摘 要：電影《駕駛我的車》取消傳統(tǒng)的宏大敘事，關(guān)注資本主義下個(gè)人的情感問(wèn)題。以家福的婚姻變動(dòng)，揭示情感資本主義下“情感欒死亡”的困境。電影利用“車”這一意象打破私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的界限，提出溝通的解構(gòu)方法，建構(gòu)人的幸福。電影揭示了現(xiàn)代人的情感趨向冷親密，對(duì)“做一個(gè)理性人還是情感人”產(chǎn)生啟發(fā)，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：伊娃·易洛思；冷親密；駕駛我的車；情感欒死亡

電影《駕駛我的車》作為第94屆奧斯卡最佳國(guó)際影片，改編自村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人們》中的《駕駛我的車》。電影尊重原著的劇情，雖變動(dòng)小說(shuō)的細(xì)微情節(jié)，卻不失情感內(nèi)涵。導(dǎo)演從舞臺(tái)劇演員家福悠介入手，表達(dá)藝術(shù)與生活的同時(shí)揭露名存實(shí)亡的婚姻生活，以細(xì)膩鏡頭語(yǔ)言分析現(xiàn)代人的情感問(wèn)題。通過(guò)私人領(lǐng)域內(nèi)的婚姻狀態(tài)和公共領(lǐng)域內(nèi)的社交狀態(tài)，展現(xiàn)了溝通在情感關(guān)系中的重要性。

伊娃·易洛思作為當(dāng)代思想家、社會(huì)家，頗為關(guān)注人的情感。她在資本化的當(dāng)下發(fā)現(xiàn)了人的情感問(wèn)題，提出“情感資本主義”這一概念，將現(xiàn)代人的情感問(wèn)題歸結(jié)為“冷親密”現(xiàn)象?！袄溆H密”是易洛思在《冷親密》一書(shū)中提出，旨在表達(dá)在快餐式資本主義下，現(xiàn)代人的情感面臨商品化和理性化的傾向。愛(ài)和說(shuō)愛(ài)的能力逐漸消退，推動(dòng)了親密關(guān)系的冷卻，其實(shí)質(zhì)是人類文明的八大罪孽之一的“精神脆弱引起情感死亡”。面對(duì)如此重大的人類問(wèn)題，易洛思提出溝通作為重要的解構(gòu)方法，打破私人和公共領(lǐng)域的界限，破解冷親密，為現(xiàn)代人“做一個(gè)感性人還是理性人”提供了導(dǎo)向。

零散化、模糊性的后現(xiàn)代主義缺少感召人的力量，卻不忘人文關(guān)懷。對(duì)情感的重視是人文關(guān)懷的一大重點(diǎn)。情感作為感性的東西，在西方思想史上占據(jù)重要地位。黑格爾終結(jié)古典主義后，浪漫主義時(shí)代到來(lái)。在浪漫主義之前，感性與理性以二元對(duì)立的關(guān)系存在，強(qiáng)調(diào)用理性作為宗旨啟蒙人。浪漫主義則開(kāi)始反思理性，強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)來(lái)啟蒙人，教育人。最早提出用藝術(shù)教育取代理性的是席勒，他強(qiáng)調(diào)要擴(kuò)展美育思想。曾國(guó)藩提出“以美育代宗教”，用美育來(lái)教育人。理性讓位于感性的現(xiàn)象已然出現(xiàn)。關(guān)于情感的地位也有論述。經(jīng)驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)情感優(yōu)先。休謨提出情感本體論的優(yōu)先性。史懷哲曾言情感和理性與觀念的較量中，從來(lái)沒(méi)有失手過(guò)。電影《駕駛我的車》作為后現(xiàn)代主義題材的電影，關(guān)注現(xiàn)代人的情感問(wèn)題，具有一定的人文關(guān)懷。伊娃·洛易思的“冷親密”更是針對(duì)情感困頓提出。本文將以伊娃·易洛思的“冷親密”作為分析媒介，解讀《駕駛我的車》中蘊(yùn)含的情感困頓以及解構(gòu)方法，為“做一個(gè)理性人還是情感人”尋找答案。

