摘 要：在不到二十年的時(shí)間里，中國早期紅色電影沿著思想啟蒙之個(gè)性解放、國家寓言的革命抗?fàn)?、抗敵救國的民族?dú)立的現(xiàn)代性路徑演進(jìn)。這些電影飽含內(nèi)憂外患時(shí)期中國人民追求民族獨(dú)立、國家解放和人民當(dāng)家作主的社會(huì)理想和美好愿望。具有進(jìn)步思想和革命理想的電影人通過底層敘事、革命敘事和抗戰(zhàn)敘事等敘事策略，表現(xiàn)特定歷史時(shí)期從知識(shí)分子覺醒到工人農(nóng)民革命再到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的文化現(xiàn)代化路徑及社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)。審美表達(dá)上，這些電影以“人的解放”和“民族解放”此消彼長的螺旋雙線進(jìn)程表現(xiàn)了啟蒙、革命與抗戰(zhàn)的現(xiàn)代美學(xué)精神。

關(guān)鍵詞：紅色電影；底層敘事；革命敘事；抗戰(zhàn)敘事；審美現(xiàn)代性

20世紀(jì)前期，當(dāng)藝術(shù)家們自覺和不自覺拿起思想武器，利用藝術(shù)號(hào)召被壓迫的人民與敵人進(jìn)行堅(jiān)決斗爭之時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的主潮就從“為藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“為人生”。這種轉(zhuǎn)向在電影中表現(xiàn)為從20年代的“影戲觀”轉(zhuǎn)向30年代的“武器觀”。左翼電影與國防電影就是貫穿著“武器觀”的典型藝術(shù)，這些電影作為中國紅色電影的早期形態(tài)，雖然在主題思想和敘事視角上與新中國成立以后的紅色電影不同，但其飽含的紅色底蘊(yùn)，為后期紅色電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一時(shí)期的電影與文學(xué)、音樂、戲劇一道，鮮明反映出中國現(xiàn)代美學(xué)精神之“人的解放”與“民族的解放”的雙線螺旋發(fā)展進(jìn)程。

一、沖破黑暗的紅色之光：

早期“紅色電影”的誕生

中國早期的“紅色電影”在白色籠罩的黑暗中誕生，卻在曲折發(fā)展歷程中成為照亮中國前進(jìn)的文化之光。綜合學(xué)界有關(guān)“紅色電影”的界說，本文研究的“早期紅色電影”是指革命戰(zhàn)爭時(shí)期和新民主主義革命時(shí)期與革命、抗戰(zhàn)、救亡主題緊密相連的電影，具體包括左翼電影、國防電影和抗戰(zhàn)電影，即主要研究左翼文藝觀指導(dǎo)下產(chǎn)生的那些底層敘事和革命敘事電影。誠如丁亞平所說：“中國電影的革命表達(dá)源于左翼電影，紅色意識(shí)形態(tài)來自左翼電影運(yùn)動(dòng)?！盵1]“實(shí)際上，‘紅色經(jīng)典電影’的起點(diǎn)和源頭，均為1932年出現(xiàn)的，以階級(jí)性、暴力性與宣傳性等特征見長的左翼電影?！盵2]170

在白色恐怖年代，由于文藝工作者難以在作品中直白表達(dá)革命斗爭精神，左翼編劇和愛國導(dǎo)演迫于審查制度，只能在電影中隱喻和暗示。正如李歐梵所說：“我們有理由認(rèn)為左翼劇作家對(duì)中國觀眾的思想影響并不是通過直截了當(dāng)?shù)叵蛩麄児噍斆黠@的政治意識(shí)形態(tài)（因?yàn)閷徠贫龋?，而是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式，描寫那些活在有限的城市空間中的小市民，以此來折射社會(huì)等級(jí)，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市和農(nóng)村。”[3]夏衍回憶左翼電影人“想盡辦法在這個(gè)既定的故事里面加上一點(diǎn)‘意識(shí)’的佐料，使這個(gè)影片多多少少能有一點(diǎn)宣傳教育的意義。這當(dāng)然是不足為法的創(chuàng)作方法，但是我們至今還引以為慰的是，我們終于通過這種方法，轉(zhuǎn)彎抹角、點(diǎn)點(diǎn)滴滴地在資本家經(jīng)營的電影商品中間，加進(jìn)了一些進(jìn)步思想，而執(zhí)拗地把電影引向?yàn)檎畏?wù)的方向”[4]。

