美國詩人華萊士·史蒂文斯在《像一個黑鬼墓場的裝飾》里有一句詩：“詩歌是一件挑剔的空茫之物/活得毫無把握而且不長久/卻又耀眼地超越健壯得多的事物?！边@大概就是在世俗的世界里，詩歌作為一種無用之物的命運(yùn)。但即便無用，詩歌依舊發(fā)著自己的光，耀眼地站在萬物之中。

在小西《扶桑瘦弱》這組詩里，我們看到萬物被語言點(diǎn)亮，即使最微不足道的也獲得了自身存在的意義，這是詩歌的功德。讀完整組詩，我想從我的角度談一些我的感受與思考。

一、身體在場的日常敘述

“在巨大的玻璃面前/我發(fā)現(xiàn)了自己/與旁邊一棵植物站在一起/沒有交流/沒有多余的枝杈/只是默默看著黑色的小飛蟲/在我模糊渾濁的面孔上/跌倒，爬起來/又跌倒，又爬起來”。在這首題為《發(fā)現(xiàn)》的詩里，詩人讓自己完全處于事件的現(xiàn)場，用第一人稱的視角去發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在瑣細(xì)之物中的美與思，并為一只小飛蟲爭取存在的意義。在一個更宏大的空間里看，我們又何嘗不是一只小飛蟲呢？

因?yàn)樵娙松眢w的在場，所以她遇見，看見，聽見：“走在路上/迎面就會撞上大片的花朵/及追著氣球跑的孩子”，“坐索道時發(fā)現(xiàn)山上所有的樹/都筆直如劍，蒼勁如鐵”，“耳邊不時有水滴聲經(jīng)過/滴答，滴答，滴答”。在每一首詩中，詩人的感官都是打開的。簡·赫斯菲爾德在《十扇窗：偉大的詩歌如何改變世界》有一句話：如果你親眼所見，親耳所聞，并且深入這觀看與傾聽之中，所有事物都會通過你講話。

通讀小西的整組詩歌會發(fā)現(xiàn)，她始終都是讓自己置身于事中，而不是高蹈于事外，這讓她的敘述顯得親切而貼近，更重要的是，讓她寫下的每一個詞語都獲得堅(jiān)實(shí)的可信度。語言必須是可信的，然后才是詩。

我一直認(rèn)為，相對其他文學(xué)形式，詩歌更傾向于表達(dá)的身體性。在中國的詩歌傳統(tǒng)里，身體始終是在場的，不論視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、感覺，詩人選取的物象、意象均與身體近距離接觸。從這個角度來說，寫詩就是身體向語言敞開的過程。唯有在敞開中，我們才真正地接近事物本身，并與之肌膚相親。

二、經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)中的凝視

小西的詩總體而言是經(jīng)驗(yàn)性的。但經(jīng)驗(yàn)并不提供詩意，詩意誕生于詩人對經(jīng)驗(yàn)的長久的凝視。很多年前讀愛爾蘭詩人謝默斯·希尼的《挖掘》時，對詩人就挖掘這個細(xì)節(jié)不厭其煩的描述而產(chǎn)生一些不耐煩的情緒。最近再讀，給我最大的感動是一個詩人愿意不厭其煩地去描述一個稀松平常的行為。而回觀我們，我們究竟從什么時候開始，喪失了對日常經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)的興趣，更別說凝視。

在小西的詩歌中，我們看到她對日常經(jīng)驗(yàn)的激情，任何一個生活的細(xì)節(jié)都成了詩意生發(fā)的現(xiàn)場。比如她在《春日小記》中寫：“女人在樓下遛狗/狗和主人的分歧/來自于三米長的繩子/一個竭力想去草地/一個用力將其拉回?！痹娨庠阱薰愤@個場景中展開，于是詩人聯(lián)想到自己對待詩歌的拉扯狀態(tài)。當(dāng)越來越多詩人不求諸近而求諸遠(yuǎn)時，小西卻專注于就在近旁的活生生的日常經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，在某些時候我甚至認(rèn)為這需要的是勇氣與篤定。

因?yàn)楦挥诮?jīng)驗(yàn)，小西的每一首詩里都有可靠的細(xì)節(jié)。比如詩人在《臺風(fēng)前夕》中寫：“負(fù)重的卡車在巨大的轟鳴中/慢慢爬上山坡”，在《秋思》中寫：“我曾在靈山島目睹一只黑蝶/死前將整個身體鉆進(jìn)凌霄花中”。細(xì)節(jié)讓詩歌變得更可感知，也更有可信度。經(jīng)驗(yàn)不是詩歌，但經(jīng)驗(yàn)提供詩歌寫作上的邏輯。

