著新鮮的歌兒，跳著歡快的舞蹈，講著有趣的故事，編著戲謔的歌兒嘲笑捉弄張果老：

（提頭的調(diào)好聲息再唱，每唱兩句，其余合聲唱之：）

張果老，

逗人笑！

眉長(zhǎng)長(zhǎng)過(guò)眼，

背駝高過(guò)腦。

目眇耳又聾，

胡須嘴下翹。

黃風(fēng)帽兒紅耳絆，

身上穿著黃棉襖。

黃棉襖，

短又小。

身長(zhǎng)不過(guò)膝，

袖長(zhǎng)長(zhǎng)過(guò)爪。

一對(duì)鴨兒鞋，

一支黃腿套。

弓起背兒走起來(lái)，

好像一個(gè)猴兒跳。

（最末兩句，眾人不能唱和，喧笑起來(lái)……）

而為了能砍掉那棵從塵世移來(lái)的、用陰影把嫦娥們?cè)谠聦m書(shū)院遮擋得陰森可怕的桂樹(shù)，嫦娥們用盡心機(jī)，設(shè)各種圈套和計(jì)謀，最終張果老答應(yīng)砍掉桂樹(shù)后再讓她們進(jìn)書(shū)院。全劇洋溢和彰顯著緊張、懸疑、活潑、詼諧的曲調(diào)和緊湊、變化的戲劇性場(chǎng)面，流動(dòng)著節(jié)奏歡快而又趣味橫生的音樂(lè)美感，使讀者沐浴其中而獲得愉悅的審美感受。

郭沫若的《女神之再生》《鳳凰涅槃》，楊騷的詩(shī)劇《心曲》《迷雛》，汪劍余的《菊?qǐng)@》等作品，則充分使用了中國(guó)民間民歌的表現(xiàn)手法，使作品洋溢著濃郁的民間民歌的風(fēng)味。民歌是民間集體創(chuàng)作的為群眾吟唱的口頭文學(xué)之一種。民歌的這種民間性、集體性、音樂(lè)性的特點(diǎn)決定了它在語(yǔ)言上、結(jié)構(gòu)上和表現(xiàn)方法上獨(dú)具鮮明的藝術(shù)特色：即具有著以簡(jiǎn)潔明朗見(jiàn)勝的語(yǔ)言和以重復(fù)為特色的復(fù)沓式章法結(jié)構(gòu)。民歌中的復(fù)沓形式多種多樣，有合唱、重唱、一個(gè)個(gè)的輪唱等，有個(gè)別詩(shī)行的重復(fù)，整個(gè)詩(shī)段或連續(xù)幾個(gè)詩(shī)段的重復(fù)，以及某些詩(shī)段的大同小異的結(jié)構(gòu)，個(gè)別字詞的改變等等形式，通過(guò)重章復(fù)沓式的反復(fù)吟唱，產(chǎn)生瑯瑯上口而又余音繚繞的音樂(lè)效果。正如別林斯基在論《詩(shī)歌的分類(lèi)和分科》一文中所指出的，敘事詩(shī)多受民歌的滋養(yǎng)，許多民歌得以流行，特別是古老歌謠，在很大程度上不是靠單字組成的意義，“而是靠了單字組合所形成的音響的音樂(lè)性，詩(shī)句的節(jié)奏，歌唱時(shí)的旋律，或者像老百姓所說(shuō)，靠了‘腔調(diào)’?！?sup>［^15］應(yīng)該說(shuō)，民歌的這種語(yǔ)言和體式生成的源頭可以追溯到我國(guó)的第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》。《詩(shī)經(jīng)》在結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式上的一大明顯特色，就是重章復(fù)沓。這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式使得《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌節(jié)奏鮮明，音韻優(yōu)美，有天然渾成的音樂(lè)美感。

《女神之再生》一劇中，劇作家采用了輪唱、合唱的民歌表現(xiàn)形式。在序幕之后，女神之一、女神之二、女神之三開(kāi)始以輪唱的形式抒發(fā)自己的感慨：女神之一感嘆自從煉石補(bǔ)天驅(qū)逐黑暗后世界多么美好；女神之二因覺(jué)察宇宙今日不和諧音調(diào)而發(fā)出浩劫即將來(lái)臨的呼叫；女神之三則告知目睹一群武夫經(jīng)過(guò)不周山去爭(zhēng)做元首的事實(shí)。在這一輪輪唱結(jié)束后，緊接著眾女神又開(kāi)始新一輪的輪唱：三女神都決定不再固守在壁龕里的人和神像而要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)。兩輪輪唱結(jié)束后，正面描述共工與顓頊的混戰(zhàn)廝殺同歸于盡的場(chǎng)面。混戰(zhàn)結(jié)束后，眾女神開(kāi)始合唱：太陽(yáng)雖還在遠(yuǎn)方，但天狼的喪鐘與希望的晨鐘已經(jīng)在海底敲響，女神們欲飲葡萄酒慶祝新陽(yáng)壽無(wú)疆。