從創(chuàng)作主體來看，早期“紅色電影”得益于夏衍、L6cITAi6/bG8D2n1FG1J0Q==鄭正秋、張石川、沈浮、史東山等電影先驅(qū)所踐行的電影“影戲觀”及其強(qiáng)調(diào)的電影道德和教育功能。對(duì)此，鄭正秋曾提醒電影人，要“加一點(diǎn)改良社會(huì)提高道德力量在影片里”[5]。從創(chuàng)作話語背景來看，啟蒙、教化思想為左翼電影發(fā)展奠定了社會(huì)心理基礎(chǔ)。承載著政治革命意識(shí)和具有“武器”作用的左翼電影為何能得到導(dǎo)演和觀眾的認(rèn)同呢？主要是因?yàn)榇饲巴ㄋ讋?、啟蒙劇與左翼電影之間具有一種傳統(tǒng)倫理的聯(lián)系，即電影理論家尼克·布朗所說：“最復(fù)雜、最有力的流行形式總包含傳統(tǒng)倫理體系和新國族意識(shí)形態(tài)之間的相互妥協(xié)，這種形式能整合這兩者之間的情感沖突的范圍和力量?！盵6]

二、銀幕中的紅色律動(dòng)：

早期“紅色電影”審美現(xiàn)代性的變化向度

在內(nèi)憂外患的年代，“紅色電影”的精神指向隨著中國文化現(xiàn)代性之啟蒙、革命、抗敵的時(shí)代主潮起伏。從紅色電影發(fā)展來看，可將早期紅色電影劃分為反封建、反專制和反帝國主義三個(gè)類型：反封建自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來便掀起了以“科學(xué)、民主、自由”為武器的革命高潮，此時(shí)的紅色電影處于孕育萌芽期；反專制主要是從第一次國共合作失敗至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，此時(shí)革命受國民黨反動(dòng)派的殘酷鎮(zhèn)壓，革命力量和革命思想在斗爭中成長，此時(shí)的紅色電影處于生長發(fā)展期；反帝國主義自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，到“七七事變”和“八·一三事變”之后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)掀起了抗敵救亡的高潮，此時(shí)的紅色電影以抗戰(zhàn)為主題。對(duì)應(yīng)不同的主題及表達(dá)，紅色電影的審美指向與敘事策略可從四個(gè)向度闡釋。

第一個(gè)向度是以《漁光曲》及其底層敘事為代表的覺醒與抗?fàn)幰庾R(shí)的隱晦表達(dá)。早期紅色電影是左翼進(jìn)步文藝工作者和具有愛國思想意識(shí)的導(dǎo)演合作完成的左翼電影。如夏衍編劇、孫瑜導(dǎo)演的《野玫瑰》和《火山情血》，夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》《春蠶》和《上海二十四小時(shí)》，陽翰笙編劇的《鐵板紅淚錄》，沈西苓編導(dǎo)的《女性的吶喊》，蔡楚生編導(dǎo)的《漁光曲》等，這些電影表達(dá)的是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念，都采用底層敘事的策略去隱晦表達(dá)覺醒與抗?fàn)幰庾R(shí)。

