前段時(shí)間看了熱映的《周處除三害》，讓我想到了“通惡膨脹”這個(gè)詞，觀眾的口味越來越重，暴力血腥場(chǎng)面越來越露骨，這屬于視聽暴力之“惡”；而那些更加幽暗殘酷的故事情節(jié)正在俘獲大量對(duì)所謂文學(xué)性和深度有要求的看客。《殺死比爾》《黑暗騎士崛起》《罪惡之城》等片雖然是影迷心中的經(jīng)典（包括了正在成為經(jīng)典的《小丑》系列），但如果考量到“惡”之烈度，跟奇才天縱的拉斯·馮·提爾的一系列影片比，就有點(diǎn)小兒科了。

對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾來說，拉斯·馮·提爾顯然是個(gè)陌生的拗口的名字，但如果提起電影《狗鎮(zhèn)》，可能就會(huì)有很多人恍然大悟了。沒錯(cuò)，拉斯·馮·提爾就是《狗鎮(zhèn)》的導(dǎo)演。但我無意于分析這部電影，我更感興趣的是他另外一部在國(guó)內(nèi)很少為人所知的電影《敵基督》所展現(xiàn)的人類心靈世界的幽暗深淵。

對(duì)我來說，重溫《敵基督》的過程類似于皮膚瘙癢癥（Dermatillomania）。上次觀看此片已是五年之前，當(dāng)時(shí)看慣了好萊塢流水線產(chǎn)品的我完全沒有預(yù)料到它的力度，汗毛直立！重新觀看的誘惑就像忍不住要去摳已經(jīng)結(jié)痂的傷口一樣。

當(dāng)然這不只是因?yàn)樗鼘?duì)于愛欲與暴力毫無顧忌的展示，而是故事中逐漸顯現(xiàn)的人類心靈之幽暗。影片講述了一對(duì)夫妻在喪子之痛后前往偏遠(yuǎn)的森林小屋，丈夫是一位心理咨詢師，希望通過心理治療來修復(fù)他們的關(guān)系和心靈創(chuàng)傷。但隨著時(shí)間的推移，夫妻之間的關(guān)系變得越來越緊張，最終陷入了恐怖和暴力的深淵。

隱秘操縱與關(guān)系錯(cuò)位

這部影片分為五部分，除了序章和尾聲之外，主題部分有三個(gè)章節(jié)，標(biāo)題分別是：悲痛、混亂以及三乞丐。序章揭開了這個(gè)故事發(fā)生的起點(diǎn)，即一個(gè)嬰兒的意外墜樓。在極為緩慢、幾乎要成為插圖的幾個(gè)黑白慢鏡頭和亨德爾的嘆詠調(diào)中，男女主角在浴室里云雨，而此時(shí)，他們的小嬰兒爬上了窗臺(tái)并在雪夜中墜下。

第一章以葬禮結(jié)束后的男女主角在家中的一系列互動(dòng)展開，幾乎要讓人以為電影要走向一個(gè)典型而庸俗的三段論式結(jié)構(gòu)。這時(shí)獨(dú)屬于提爾的病態(tài)和深刻開始出現(xiàn)了，女主在極度的悲傷下試圖通過性來自我撫慰，但被男主堅(jiān)定地拒絕了，這里出現(xiàn)了第一句關(guān)鍵性的臺(tái)詞，男主說：“你不應(yīng)該和你的咨詢師發(fā)生關(guān)系，即使他也想這么做?！睆倪@里已經(jīng)可以看出，這個(gè)故事的病態(tài)氣質(zhì)并不來源于導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的扭曲和畫面的操縱，盡管它們確實(shí)是構(gòu)成前者不可或缺的一部分。這個(gè)故事本身和男女主角的關(guān)系都是病態(tài)的，以庸眾的視角來看。

但在下一個(gè)場(chǎng)景，故事的走向就已經(jīng)昭然若揭了。女主因PTSD（創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙）發(fā)作而陷入崩潰，這時(shí)無計(jì)可施的男主幾乎是野蠻地把她抱到床上，試圖用性讓她平靜下來。這里具體意義上的病態(tài)在于，男女主角既是夫妻又處于咨詢關(guān)系，這讓男主作為治療師的身份與作為丈夫的身份混淆了，此時(shí)他實(shí)現(xiàn)了對(duì)于其“患者”身體和心靈上的雙重掌控，這種扭曲關(guān)系源自于男主（在更廣泛意義上也許是男性）的自負(fù)和他對(duì)于妻子的控制欲，也許還有一些拯救者情結(jié)。看到這里，盡管觀影者很容易聯(lián)想到更普遍的父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的壓迫和操縱，然而導(dǎo)演并沒有為對(duì)父權(quán)制的批判留出足夠篇幅。緊接著劇情轉(zhuǎn)換為男主試圖讓女主將自己的恐懼具像化。在確認(rèn)女主對(duì)于森林的恐懼后，為了幫助她克服內(nèi)心創(chuàng)傷和恐懼，男主決定帶著她前往一個(gè)森林中的度假小屋（伊甸園）。