在《鳳凰涅槃》中，序曲之后，先是鳳唱，再是凰唱，然后是鳳凰同唱；在群鳥(niǎo)歌中，又是各種鳥(niǎo)類(lèi)輪唱；在詩(shī)劇的結(jié)尾，是鳳凰更生后的和鳴。而汪劍余1936年出版的戲劇集《菊?qǐng)@》中代表性的詩(shī)劇《菊?qǐng)@》，同樣使用了民歌手法中的獨(dú)唱、輪唱、對(duì)唱、重唱等方式。該劇表現(xiàn)了“五四”高潮逝去后中國(guó)革命進(jìn)入低迷彷徨期時(shí)，理想主義的革命知識(shí)青年面對(duì)挫折的現(xiàn)實(shí)時(shí)所產(chǎn)生的苦悶、徘徊與壓抑的矛盾心境。劇中先是“詩(shī)人旅裝負(fù)笈狼狽不堪地歸來(lái)，呆立于菊?qǐng)@，久久癡望著菊花”，進(jìn)而詩(shī)人面對(duì)菊花夢(mèng)囈般（此時(shí)的菊花被隱喻為詩(shī)人的革命理想）發(fā)出負(fù)疚而灼痛的哀唱：

詩(shī)人：（唱）菊花妹妹！/我從煩惱鄉(xiāng)逃來(lái)，/就喜和你相會(huì)/……到如今我失敗歸來(lái)/辜負(fù)了你祝我的殷勤/進(jìn)而使我慚愧/時(shí)而使我傷心……。

（此時(shí)黃鶯在落了葉的梅樹(shù)桿作冷笑狀）

黃鶯鳥(niǎo)：（唱）恰，恰，我在老梅枝上跳舞，/聽(tīng)到單調(diào)的要歌聲。/可憐的詩(shī)人?。?你向誰(shuí)人悲歌？/羞啊！/失敗是你淚珠的泉源，/不幸是你悲哀的故國(guó)；/你不幸，你失敗，都是你的遭逢，/誰(shuí)和你表同情？/看呵！/菊花姐姐正低著頭兒笑你！

詩(shī)人（失色發(fā)狂，唱）：真的？/呀，好殘忍的菊花！/

你不和我談話，/你發(fā)殺人的微笑！/你棄我嗎？/你恨我嗎？/我不悲哀了，/我不流淚了，/人間都是無(wú)情，/我將和人間別離了……

（時(shí)有雁群自北而南，飛舞天空，成一字形）

雁群（合唱）：唧，唧，秋風(fēng)姐姐邀我們南歸，/我們飛舞無(wú)邊的空中，/何等自由，光明！雁之一（唱）：朋友，我們今日的唱歌，/帶有殺伐的金音。/我們別唱這種歌了……

雁之二（唱）：朋友，你們低頭看那菊?qǐng)@的詩(shī)人，/看他那悲哀的苦笑，/聽(tīng)他那凄婉的歌聲

雁群（一雁唱之，眾雁和之）：

癡夢(mèng)的少年詩(shī)人喲，/失敗不必悲哀，/失戀不必傷心；/失敗是成功的賢母，/失戀是藝術(shù)的波紋。/你可努力創(chuàng)造光明，/你就得了真正的人生！”^［16］

上述詩(shī)劇作品中，這種輪唱、合唱、復(fù)疊吟唱的民歌表現(xiàn)手法的運(yùn)用，不僅使該詩(shī)劇節(jié)奏鮮明，達(dá)到聽(tīng)覺(jué)上的和諧，凸顯變化有致的音樂(lè)美感，而且使得整個(gè)劇作避免了平鋪直敘，打破了容易產(chǎn)生的沉悶格局，具有了令人喜悅的動(dòng)感，獲得了生動(dòng)的變化，洋溢著活躍的情趣與格調(diào)。

而在詩(shī)劇《鳳凰涅槃》中，劇作家還在多處運(yùn)用了中國(guó)自《詩(shī)經(jīng)》《離騷》以來(lái)傳承下的重章復(fù)沓的民歌手法，即詩(shī)中個(gè)別詩(shī)行或整個(gè)詩(shī)段的重復(fù)，以及某些詩(shī)段的大同小異的結(jié)構(gòu)，個(gè)別字詞的改變等的章法結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，而這一手法在其中的“群鳥(niǎo)歌”中體現(xiàn)得最為明顯：