《漁光曲》是一部隱含著抗?fàn)幣c反抗意識(shí)的電影。影片以東海漁民徐福家一對(duì)雙胞胎降生場景拉開序幕，哥哥小猴、妹妹小貓的出生使徐家的生活變得更加艱難。為了能活下去，徐父租借船王何仁齋的船出海打魚，不幸慘死海上，妻子徐媽被迫到何家做奶媽抵債以維持生計(jì)，兩個(gè)孩子則在奶奶的撫養(yǎng)下長到十歲。后來徐家又經(jīng)歷了徐媽失明、漁村被海盜洗劫、兄妹被迫流落上海拾荒、找工作無門、小猴與舅舅街頭賣藝、母親和舅舅死于火災(zāi)等挫折。經(jīng)歷種種磨難的兄妹即使艱難而堅(jiān)強(qiáng)地走在打魚為生的道路上，也仍然遭遇了更大的挫折——哥哥打魚疲勞成疾而死。臨死前，他讓妹妹給他唱《漁光曲》。電影就在這“東方詠嘆調(diào)”中結(jié)束，呈現(xiàn)出底層漁民的不幸和社會(huì)的罪惡。其故事實(shí)為蔡楚生強(qiáng)烈的民生意識(shí)、民族情感和民族家國意識(shí)的藝術(shù)表征。由于當(dāng)時(shí)的電影審查，導(dǎo)演沒有通過角色去叩問“為何底層人民世代窮”這一主題，也沒有給出答案，而是三次唱響蘊(yùn)含豐富的《漁光曲》，唱出底層人民的“人生之問”——為什么捕魚的人兒世代窮？情節(jié)處理和形象塑造上，蔡楚生實(shí)踐的是其現(xiàn)實(shí)真實(shí)呈現(xiàn)的理念，而不是加入想象的革命意識(shí)。正如他本人所說：“我所以用這樣改良主義者型的人物出場的緣故，是覺得自從1932年發(fā)生了電影內(nèi)容的轉(zhuǎn)變以后，對(duì)于劇中的主人翁，是有過不少的僅由于劇作者幻想的強(qiáng)調(diào)，使這些莫名其妙的主人翁成為革命戰(zhàn)線中最前衛(wèi)的人物，這種不合邏輯的蛻化，我以為是非常錯(cuò)誤而不敢同意。而我一貫的創(chuàng)作態(tài)度是把社會(huì)真實(shí)的情形不夸張也不蒙蔽地暴露出來?！盵7]

由于當(dāng)時(shí)電影受眾主要是城市市民，電影創(chuàng)作必然要迎合觀眾的口味。正如蔡楚生在影片放映后所說：“在看了幾部生產(chǎn)影片未能收到良好的效果以后，我更堅(jiān)決地相信，一部好的影片最主要的前提，是使觀眾發(fā)生興趣……為了使觀眾接受作者的意見起見，在正確的意識(shí)外面，不得不包上一層糖衣……很可惜的，現(xiàn)在的工人和農(nóng)民能夠有機(jī)會(huì)觀電影的很少很少，而觀眾中最多數(shù)的，則還是都市的市民階層分子?！盵8]正是在這樣的背景下，早期的紅色電影在表達(dá)革命和反抗意識(shí)的時(shí)候不得不考慮審核制度、投資者意愿和觀眾趣味。

第二個(gè)向度是以《掙扎》及其革命敘事為代表的號(hào)召民眾反壓迫的革命理想表達(dá)。在電影商業(yè)化主導(dǎo)下，具有革命理想的編劇們由于缺乏財(cái)力，無力自己拍電影。作為編劇或參謀，他們難以在資本主導(dǎo)的電影中完全實(shí)現(xiàn)電影“革命武器”的理想，只能通過與具有進(jìn)步思想和正義感的投資人、導(dǎo)演合作，逐漸加入其革命思想。1932年孫瑜編導(dǎo)的《野玫瑰》《火山情血》，由于首次鮮明確立了左翼電影革命性、抗戰(zhàn)性和宣傳性特征而被稱為左翼電影的源頭。對(duì)此，袁慶豐指出，這兩部電影“之所以是開山之作，其根本原因在于這兩部影片基本確立和奠定了左翼電影的革命性特征及其藝術(shù)表現(xiàn)范式”[2]171。1933年，夏衍、程步高拍攝的《狂流》，進(jìn)一步凸顯了左翼文化思想的革命性、抗戰(zhàn)性和宣傳性，將階級(jí)性、革命性的斗爭思想巧妙置入當(dāng)時(shí)商業(yè)性主導(dǎo)的電影，為后來實(shí)踐電影“武器論”藝術(shù)觀積累了經(jīng)驗(yàn)。