在列車行駛的過程中，男主對(duì)女主做了催眠治療。導(dǎo)演用一段幻夢(mèng)般的慢鏡頭展示了女主的意識(shí)過程。當(dāng)女主跟隨著男主聲音的指引在意識(shí)世界進(jìn)入森林中的空地后，再次出現(xiàn)了一句關(guān)鍵臺(tái)詞。女主向男主說明了她對(duì)于此地的恐懼時(shí)，男主回應(yīng)：你的恐懼在外部，而不在那間屋子里面。從這里我們看出男女主角觀念上的倒錯(cuò)，同樣具有一定的普遍性意義。即對(duì)于男性來說，危險(xiǎn)和恐懼來自于外部，尤其指涉自然，而對(duì)于女性恰恰相反，來自于內(nèi)在。這里需要指出，在影片的符號(hào)語言所搭建的象征世界中，男性代表了秩序、理性、人類社會(huì)以及文明規(guī)則，而女性則代表了混亂、情緒、自然以及原始能量的沖動(dòng)（影片中即將發(fā)生的事可以佐證這種觀點(diǎn)）。

當(dāng)隨著茂密蠕動(dòng)（這確實(shí)是鏡頭所表現(xiàn)的）的森林將二人的車輛吞噬，男女主角在森林中徒步向著小木屋（伊甸園）前進(jìn)，影片開始向第二章過渡。在第一章節(jié)的末尾，出現(xiàn)了影片第一個(gè)重要的象征符號(hào)，一只母鹿。男主在樹叢后看到了它，起初是懷著一種好奇與欣喜的心情，但當(dāng)母鹿發(fā)現(xiàn)他后，隨即轉(zhuǎn)身逃跑，這時(shí)我們才同男主一起發(fā)現(xiàn)這只母鹿正在分娩，男主的表情也從輕松愉快轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N震驚。在這里母鹿的象征含義自不必贅言。就如榮格所提到的共時(shí)性（chronicity）一樣，這莊嚴(yán)而神秘的時(shí)刻預(yù)表了重大事件和轉(zhuǎn)折的發(fā)生，而這一切被高速攝影機(jī)完全捕捉，并以一種緩慢流動(dòng)的油畫般的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。

第二章節(jié)名為《混亂掌權(quán)》，故事和其中人物也從這里逐漸沉入無意識(shí)的深淵。森林隔絕了文明社會(huì)的影響，把人歸還給自然，只是這次，這種歸還并不像吉卜林《叢林奇譚》那樣的美好與天真，而是一種人性深處邪惡的噴涌。另一個(gè)角度來看，這里的“混亂掌權(quán)”也可以理解為女主角從文明社會(huì)中被壓抑、操縱的狀態(tài)中解放出來，從一個(gè)經(jīng)歷災(zāi)難性創(chuàng)傷事件的被掌控者逐漸成為主導(dǎo)者的過程。

在第一章中我們看到男主作為心理咨詢師的高度自戀，他在家庭關(guān)系中行使了作為治療者和神父的權(quán)威，而女主就像受傷的動(dòng)物一樣任他擺布。而在第二章，與世隔絕的森林中，代表著自然力量的女人逐漸獲得了主導(dǎo)權(quán)。最初的端倪出現(xiàn)在，當(dāng)治療過程出現(xiàn)問題，而男主又像往常一樣自顧自地、仿佛醫(yī)生作出診斷一樣分析女主的心理問題時(shí)，她再也無法忍耐，撲向男主并砸碎了他手中的紅酒杯。這是影片中她第一次對(duì)自己的丈夫使用暴力，這種暴力盡管輕微，卻是影片后段更加嚴(yán)重暴力的預(yù)演。早在第一章中我們就可以看出，這種暴力傾向已經(jīng)蠢蠢欲動(dòng)，只不過是以性的方式釋放出來。