一、商品化和智性化

——消費(fèi)資本主義下的情感特征

情感在消費(fèi)資本主義階段，已然異化。在消費(fèi)資本主義環(huán)境下，情感與商品掛鉤，以商品形式處于被動(dòng)的消費(fèi)地位。當(dāng)代人際關(guān)系以崇尚高效和最大價(jià)值化為特征，當(dāng)這種方式納入情感關(guān)系中，便造成了快餐式的情感消費(fèi)主義，作為幕后黑手，推動(dòng)了冷卻親密關(guān)系。在后現(xiàn)代，人的問(wèn)題已經(jīng)不是生存的需求，而是馬斯洛的需求層次理論中愛(ài)與被愛(ài)的需求，這種需求將情感關(guān)系物化，使得情感異化。當(dāng)資本主義崇尚快速、高效、理性的特征被納入情感關(guān)系中，情感拋棄了感性這一性質(zhì)，只能以瞬間性的形式出現(xiàn)，導(dǎo)致關(guān)注現(xiàn)時(shí)性，把過(guò)去和未來(lái)都當(dāng)作現(xiàn)時(shí)的感知，具有片面性。不僅如此，資本主義具有快速高效的特征，將人際關(guān)系引入資本主義環(huán)境容易導(dǎo)致商品化和理性化。商品化往往來(lái)源于競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，如相親市場(chǎng)，這樣兩者之間的關(guān)系僅僅依靠標(biāo)準(zhǔn)化、單一化的信息。韋伯認(rèn)為理性化的一大特點(diǎn)就是深諳算盤之道，懂得深謀遠(yuǎn)慮，往往會(huì)拉開(kāi)自己與對(duì)象之間的距離。在理性化的進(jìn)程中正式知識(shí)體系的擴(kuò)展反過(guò)來(lái)會(huì)導(dǎo)致日常生活的智性化[1]46。

電影《駕駛我的車》講述了具有一定情感基礎(chǔ)的家福夫妻在資本化的社會(huì)，各自從事不同的事業(yè)。家福和妻子都各自有固定的經(jīng)濟(jì)收入，穩(wěn)定的情感關(guān)系。正是在消費(fèi)資本主義的環(huán)境下，家福的日常生活以智性化為主，二人的感情狀態(tài)因此陷入危機(jī)?！拔摇迸c“他者”的關(guān)系缺少情感醞釀，愛(ài)好相似卻無(wú)共同情感體驗(yàn)，了解和相處便隨著趣味的減少愈加困頓。易洛思在《冷親密》一書(shū)中提到親密的情感關(guān)系大多具有通約性，這就要求戀愛(ài)雙方放棄自己的獨(dú)特性，是對(duì)個(gè)人價(jià)值本身的折扣。家福作為一名演員，具有豐富的藝術(shù)熱情，影片常有家福開(kāi)車或在家中練習(xí)戲劇對(duì)話的片段。在他的視角中，工作與生活之間的界限模糊化。正是基于對(duì)藝術(shù)和工作的熱情，兩人之間的交流大多圍繞戲劇，這種停留在生活表層的交流，使得內(nèi)心世界長(zhǎng)久得不到滋潤(rùn)，家福與妻子的關(guān)系處于物化狀態(tài)。妻子以違反傳統(tǒng)道德范式的出軌行為刺激家福的情緒，期望家福將理性與感性的位置置換，做一個(gè)感性人，而不是一種理性至上的冰冷。家福的愛(ài)看似是動(dòng)詞性的，卻如名詞般毫無(wú)價(jià)值。面對(duì)妻子的背叛行為，家?？此剖菍?duì)婚姻的挽回，作為寬容的、卑微的對(duì)象，其實(shí)是情感資本主義狀態(tài)下智性化的表現(xiàn)。他愛(ài)自己的妻子，不想失去她，所以他選擇無(wú)視和沉默。這種隱抑的情感，其實(shí)是最冰冷的暴力行為。在婚姻中，他們兩人成了“熟悉的陌生人”。總體看來(lái)，本身恩愛(ài)的一對(duì)，卻經(jīng)歷出軌風(fēng)波。導(dǎo)演取消了道德范式的批判，將情感矛頭指向逃避的家福?！独溆H密》一書(shū)提到，“愛(ài)應(yīng)該是動(dòng)詞”，家福卻隱抑生理沖動(dòng)，以理性面對(duì)婚姻。這種不予以回應(yīng)的態(tài)度間接殺死了妻子，這種情感態(tài)度便是“情感的欒死亡”。