真正指明革命道路的早期紅色電影是1933年于定勛編劇、裘芑香導(dǎo)演的《掙扎》，洪深改編、陳鏗然導(dǎo)演的《香草美人》和洪深編劇的《壓迫》，鄭伯奇與阿英合作改編的《鹽潮》等作品。這些作品更加鮮明地表達(dá)了受壓迫者的覺醒和反抗。《掙扎》講述的是青年農(nóng)民馮根發(fā)從被迫逃離、反抗封建地主階級(jí)的壓迫到參加義勇軍抗敵救國的曲折故事。在父親因欠地主耿大道稻租而被毒打身亡的境況下，他帶著即將被逼迫給耿大道做妾的小蘭逃到上海謀生，隨后經(jīng)歷被誣陷入獄、愛人被殺的悲慘經(jīng)歷。隨著淞滬抗戰(zhàn)的爆發(fā)，馮根發(fā)參加了義勇軍抗敵救國，最后他因前往炸毀敵人的鐵架車而犧牲。影片通過馮根發(fā)從反抗地主壓迫到追求自由生活再到抗敵救國的轉(zhuǎn)變及其曲折的人生經(jīng)歷，實(shí)際上表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)電影觀念及社會(huì)思想的轉(zhuǎn)變，主題上具有濃郁的反帝反封建傾向，藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出鮮明的革命敘事風(fēng)格。

陽翰笙編劇、岳楓導(dǎo)演的《逃亡》也是這樣的作品。整個(gè)故事呈現(xiàn)的是日本侵略下的中國社會(huì)狀況。在帝國主義侵略、封建地主階級(jí)壓迫及國民黨反動(dòng)派的反動(dòng)統(tǒng)治下，底層百姓無論如何拼搏都無法擺脫顛沛流離、貧病交加、家破人亡的悲慘命運(yùn)。諸如馮根發(fā)、黃少英這樣的青年農(nóng)民，經(jīng)歷了種種磨難之后終于覺醒，自己拿起武器并號(hào)召青年拿起武器投身抗日救國戰(zhàn)爭。正如電影主題曲《自衛(wèi)歌》所唱：“對(duì)準(zhǔn)敵人，舉起所有的武器，（白：我們要自衛(wèi)，我們要救自己?。┥锨熬€去！大伙兒在一起，驅(qū)逐我們的敵人出中國去！今天是被壓迫的民族；明天一切屬于我們自己?！睙o論是主題曲還是片中覺醒后的少英的號(hào)召——“大家投義勇軍去，打回老家去”，都是時(shí)代的呼聲。

再如文學(xué)與民族電影聯(lián)姻的典范之作《春蠶》，此片開創(chuàng)了中國民族電影和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、改造社會(huì)的新天地。誠如丁亞平所說：“《春蠶》的改編以其鮮明的時(shí)代感和民族性，在處于民族危亡關(guān)頭的中國承擔(dān)起‘救世’和‘啟蒙’的功能。”[9]1341930年代初期，盡管電影在商業(yè)化、娛樂化、啟蒙教育化、革命斗爭化的復(fù)雜語境中還存在“軟硬之爭”“‘為藝術(shù)’與‘為生活’之爭”，但1937年抗日戰(zhàn)爭的全面打響則將電影凝聚到抗敵救國的“為現(xiàn)實(shí)”道路上，敘寫抗敵救國精神的抗戰(zhàn)敘事隨即成了電影的主要美學(xué)風(fēng)格。

第三個(gè)向度是以《大路》《風(fēng)云兒女》為代表的抗戰(zhàn)敘事及其自強(qiáng)救亡精y0/9Svz9bpxNI0zpKFEVrTxqyPojojfPvrJMgII2YhM=神表達(dá)?！熬拧ひ话恕焙汀耙弧ざ恕笔伦冎螅鯓釉诿褡蹇箲?zhàn)下掙扎求存，如何在創(chuàng)作中灌注抗日救亡精神，成為田漢、夏衍與史東山、阿英、蔡楚生、陽翰笙等人自覺而迫切的使命。他們意識(shí)到，早期的底層敘事、革命敘事模式顯然不能有效發(fā)揮團(tuán)聚全民族抗敵救國的作用。因此，轉(zhuǎn)向國家民族主義敘事以完成其凝聚全民族力量救亡圖存的使命已成為歷史的必然?！耙弧ざ恕笨箲?zhàn)背景下，涌現(xiàn)了一批號(hào)召積極抗日救國的作品，如孫瑜編導(dǎo)的《大路》，田漢、夏衍編劇許幸之導(dǎo)演的《風(fēng)云兒女》，孫瑜、史東山、蔡楚生等編導(dǎo)的《共赴國難》以及諸如《抗日血戰(zhàn)》《十九路軍光榮史》等抗戰(zhàn)紀(jì)錄片。