在這暴力的苗頭出現(xiàn)后，共時(shí)性再次發(fā)揮作用，男主在樹叢中發(fā)現(xiàn)了一只狐貍殺死了它的同伴，他隱秘地感受到了一種屬于自然界的殘酷，正在慢慢發(fā)酵。同時(shí)，曾經(jīng)作為脆弱的依附者的女主正在慢慢找回自主權(quán)。在面對(duì)男主時(shí)，那種曾經(jīng)的依戀已經(jīng)不復(fù)存在，她變得冷靜、克制，看起來像寫作《沉思錄》的馬可·奧勒留，一個(gè)斯多葛主義者。她似乎很符合那種將自身陰影（也就是無意識(shí)中怨恨、憤怒以及暴力沖動(dòng)等陰暗面）的認(rèn)同整合之后的自性化狀態(tài)。他們開始討論人與自然的關(guān)系，由此引出了幾乎可以為本片提綱掣領(lǐng)的一句臺(tái)詞：自然是撒旦的神殿。緊接著在男主困惑茫然的眼神中，象征性的畫面出現(xiàn)：橡果如雨落下，男主身著黑衣站在房前的橡樹下，瞳孔逐漸變得血紅，宛如撒旦本身。

象征符號(hào)與無意識(shí)的顯現(xiàn)

提爾是如此著迷于在影片中運(yùn)用象征符號(hào)，甚至這部隱去男女主角名字的電影故事本身就是那個(gè)最著名圣經(jīng)故事的重新敘述——人類始祖亞當(dāng)與夏娃的墮落。只是在這個(gè)故事中，上帝是那么的遙遠(yuǎn)而漠不關(guān)心，以至于我們幾乎要遺忘他的存在。但在那之前，讓我們回到那句著名的裁決：“我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你?！?/p>

于是我們震驚地發(fā)現(xiàn)，這部電影幾乎就是以這句判語為藍(lán)圖搭建的。當(dāng)然其片名《敵基督》已經(jīng)清楚地指明了這是一種逆向工程，因?yàn)榫o隨其后“女人的后裔”并未以那種我們想象的方式出現(xiàn)，踐踏古蛇的頭，反倒是古蛇傷了女人后裔的腳后跟。

在暴力的緊張氛圍逐漸顯明之時(shí)，一只帶著鈴鐺的狐貍開口說話：Chaosregins（混亂掌權(quán)）。

在接下來的第三章中，我們得知了嬰兒墜樓背后的秘密，同樣也是女主內(nèi)心深處憤怒、怨恨以及沉重羞恥感的來源。起因是男主收到了寄來的嬰兒尸檢報(bào)告，其中提到了他的腳有輕微的畸形，這讓女主表現(xiàn)得驚慌失措。隨后在女主不在場(chǎng)時(shí)，男主翻看女主去年夏天帶著孩子在木屋生活的照片，發(fā)現(xiàn)了孩子左右腳上的鞋是反穿的（后面我們了解到這是女主故意為之）。而后男主發(fā)現(xiàn)了更多這樣的照片，遲鈍如他也發(fā)現(xiàn)了真相。因此他也明白女主內(nèi)心恐懼的內(nèi)核是“自我”，就在這時(shí)鏡頭瞬間切換，女主從背后用重物將男主擊倒在地，導(dǎo)演用一個(gè)經(jīng)典的jumpscare按下了故事恐怖與瘋狂的扳機(jī)。

隨著女主對(duì)男主展開獵殺，她似乎已經(jīng)完全被自然的混沌力量所控?cái)z，其人格也呈現(xiàn)出一種極不穩(wěn)定的解離狀態(tài)。在男主掙扎著爬進(jìn)狐貍洞中以躲避妻子的追殺，此時(shí)出現(xiàn)了第三個(gè)象征物：一只受傷的烏鴉，象征著此時(shí)男主絕望的處境以及影片本身傳達(dá)出的絕望情緒。

鹿（象征悲傷與失喪）、狐貍（痛苦與混亂）、烏鴉（絕望與死亡）三個(gè)象征物串起了這個(gè)黑暗的故事。女主在歇斯底里地施行暴力之后，找到了受傷的男主，這時(shí)她短暫地恢復(fù)了女性溫柔的一面（反映了當(dāng)時(shí)其人格的不穩(wěn)定），拖著男主回到了小木屋，當(dāng)然我們知道這只是火山爆發(fā)前短暫的寧靜時(shí)刻。在故事的高潮前，女主的臉被昏暗的燭火映照著宛如巫術(shù)儀式中的薩滿，她也像通靈一般說出了最后一句讖語：當(dāng)三個(gè)乞丐來臨時(shí)，必須有人死去。