情感具有通約性。本來(lái)恩愛(ài)的一對(duì)，在資本環(huán)境下，喪失情感體驗(yàn)。兩人不同的事業(yè)說(shuō)明婚姻中的他們各自具有獨(dú)立性，對(duì)戲劇的熱愛(ài)以及工作路上的排練、討論戲劇成了他們的共同點(diǎn)，也就是在這一方面，他們各自的獨(dú)特性消失，體現(xiàn)情感的通約性?？梢哉f(shuō)事業(yè)成就了他們的共同點(diǎn)，也是他們了解彼此的起點(diǎn)。但在婚姻中，她們各自忙碌，彼此了解卻無(wú)共同情感體驗(yàn)。將一切當(dāng)成一種習(xí)慣、一種范式，而不是情感中的一部分。這樣的婚姻對(duì)妻子來(lái)說(shuō)是有名無(wú)實(shí)的，是冷漠的，是暴力的，所以愛(ài)與背叛而行。對(duì)妻子來(lái)說(shuō)，家福具有缺憾的現(xiàn)實(shí)行為讓她對(duì)愛(ài)產(chǎn)生了失望，用性來(lái)滿足自己的欲望。妻子的死亡將對(duì)婚姻背叛拉到了極度困頓的地位。此后的家福選擇遠(yuǎn)離曾經(jīng)的住處，再次逃避，陷入情感虛無(wú)中。家福此后接觸的人都建立在一定利益或目的基礎(chǔ)上，使人看到情感關(guān)系的資本性，商品化。與女司機(jī)的交流實(shí)際是在尋求情感的互補(bǔ)，以提升自我價(jià)值和實(shí)現(xiàn)資源最大化完成彼此的心靈救贖。按照弗洛伊德的說(shuō)法，心靈的新目標(biāo)是健康，而非成功[1]61。家福對(duì)妻子情感的逃避和對(duì)女司機(jī)的主動(dòng)溝通形成了鮮明的對(duì)比，智性化的婚姻與情感化的人際交往可以看出家福的情感被療愈，智性化與感性化逐漸中和，向健康、正常的人性發(fā)展。

二、車——私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的破除符號(hào)