《大路》可謂從革命走向抗戰(zhàn)的時(shí)代精神表達(dá)代表作品。筑路工人所唱的《大路歌》吹響了時(shí)代進(jìn)步號(hào)角。電影講述的是來自四面八方的底層百姓匯聚到一起筑路，雖然筑路工作非常艱辛，但他們在烈日中高唱《大路歌》《開路先鋒》，一路向前；在帝國主義的鐵蹄踐踏、獠牙吞噬中國的緊要關(guān)頭，他們團(tuán)結(jié)起來，與敵人漢奸進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭，即使面對(duì)漢奸的嚴(yán)刑拷打和敵人的狂轟濫炸，也毫不畏懼地投入搶修軍用公路的事業(yè)中。電影通過筑路工人堅(jiān)毅樸素、不畏強(qiáng)暴、奮起反抗的精神和思想蛻變來表達(dá)抗敵救國的社會(huì)理想。實(shí)踐社會(huì)派電影人以電影反映時(shí)代生活、反映社會(huì)理想并干預(yù)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀念。正如導(dǎo)演孫瑜所說：“《大路》是敘寫在弱小民族普遍的反帝運(yùn)動(dòng)里，我們的筑路工人，已經(jīng)或應(yīng)該熱烈地加入戰(zhàn)線?！盵10]同時(shí)還以主題曲《大路歌》唱出時(shí)代之音：“大家努力！一齊向前！壓平路上的崎嶇，碾碎前面的艱難！我們好比上火線，沒有退后只向前！大家努力！一齊作戰(zhàn)！大家努力！一齊作戰(zhàn)！背起重?fù)?dān)朝前走，自由大路快筑完！”[11]此片表征的是中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)領(lǐng)導(dǎo)下的全民反帝抗日的社會(huì)精神，蘊(yùn)含的是革命敘事向抗戰(zhàn)敘事轉(zhuǎn)變的審美現(xiàn)代性方向。

《風(fēng)云兒女》是知識(shí)分子從資產(chǎn)階級(jí)改良向革命抗戰(zhàn)理想轉(zhuǎn)變的表征。影片描寫了從迷茫走向覺醒的知識(shí)分子辛柏華的抗日救亡之路。電影和歌曲都是抗日救亡愛國思想的藝術(shù)表征，也是進(jìn)步電影人實(shí)踐“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)大眾服務(wù)”文藝思想的典型作品。其歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》《鐵蹄下的歌女》作為電影的互文文本，為喚起民族抗敵救國的崇高使命感發(fā)揮了強(qiáng)有力的作用?！讹L(fēng)云兒女》可謂是一部極富抗戰(zhàn)崇高美學(xué)精神的作品。這不僅可從其書寫的知識(shí)青年放棄安逸生活走上抗日前線的故事內(nèi)容中看出，也能從電影劇本、插曲歌詞的創(chuàng)作及其蘊(yùn)含看出。此片首先由田漢編寫故事梗概和主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》；在其被捕后，夏衍冒著生命危險(xiǎn)繼續(xù)寫完劇本并組織拍攝；主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》為聶耳譜寫；電影最后由許幸之導(dǎo)演。這就使《風(fēng)云兒女》從內(nèi)容到形式、從創(chuàng)作主體精神到創(chuàng)作對(duì)象及其表達(dá)方式都充滿了革命抗戰(zhàn)藝術(shù)的審美張力。尤其是其主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》，以鏗鏘激昂的旋律和響徹中國大地的聲音激勵(lì)著民族斗志，將中國電影的抗戰(zhàn)崇高審美理想推向了新的高度。