隨后影片進(jìn)入了象征主義的超寫實(shí)階段。受盡折磨的男主在恍惚間聽到了響動(dòng)，隨即鹿、狐貍和烏鴉一起出現(xiàn)在房間里，女主此刻正處于精疲力盡之后的短暫出神狀態(tài)。男主聽到地板下的響動(dòng)并砸開地板，發(fā)現(xiàn)一只受傷的烏鴉旁邊正是女主刻意丟棄的扳手，于是馬上用扳手開始自救，試圖擰下貫穿小腿的磨盤上的螺母。這時(shí)決定生死的時(shí)刻到來了，故事的張力也在此時(shí)達(dá)到頂峰，女主蘇醒了過來并手持剪刀試圖殺死男主，而男主在掙脫束縛后將女主扼死……

逃避自由與愛欲的缺席

“你為什么要拋棄我！”在故事的第三章，追殺的短暫間隙中，女主在尋找躲藏起來的男主時(shí)，曾反復(fù)這樣崩潰地哭喊。結(jié)合故事中出現(xiàn)的閃回片段，前一年的夏天女主單獨(dú)帶著孩子在林中小屋生活過一段時(shí)間，可以合理的推測(cè)，男女主角的關(guān)系經(jīng)歷過危機(jī)。這看起來當(dāng)然是一句在親密關(guān)系危機(jī)中再平常不過的控訴，擔(dān)當(dāng)這種內(nèi)在化的語言在電影被如此直接了當(dāng)?shù)睾俺鰰r(shí)，反而為影片增加了更多解讀空間。

首先是西方世界由啟蒙而開始的人的普遍性迷茫。個(gè)中原由，上帝的退場(chǎng)自不必多言。就如弗洛姆在《逃避自由》中所洞見的那樣，二十世紀(jì)之初的人類在從宗教的奴役中解放之后產(chǎn)生了普遍的精神存在危機(jī)，精神虛無的大眾反而追求另一種形式的奴役，即被由廣播、報(bào)紙等大眾傳媒所構(gòu)建的意識(shí)形態(tài)，和它們所給予的，美好生活的虛假承諾所奴役。其次是愛欲的缺席。這場(chǎng)追殺戲幾乎在第一時(shí)間讓我聯(lián)想到了歐里庇得斯的著名悲劇《美狄亞》。片中女主角對(duì)嬰兒的隱秘虐待，與《美狄亞》中的主人公在遭遇丈夫背叛后選擇通過殺死他們共同的孩子來復(fù)仇的行動(dòng)如出一轍。與影片不同的是，美狄亞并未直接對(duì)她的丈夫伊阿宋采取暴力行動(dòng)，在我看來導(dǎo)致這種區(qū)別的關(guān)鍵因素在于柏拉圖所說的那種愛欲（Eros）。美狄亞自始至終對(duì)伊阿宋懷抱的那種深沉愛欲，讓她無法直接傷害伊阿宋，在那種極端的復(fù)仇血?dú)獾募灏九c催動(dòng)下，她只能把復(fù)仇的對(duì)象轉(zhuǎn)向在她愛欲指向之外的孩子。美狄亞的形象在劇作中帶有強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)，其身份除了女人、母親之外，也是政治貴族的后代（傳說她的祖父是太陽神赫利俄斯），她完全不符合古希臘社會(huì)中典型的女性性別角色，是一個(gè)喜歡跟男人們一同出海探險(xiǎn)、參與政治生活與城邦事務(wù)的女性。故事中的這些因素都向我們說明了美狄亞具有完全不輸于男性統(tǒng)治階層的強(qiáng)烈血?dú)猓╰humos），這種血?dú)饧仍杏怂鳛榕藢?duì)于伊阿宋的濃厚愛欲，在這種愛欲被傷害時(shí)，又轉(zhuǎn)向于極端強(qiáng)烈的對(duì)于個(gè)體正義的執(zhí)著和暴烈的復(fù)仇沖動(dòng)。在這個(gè)悲劇中，美狄亞的愛欲作為推動(dòng)故事的主要?jiǎng)恿捅瘎⌒缘暮诵?，從未退?chǎng)。