本·阿格爾說(shuō)快餐式資本主義有混淆公私邊界之嫌，它剝削人們的私人空間和時(shí)間[1]129。這種“快餐式的資本主義”通過(guò)壓縮時(shí)間來(lái)增加經(jīng)濟(jì)效率，將交流互動(dòng)縮小在有限、較短的時(shí)間內(nèi)。電影《駕駛我的車》中“車”這一意象恰恰提供了家福與妻子交流互動(dòng)的場(chǎng)所。車作為家福的出行工具，連接著生活與工作，從頭到尾貫穿影片。在車內(nèi)，家福既有自己的私人時(shí)間，又喪失著自己的時(shí)間。車在行駛的狀態(tài)下消耗時(shí)間，停止的狀態(tài)下只有家福一人，這是屬于他自己的私人時(shí)間。從空間意向來(lái)說(shuō)，車具有雙重性質(zhì)。車既是家福的私人空間又是與公共空間聯(lián)系的媒介，建構(gòu)和暴露私人情感，將私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域相互交織、彼此映照。首先，車是一種物質(zhì)，作為一種商品，是資本的一種形式。車的使用無(wú)疑是情感資本化的伏筆。影片中多次出現(xiàn)紅色汽車行進(jìn)的畫(huà)面，說(shuō)明家福在使用這種商品，體驗(yàn)這種情感過(guò)程。其次，不同于妻子將自己的情感寄托在變化的情人身上，車是家福精神領(lǐng)域的寄托。比起工作和婚姻，家福更多的或者更快樂(lè)的片段都在車內(nèi)展現(xiàn)。從原著中，可知兩人本來(lái)有一個(gè)女兒卻不幸去世。此后，兩人的情感便隨著妻子的死亡和資本主義消亡。家福的情感被日常生活的智性化所充斥，妻子仿佛與他人一樣作為一種“他性”存在。在車內(nèi)，家福的自我縮回私人領(lǐng)域，被妻子背叛的痛苦，對(duì)妻子死亡的愧疚這些情感都暴露出來(lái)。從與女司機(jī)爭(zhēng)奪駕駛權(quán)的對(duì)話中可以看到，家福想要主宰屬于自己的私人空間。正是因?yàn)轳{駛權(quán)的讓位會(huì)混淆私人空間與公共空間的邊界，模糊感性化和智性化的邊界。傳統(tǒng)價(jià)值觀認(rèn)為男性不能表露哭泣和脆弱的一面，在這種價(jià)值觀面前，親密關(guān)系是不對(duì)等的，性別概念應(yīng)該被破除。在婚姻中，家福與妻子的親密關(guān)系便是不對(duì)等的。妻子用出軌來(lái)宣泄自己的情感，而家福用車和回避溝通來(lái)逃避。法雷爾希望男性能夠勇敢地面對(duì)真實(shí)的自己，以自洽的方式合理地表達(dá)自己的情感。人文力量的核心應(yīng)該是自由的，似乎在這段婚姻中，家福陷入自由的困境。家福企圖用汽車這一空間意向隔絕外界，這是獨(dú)屬于他的時(shí)間和空間，在這之外，婚姻與工作是他性的。女司機(jī)的出現(xiàn)，將家福從汽車駕駛員的位置上替換下來(lái)，女司機(jī)主宰了汽車的駕駛權(quán)，這為私人情感和公共關(guān)系的打開(kāi)埋下了伏筆。在車上，家福與她的對(duì)話少之又少，語(yǔ)言的溝通能力被客觀性回答消散，出現(xiàn)更多的是車內(nèi)播放的聲音，是藝術(shù)帶來(lái)的情感渲染。白雪覆蓋的冬天，仿佛一切被清空，家福久違地與他人談起情感經(jīng)驗(yàn)，這意味著私人情感與公共關(guān)系的過(guò)渡。