巖鷹：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后該我成這空界的霸王！

孔雀：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后請(qǐng)看我花翎上的威光！

鴟梟：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

哦，是哪兒來(lái)的鼠肉的馨香？

家鴿：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后請(qǐng)看我們馴良百姓的安康！

鸚鵡：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后請(qǐng)聽(tīng)我們雄辯家的主張！

白鶴：

哈哈，鳳凰！鳳凰！

你們枉為這禽中的靈長(zhǎng)！

你們死了嗎？你們死了嗎？

從今后請(qǐng)看我們高蹈派的徜徉！^［13］42

再如楊騷的詩(shī)劇《心曲》，其中也多次應(yīng)用了民間歌謠的重章復(fù)沓的藝術(shù)手法：在詩(shī)劇的開(kāi)頭部分，當(dāng)在“黑森森幽亮亮”的森林中迷失了方向的“旅人”，“俯仰徘徊，不知所之”時(shí)，詩(shī)人用復(fù)沓的抒情筆調(diào)寫(xiě)道：

惆悵迷離的旅人！

為何蒼白你的臉像水晶？

許是秋露淋？你的青絲冷，

月光無(wú)厭地親復(fù)親？

惆悵迷離的旅人！

為何惻惻徘徊不進(jìn)？

許是駐足銀綠蔭中清聽(tīng)，

哀哀怨怨的遠(yuǎn)潮逐風(fēng)聲？

惆悵迷離的旅人！

何所憶？何所尋？

許是凄冷的月香來(lái)探你心？

許是幽沉的馥郁叫你亡靈？

惆悵迷離的旅人！

是回頭的海嘯望你奔騰！

快乘著無(wú)形有色的夜光飛去，

莫使朽尸浮起，白魂深沉。^［17］7-8

而當(dāng)寫(xiě)到東方浮白黎明將至，森姬“兩手掩面急速走入陰影”漸步離去，“旅人望她去處追往”時(shí)，兩人的一段對(duì)白，采用了民歌中男女情歌對(duì)唱的形式，同時(shí)又運(yùn)用了重章復(fù)沓的手法：

（森姬）聲音：

瘋狂的詩(shī)人，且駐足看看罷！

試捫你的耳朵何在？

不是被如刀的冷風(fēng)刮斷了么？

旅人：

捫耳朵

我的耳朵比先前更靈敏地長(zhǎng)在兩翼旁，

織女在銀河畔的啜泣聲都聽(tīng)得！

（森姬）聲音：

那也未可定！試捫你的心看，

那不是冰凍的么？

旅人：

捫胸口

情熱的赤血正包圍著我心，

雖太陽(yáng)的強(qiáng)光，沒(méi)有我的心熱呢！

（森姬）聲音：

那也未可定！試捫你的頭看，

那不是叫紛亂的烈火燒毀了么？

旅人：

捫著頭

我的頭發(fā)有如霜露冷，

就你最微妙的詭辯我也分辨得清哦！

塞你的口！泯你的唇！^［17］56

重章復(fù)沓式的對(duì)白，既營(yíng)造出富有情趣的戲劇性場(chǎng)景，又體現(xiàn)出戲劇語(yǔ)言特有的動(dòng)作性，既生動(dòng)描摹出熱戀中男女熾熱多情、如火如荼的情態(tài)，又盈溢出民歌中男女情歌特有的調(diào)皮、夸飾、癡迷而激情勃發(fā)的情調(diào)。詩(shī)人借這段情歌對(duì)唱式的對(duì)白，表達(dá)了旅人對(duì)森姬即將離去時(shí)依戀不舍的深情呼喚與苦苦追尋，以及旅人對(duì)森姬真誠(chéng)、執(zhí)著的愛(ài)情追求。

在上述幾部詩(shī)劇中，借助民歌的復(fù)沓形式表現(xiàn)抒情主人公愈來(lái)愈強(qiáng)化的濃郁情感，并細(xì)膩地傳達(dá)出詩(shī)人流動(dòng)變化的情緒與曲折入微的情愫。通過(guò)重章復(fù)沓、回環(huán)反復(fù)的詠唱，使整部詩(shī)劇節(jié)奏鮮明，音韻諧洽，回蕩往返，具有歌唱時(shí)的旋律和渾然的音樂(lè)美感。同時(shí)，兩部詩(shī)劇語(yǔ)言平實(shí)、自然、流暢，具有民間歌謠的簡(jiǎn)潔明朗、純樸自然的風(fēng)范，沒(méi)有咬文嚼字、裝腔作勢(shì)之態(tài)。而這種藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)，是憑借民間歌謠形式及其特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法與技巧為媒介而達(dá)到的。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇致力于表現(xiàn)特定時(shí)代環(huán)境下人類(lèi)的生存狀態(tài)、生命運(yùn)動(dòng)與生命價(jià)值，以及普遍的人性特征等形而上主題，著力于展現(xiàn)蘊(yùn)涵著人類(lèi)生命追求的形而上的探尋歷程，觀照、追索并張揚(yáng)現(xiàn)代“人”的現(xiàn)代意識(shí)，開(kāi)掘并拓展了現(xiàn)代戲劇藝術(shù)關(guān)注社會(huì)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的主題意識(shí)與表現(xiàn)空間。同時(shí)，在藝術(shù)上既注重汲取西方近現(xiàn)代戲劇思潮、流派的審美因素和表現(xiàn)手段，并將之積極融入到民族審美傳統(tǒng)的視界，力求借鑒傳統(tǒng)戲劇的有益成份，并加以改造、革新與創(chuàng)化，從而有效地實(shí)現(xiàn)了民族性與現(xiàn)代性有機(jī)交融的審美境界與藝術(shù)特質(zhì)，即中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇既具有的一般詩(shī)劇的共同審美特征，又突顯出了其區(qū)別于西方詩(shī)劇及中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)劇的獨(dú)特審美本質(zhì)。