作為對(duì)比，在《敵基督》中我們發(fā)現(xiàn)，女主具有和美狄亞相似的強(qiáng)烈血?dú)?，這種血?dú)庠谟捌男蛘轮幸詯塾姆绞奖憩F(xiàn)出來，而在與男主分離時(shí)這種血?dú)鈩t導(dǎo)向了對(duì)于精神生活和社會(huì)正義的關(guān)注。但隨著創(chuàng)傷性事件的發(fā)生，血?dú)猓o意識(shí)）的攪動(dòng)和男主操控性的武斷干預(yù)，女主愛欲的投射頻頻受阻，在故事的后半部分幾乎徹底退場(chǎng)，女主的心靈世界與行動(dòng)完全被由血?dú)馑涞谋┝?fù)仇沖動(dòng)所主宰。而男主作為個(gè)體的身心靈三分法結(jié)構(gòu)，在影片中也像那些傳統(tǒng)而典型的男性角色一樣，出現(xiàn)了失調(diào)狀態(tài)。他男性的血?dú)鈳缀跬耆粚?dǎo)向了對(duì)于精神分析理論以及自身社會(huì)性權(quán)威的迷戀，從始至終，女主對(duì)于他與其說是一種以真實(shí)的個(gè)人關(guān)系為基礎(chǔ)的愛欲的對(duì)象，倒不如說是一種行使父權(quán)的對(duì)象。作為一個(gè)成年人，他自身的愛欲發(fā)展仍然停留在那種拉康所說的鏡像階段（mirrorstage），也就是一種想象中的愛欲，呈現(xiàn)出高度的自我關(guān)注和自戀。這種真實(shí)愛欲的缺失使一段本應(yīng)充滿活力與激情的關(guān)系完全固化成由性欲所主導(dǎo)的僵硬狀態(tài)。

不得不承認(rèn)，即使是對(duì)于我這樣提爾的擁躉來說，《敵基督》中表現(xiàn)暴力與愛欲的視聽語言仍然相當(dāng)令人不適（disturbing），遑論那些更欣賞含蓄、留白、溫情脈脈的畫面的觀眾了，簡(jiǎn)直就是讓人厭惡（repulsive）！但就如同催吐劑能讓人吐出有毒物質(zhì)一樣，其盡管過程痛苦，結(jié)果卻讓人有劫后余生的松弛感。況且，如果一個(gè)導(dǎo)演沒有“直視”的誠(chéng)實(shí)與勇氣，又怎么觸碰人類心靈的深處？

題材上類似的心理驚悚片近幾年有《消失的愛人》，盡管幾乎同樣震撼，但在藝術(shù)感染力上，《敵基督》并非靠故事情節(jié)取勝。正如前文所說，其故事不過是一個(gè)古老母題的再述罷了，情節(jié)也缺少《消失的愛人》那樣的機(jī)巧與懸疑。這樣的題材在工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)對(duì)導(dǎo)演的要求之下很容易淪為俗套。但萬幸有拉斯·馮·提爾，他在這部電影中用獨(dú)特的畫面質(zhì)感和鏡頭語言實(shí)現(xiàn)了故事本身所不能實(shí)現(xiàn)的人類靈魂深淵的抵達(dá)。

毫無疑問，支撐這樣壯舉的除了畫面，就是提爾對(duì)于象征符號(hào)的純熟運(yùn)用。就《敵基督》來說，象征符號(hào)已經(jīng)融入了電影的畫面、對(duì)白、人物還有結(jié)構(gòu)。第一章中，在女主被催眠后的意識(shí)世界，她躺在草地上，身體逐漸變綠并與草地融為一體是個(gè)很好的例子，象征著女主意識(shí)正在逐漸下沉，同時(shí)代表自然力量和原始沖動(dòng)的深層無意識(shí)開始逐漸侵蝕并占據(jù)主導(dǎo)地位。

象征指涉的嘗試

在探討性別問題時(shí)，提爾在片中有意識(shí)地做了二元化的處理，使得性別問題超越了性別本身，上升到人類生命存在的層面。女主在片中作出了這樣的宣告，女性就是自然，女性無法控制自己的身體和身體性的那一面，就如同自然向人類所展現(xiàn)出的變幻莫測(cè)一樣，她（自然和女性）既充滿了孕育生命的慈愛也會(huì)變得危險(xiǎn)而邪惡。而男主角，一名心理咨詢師，代表了人類心靈秩序的立法者與維護(hù)者，在面對(duì)他試圖理解并統(tǒng)攝的對(duì)象時(shí)竟然顯得如此無知與乏力。同時(shí)，正如康德所說，理性總是迷戀自身的產(chǎn)物。男主對(duì)于精神分析理OJv+pPDnLVRvJ4OpYexiCA==論的倚仗就可以視為一種理性的自戀，他固執(zhí)地試圖用人類理性精神的準(zhǔn)繩測(cè)量人類心靈的奧秘，這使他面對(duì)妻子的心靈創(chuàng)傷時(shí)變得盲目。這種理性的自負(fù)連同他人格上的自戀一起，最終引發(fā)了一場(chǎng)毀滅性事件。