三、溝通——愛(ài)和說(shuō)愛(ài)能力的回歸方式

弗洛姆說(shuō)：“愛(ài)和說(shuō)愛(ài)的能力，在當(dāng)代資本主義社會(huì)中正在實(shí)質(zhì)性地走向消亡?！盵1]1表明愛(ài)是動(dòng)詞，不是名詞。說(shuō)愛(ài)不只是言語(yǔ)，還有實(shí)踐行動(dòng)。家福面對(duì)妻子的背叛，選擇的是逃避，他的需求是被愛(ài)，而不是主動(dòng)去愛(ài)人。妻子的夢(mèng)，是“愛(ài)”的比喻性例證。夢(mèng)的展開(kāi)采用環(huán)形敘事的方式。夢(mèng)的內(nèi)容，是妻子對(duì)家福的傾訴，她將夢(mèng)的進(jìn)程停留在另一個(gè)入侵者上，后續(xù)進(jìn)程卻在妻子的出軌對(duì)象中取得結(jié)果。夢(mèng)這一概念，在弗洛伊德看來(lái)是無(wú)意識(shí)和欲望的結(jié)合。在妻子的情感世界中沒(méi)有傾訴對(duì)象，她將愛(ài)的欲望放在夢(mèng)中，家福的逃避是對(duì)妻子感情訴求的無(wú)視。在沒(méi)有溝通的世界中，她感受恐懼。最深的恐懼正是二人情感的欒死oBIzBCI7kTT/Gi2e5rlkog==亡?！扒楦袡杷劳觥笔强道隆ぢ鍌惔脑凇段拿魅祟惖陌舜笞锬酢分刑岬降摹熬翊嗳跻鹎楦兴劳觥?。妻子的出軌針對(duì)的是愛(ài)，是感性的回歸。她的需求是從虛無(wú)中脫離出來(lái)，使情感具有交互性。家福的逃避正是“愛(ài)和說(shuō)愛(ài)能力消亡”的映照。家福是愛(ài)他的妻子的，但他的愛(ài)是名詞性，造成了溝通的缺失。從溝通的角度來(lái)說(shuō)，溝通具有矛盾性，溝通的前提是要擱置個(gè)人的情感糾結(jié)。溝通需要主體脫離自我的特定立場(chǎng)，以他人的視角進(jìn)行理解。對(duì)于妻子的背叛，家福沒(méi)有擱置情感矛盾，無(wú)法脫離自己的情感立場(chǎng)，故而理解不到妻子對(duì)情感的需求。妻子的行為對(duì)他來(lái)說(shuō)具有一種他性，是客觀性。愛(ài)與被愛(ài)的能力沒(méi)有得到療愈，便走向了消亡。對(duì)于妻子來(lái)說(shuō)，出軌是對(duì)婚姻的背叛，是愛(ài)的消亡。對(duì)于家福來(lái)說(shuō)，逃避去愛(ài)，違背了人性中的感性因素，這種生活的智性化引入情感范疇，必然使愛(ài)消亡。

語(yǔ)言是溝通的主要媒介，語(yǔ)言可以幫助我們理解和管控人際關(guān)系和情感環(huán)境。家福與女司機(jī)最初是雇傭關(guān)系，在相互了解與傾訴中他打開(kāi)心靈，用語(yǔ)言去解構(gòu)情感困惑。語(yǔ)言的互動(dòng)，是情感交匯的表征。家福與女司機(jī)的交流使二人獲得一定的情感體驗(yàn)，在妻子身上缺少的溝通，鮮有地出現(xiàn)在女司機(jī)身上，正是“熟悉的陌生人”的具象化。情感性被理性占據(jù)上風(fēng)，語(yǔ)言只能停留在心靈外層，具有客觀性，外在性。話劇與生活的互關(guān)性，拉近了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，凸顯人文性。在語(yǔ)言之外，情感共鳴是溝通的特殊方式。話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》推動(dòng)情節(jié)，深化溝通方式，將情感與溝通連接。在婚姻生活中，家福和杜麗各自忙碌，缺少感情共鳴的基礎(chǔ)，沒(méi)有共同的情感體驗(yàn)。在公園排練萬(wàn)尼亞鄙視繼母最終二人和好的片段時(shí)，尋找的是不同國(guó)家的演員，兩位女性扮演者利用手語(yǔ)表達(dá)和好意向。在不同的國(guó)家文化，不同的交流方式面前，語(yǔ)言的作用在這里被擱置，被超越。藝術(shù)發(fā)揮其無(wú)中生有的作用，激發(fā)感性的情感。共情打破文化的障礙，語(yǔ)言的障礙，在二人身上發(fā)揮作用。