注釋

① 中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇代表作家如郭沫若、白薇、楊騷等人，從小就接受過(guò)良好的中國(guó)傳統(tǒng)文化的正統(tǒng)教育。郭沫若就有著深厚的民族文化素養(yǎng)，正如他自己所說(shuō)：“小時(shí)候便喜歡讀《楚辭》、《莊子》、《史記》、唐詩(shī)?！保酃簟赌粑募返谄呔淼?11頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1958年版］郭家在當(dāng)?shù)匾驯还J(rèn)為“書(shū)香門(mén)弟”，郭父常以“子孫雖愚，經(jīng)書(shū)不可不讀”的家訓(xùn)教育子女，并在舊居后花園設(shè)綏山館為家族子弟延師授業(yè)。而沫若“從入綏山館讀書(shū)時(shí)起，讀的五經(jīng)三傳、唐宋古中，不少是文藝讀物，如《詩(shī)經(jīng)》、《唐詩(shī)三百首》、《千家詩(shī)》等，六七歲時(shí)已念得透熟；司空?qǐng)D的《詩(shī)品》差不多在發(fā)蒙時(shí)便讀了?！保酃簟缎蛭业脑?shī)》，見(jiàn)《沫若文集》第十三卷第117頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1958年版］“喜歡王維、孟浩然、李白、柳宗元，不甚喜歡杜甫，更有點(diǎn)恨韓愈”，而“《詩(shī)品》的‘韻外之致’、‘味外之旨’，一直影響到40年代對(duì)詩(shī)歌的見(jiàn)解?！保酃簟度绾窝芯吭?shī)歌與文藝》，《沫若文集》第十三卷第132頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1958年版］由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他日后創(chuàng)作影響至深，這些可以說(shuō)是他“關(guān)于詩(shī)歌和文藝上的準(zhǔn)備教育”。同樣，楊騷和白薇自幼時(shí)就開(kāi)始接受良好的傳統(tǒng)文化教育。楊騷自幼隨養(yǎng)父讀私塾，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化耳濡目染，受其沐浴、熏陶至深，“自幼便愛(ài)好詩(shī)文，喜讀《說(shuō)唐》、《封神演義》、《東周列國(guó)》等古典小說(shuō)?！保蹍⒁?jiàn)楊西北《楊騷傳》］幼時(shí)的白薇“和雙親大吵特吵”，終于進(jìn)了父親創(chuàng)辦的學(xué)校［白薇《我投到文學(xué)圈里的初衷》，《白薇作品選》第2頁(yè)，湖南人民出版社，1985年版］。

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［17］楊騷.心曲［M］.上海：北新書(shū)局，1929.

（責(zé)任編輯 文 格）

Fusion of Modernity and Nationality：

Aesthetic Characteristics of Chinese Modern Poetic Drama

YANG Hong-hai¹， YUE Qiao-yun²

（1.The Library of Hangzhou Normal University，Hangzhou311121，Zhejiang，China;

2.The Library of Wuhan University of Technology，Wuhan 430070，Hubei，China）

Abstract：Chinese modern poetic drama，as a kind of drama style which combines the tradition of Chinese and western poetic drama，has some common features of Chinese and foreign poetic drama.Even the acceptance and reference of the western poetic drama has gone through selection and creative transformation，in which some factors from the west have also been internalized into its organic components.As a special literary form of a special time in a particular country，it undoubtedly has its own unique aesthetic features，and this unique aesthetic feature is the unique connotation of Chinese modern poetic drama different from western poetic drama.This is mainly reflected in its modernity and national characteristics： call and performance of modern people’s modern consciousness，modern western art for reference and creativity，as well as the artistic conception and the situation fusion，to the national traditional culture and the folk culture resources utilization.

Key words：Chinese modern poetic drama; modernity; nationality; artistic conception and situation