隨著近三十年來神經(jīng)與認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，精神分析在臨床治療上的應(yīng)用逐漸式微。人類大腦是一個(gè)如此復(fù)雜的黑箱系統(tǒng)，基于上百萬年的演化和迭代。精神分析作為對(duì)于人類精神活動(dòng)的研究手段，面對(duì)人類大腦及其背后的整全性人類心理問題已經(jīng)顯得無能為力。一個(gè)心理咨詢師，試圖說服他處于創(chuàng)傷應(yīng)激中的妻子停止服用藥物，并依靠語言溝通本身干預(yù)并改善她的癥狀，這樣的行為不僅是對(duì)于精神科醫(yī)生職業(yè)的僭越，更是一種男性化的理性觀念對(duì)于一個(gè)基于自然演化的無限復(fù)雜的人類身心系統(tǒng)的徒勞探索。

有一個(gè)人在夜晚的街道上遺落了一把鑰匙，但他卻自欺欺人地只選擇在路燈照射到的地方尋找，而忽略了路旁的排水溝。如同這個(gè)經(jīng)典的類比一樣，片中的男主作為一名心理咨詢師，他的認(rèn)識(shí)與行動(dòng)的邏輯代表了那種西方二十世紀(jì)以來的傳統(tǒng)觀念，即以維特根斯坦到喬姆斯基所構(gòu)建的“理性和觀念世界無法獨(dú)立于人類語言而存在”的哲學(xué)范式。他試圖用理性之光——語言照亮黑暗混沌的心靈世界，就像古巴比倫創(chuàng)世神話中馬爾杜克（Marduk）試圖用寶劍斬殺代表原初無秩序狀態(tài)的咸水女神提亞馬特（Tiamat），并從她的尸體中創(chuàng)造出世界（引喻為意識(shí)與觀念的世界）一樣。但與神話最終的結(jié)局不同，在影片中我們看見了英雄的反面，他并未能及時(shí)從自負(fù)和無知中清醒過來。男主角抑或由理性主導(dǎo)的普遍意義上的男性，在面對(duì)古老的由杏仁核主導(dǎo)的動(dòng)物腦所引發(fā)的強(qiáng)烈情感沖動(dòng)以及無意識(shí)所攪動(dòng)的混亂時(shí)，呈現(xiàn)出一種失能狀態(tài)，并最終為此付出代價(jià)。

心靈深處的幽暗并非不能用理性之光照射，人類理智在幽暗的人類心理面前也并非束手無策。神經(jīng)與認(rèn)知科學(xué)進(jìn)步已經(jīng)使我們前所未有地加深了對(duì)于人類大腦各個(gè)部分功能和運(yùn)作模式的理解，盡管還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這里的問題關(guān)鍵在于認(rèn)知邊界之外。面對(duì)他所未曾了解的陌生事物，片中男主所表現(xiàn)出的失能并非出于失察（neglect），而是一種刻意的忽視（ignore），面對(duì)生命存在向他彰顯的種種預(yù)兆，他無力察覺，遑論作出正確的回應(yīng)，例如他忽視了嬰兒一直以來對(duì)于母親的疏遠(yuǎn)和冷漠，同時(shí)他也忽視了妻子對(duì)他表現(xiàn)出的憤怒與攻擊性。失察是人腦在面對(duì)大量信息時(shí)不可避免的局限，而忽視則帶有一定的主觀性，根據(jù)影片呈現(xiàn)的內(nèi)容我們發(fā)現(xiàn)，男主的注意力焦點(diǎn)自始至終都錨定于自我以及自我頒布的診斷律令，而非他與妻子之前的真實(shí)關(guān)系。在這個(gè)意義上，毀滅的發(fā)生還需要訴諸一次道德審問，最終災(zāi)難的降臨是因?yàn)槲覀儫o知，還是因?yàn)槲覀冏云燮廴说鼐芙^承認(rèn)內(nèi)在固有的局限、愚蠢與邪惡。正如朋霍費(fèi)爾所言：愚蠢首先是一種道德缺陷。

責(zé)任編輯 包倬