三、如鳥一樣輕逸的飛翔

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》的講稿中，提出優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)具備的一些品質(zhì)，比如輕逸、速度、準(zhǔn)確、形象、繁復(fù)等。在這份講稿中，卡爾維諾提到：“幾個世紀(jì)以來，文學(xué)中有兩種對立的傾向互相競爭：一種傾向致力于把語言變?yōu)橐环N像云朵一樣，或者說得更好一點(diǎn)，像纖細(xì)的塵埃一樣，或者說得再好一點(diǎn)，磁場中磁力線一樣盤旋于物外的某種毫無重量的因素?！边@說的是輕逸。

小西的詩歌，整體呈現(xiàn)的就是這種輕逸的品質(zhì)。這表現(xiàn)在兩個方面。首先，詩歌的語言是輕的，敘述的語氣是輕的。比如詩人在《月亮和小孩》里寫的：“穿暗色衣服的小孩/挑著燈籠，走在河堤上/月亮累了，星星落進(jìn)河里/沒有魚。沒有蛙聲。/扶桑瘦弱，仍開著花。”在每一首詩里，詩人對那些分量重的詞語的選取都是謹(jǐn)慎的。

其次，詩人選取的意象是輕的。詩人善用的月亮、雪、雨、蝴蝶、星星等等這樣的意象，這些意象本身所蘊(yùn)含的就是一種輕的、向上飛升的力量?？柧S諾的講稿里有句話說：“應(yīng)該像一只鳥兒那樣輕，而不是像一根羽毛?！兵B是生命體，是向上的，而羽毛無論如何都擺脫不了地球引力，它必然向下墜落。在詩人的手里，每一個意象必然就是一個生命體。

因?yàn)橛辛讼蛏巷w升的力量，詩人才會在《雪后》這首詩里發(fā)出疑問：“只有兩個深深的腳印里/還倔強(qiáng)地殘留著一點(diǎn)雪/察其周圍，其他的腳印/與雪一并消失了/這僅存的腳印令人費(fèi)解——/他究竟從哪里來/又去往了何處”。輕逸不是輕巧，輕逸必然包含了詩人之思。

當(dāng)然，輕逸只是一種寫作策略，它并不與沉重對立，并不是正反兩面。正如杜甫可以寫“江碧鳥逾白，山青花欲燃”這樣輕的詩句，也可以寫“感時花濺淚，恨別鳥驚心”這樣重的詩句。

四、詩人主體性的后退

對于太多詩人而言，這是一個雄心勃勃的時代。每個人（包括我自己）都在自己的詩歌中，竭力展現(xiàn)“深意”，語言表現(xiàn)出強(qiáng)攻的姿態(tài)，詩人的主體性被推到了靠前的位置上。但在小西的詩歌中，詩人自身呈現(xiàn)的是主動后退的態(tài)度，如她在《洱?！愤@首詩里寫：“這里的萬事萬物/都出現(xiàn)得恰到好處/深刻在此是多余的/悲傷也是，贊美更是?！痹娙撕笸?，將更大的空間留給了事物本身，讓事物本身閃耀。

在現(xiàn)代詩歌中，我們已經(jīng)賦予了物太多意義，太多價值，太多觀念。我們該如何將物性歸還給物本身，而不是剝奪呢？當(dāng)我們被教育窮究“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”這句詩到底表達(dá)了詩人怎樣的思想感情時，為什么不肯定它就只是對存在之物或者存在之一瞬的一種反映呢？

小西在詩歌《空曠》中寫到與一條狗的相遇：“然后和朋友那樣坐在臺階上/當(dāng)仰望夏夜的天空/一種深邃的空曠襲擊了我們/所有的市井街市突然消失/只有我和它/坐在這空蕩蕩的世間”。這是一個讓人頗為感動的場面，“我”不是套在角色里的詩人，而是與一條狗平起平坐的簡單的人。在這樣的情況下，詩人是溫柔的，她需要展現(xiàn)所謂的深刻，展現(xiàn)善意，展現(xiàn)悲憫或者同情嗎？不需要。詩人后退，用語言為萬物在詩歌中留下一席存在的空間，這本身就可以視為一種慈悲。

過去寫詩，我認(rèn)為萬物都為我所用。但現(xiàn)在我意識到這是危險的，這很容易將“我”投影到物之上，從而遮蔽物本身的光彩。而事實(shí)上，無論在詩歌中，還是在宇宙中，我與物都享有同樣的位置。松尾芭蕉有俳句：“當(dāng)我細(xì)細(xì)看/啊，一棵薺花/開在籬墻邊！”在這首俳句中，一棵平常的薺花就是一個宇宙。而一個詩人應(yīng)該做的就是替萬物發(fā)聲，如同小西在她的詩歌中做的那樣，為一只小飛蟲發(fā)聲，為一條狗發(fā)聲，為一棵樹發(fā)聲，為一朵雪花發(fā)聲。

■本欄責(zé)任編輯胡興尚