溝通模式將交往關(guān)系拉向了兩極。認(rèn)可與不認(rèn)可作為溝通后的結(jié)果，與交往關(guān)系密切關(guān)聯(lián)。朱迪·巴特勒提到認(rèn)可這個(gè)概念，認(rèn)為是個(gè)人迷失在他者之中，自我被他性征用。關(guān)于妻子與妻子的背叛是家福不認(rèn)可的。與妻子的溝通是被動(dòng)性的。家福與妻子之間是已經(jīng)淡化了的情感世界。家福作為主體，對(duì)于妻子這個(gè)“他者”的出軌并沒(méi)有積極的回應(yīng)，而是回避與退讓。兩者之間的互動(dòng)性減弱，使二者處于不同的層面，而無(wú)法獲得情感認(rèn)可。這種虛無(wú)的情感世界，使存在的意義仿佛被抹除。導(dǎo)演所塑造的就是用溝通去解構(gòu)這種無(wú)意義，加強(qiáng)對(duì)他者的關(guān)注，重建兩者之間的關(guān)系。與妻子情人的溝通也是被動(dòng)的。妻子每隔一段時(shí)間會(huì)帶不同的男性回家，情人對(duì)于妻子來(lái)說(shuō)是一種形象，可以去刺激家福情感的形象，是被物化的。情人雖然作為一種工具，是肉體和心靈的瞬間性場(chǎng)所，卻讓妻子體會(huì)到了不同的情感。不斷變化的情人也許就是妻子情感虛無(wú)的表現(xiàn)。當(dāng)情人去主動(dòng)闡釋夢(mèng)的結(jié)局，也許就是妻子對(duì)家福的報(bào)復(fù)。對(duì)家福來(lái)說(shuō)，這種溝通揭開(kāi)了妻子出軌的真相，強(qiáng)化了他內(nèi)心的痛苦，增加了自我的主觀主義傾向。與女司機(jī)的溝通是主動(dòng)性的。一段時(shí)間的相處，讓家福與她放下陌生性的情感芥蒂。二人在認(rèn)可中進(jìn)行心靈間的交流。家福的自我被他性征用，強(qiáng)化了家福的情感主義傾向。家福遭受的精神痛苦實(shí)際是自我療愈性治療的必然成分。在療愈性敘事中，自我本身從未完成“定型”，而個(gè)人的痛苦也是身份的一個(gè)重要組成部分，它所追求的，是在世俗所謂的成功中尋找自我解構(gòu)的可能[1]79。家福的痛苦在療愈性敘事的自我實(shí)現(xiàn)中找到了合理性，完成彼此救贖。

四、結(jié)語(yǔ)

破除冷親密，做個(gè)情感人，而不做過(guò)度理性的傻瓜。在消費(fèi)資本主義下，情感以商品性和理性化占據(jù)，這種異化的情感歪曲了情感的內(nèi)在性質(zhì)，伊娃·馬洛思提倡的是情感與理性不再處于二元對(duì)立的狀態(tài)，是相互存在，共同作用的狀態(tài)。一定的理性可能帶來(lái)價(jià)值化和利益擴(kuò)大化，但要學(xué)會(huì)自洽這種成分所占的比例，讓自己的情感合理有效地表達(dá)。在婚姻或者親密關(guān)系面前，我們要學(xué)會(huì)做一個(gè)情感人。在工作或公共領(lǐng)域上，理性化才是最好的選擇?！恶{駛我的車》以具象化的“冷親密”刻畫(huà)出婚姻中的“情感欒死亡”，關(guān)注于現(xiàn)代人的情感問(wèn)題。影片采用電影這一藝術(shù)媒介，用鏡頭告訴我們打破界限、合理溝通的重要性，為愛(ài)的情感體驗(yàn)打下基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代人的幸福具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]易洛思.冷親密[M].汪麗，譯.湖南：湖南人民出版社，2022.

作者簡(jiǎn)介：翁志蓉，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)專業(yè)。