30年代中后期，帝國主義的瘋狂侵略和殘酷壓迫激起了全國人民的憤怒，反抗帝國主義、追求國家和民族自強(qiáng)成為時(shí)代的思想主潮。此時(shí)的紅色電影實(shí)際上就是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼知識(shí)分子和文化人士自覺實(shí)踐革命訴求和抗敵救亡訴求的思想武器。這些電影在創(chuàng)作觀念上完全拋棄了“軟性電影”的商業(yè)娛樂觀，極大突破了注重思想啟蒙和浪漫表達(dá)的“影戲論”束縛，自覺實(shí)踐反帝、反壓迫的抗敵救國的“武器論”電影觀。夏衍、田漢、阿英、陽翰笙等左翼知識(shí)分子和具有進(jìn)步思想的導(dǎo)演鄭伯奇、蔡楚生、許幸之等人，都在實(shí)踐這樣的電影思想：面對(duì)帝國主義的侵略，電影的出路就是要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以民族主義思想來喚醒全民族的團(tuán)結(jié)抗敵意識(shí)。隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，史東山、陽翰笙等人開始反思，抗戰(zhàn)電影的表達(dá)不應(yīng)是抗戰(zhàn)初期那種口號(hào)式宣傳，而應(yīng)注重電影本身的表現(xiàn)技巧，才能實(shí)現(xiàn)其宣傳教育和啟迪功能。對(duì)此史東山在《抗戰(zhàn)以來的中國電影》里指出：“民眾對(duì)單純的正面宣傳、毫無自我批判、過分樂觀的電影訴求有了清醒的認(rèn)識(shí)”，電影人應(yīng)“避免單純的正面宣傳，盡可能的多做自我批判”[12]。自此，紅色電影在延續(xù)抗敵救國精神的同時(shí)，開始將反思、批判、國家民族意識(shí)與抗敵救國號(hào)召結(jié)合起來。

第四個(gè)向度是以《延安與八路軍》為代表的抗戰(zhàn)敘事延續(xù)及其表征的黨領(lǐng)導(dǎo)下的民族精神之光。最明確也最能表達(dá)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中華民族英勇抗敵理想及抗敵軍民生活的電影，當(dāng)屬《延安與八路軍》和《四萬萬人民》。前者是“延安電影團(tuán)”拍攝的抗戰(zhàn)紀(jì)錄片，后者是荷蘭電影藝術(shù)家尤里斯·伊文思在中國抗日戰(zhàn)場拍攝的前線戰(zhàn)事及在周恩來關(guān)照安排下拍攝的新四軍、八路軍在漢口一帶活動(dòng)的紀(jì)錄片。這兩部電影不僅開宗明義地表達(dá)出中華民族抗敵救國的時(shí)代強(qiáng)音，而且還指明了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日救國事業(yè)的光輝前程，既是抗戰(zhàn)敘事的延續(xù)，更是自強(qiáng)救亡崇高美學(xué)精神的升華。

《延安與八路軍》是一部由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、反映共產(chǎn)黨人和八路軍奔赴延安、投身革命和抗日的作品。導(dǎo)演以紀(jì)實(shí)手法真實(shí)呈現(xiàn)愛國志士和有為青年突破敵人封鎖奔赴延安、加入八路軍、奔赴前方參加戰(zhàn)斗的生活；影片極大地激發(fā)了抗日愛國熱情，鼓舞了全國人民抗戰(zhàn)的斗志，對(duì)抗戰(zhàn)勝利發(fā)揮了很好的鼓舞作用。正如當(dāng)時(shí)的“電影團(tuán)”團(tuán)長譚政所說：“在革命的戰(zhàn)爭年代，許多電影攝制工作者，冒著敵人的炮火，拍攝了具有歷史意義的鏡頭，如實(shí)地記錄了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗日根據(jù)地軍民轟轟烈烈的革命斗爭業(yè)績，為我們黨的歷史、軍隊(duì)的歷史，留下了珍貴的資料，成為教育人民、鼓舞斗志、戰(zhàn)勝敵人的精神武器。”[13]

《四萬萬人民》通過紀(jì)實(shí)手法表達(dá)八路軍頑強(qiáng)抗戰(zhàn)的英勇事跡及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和團(tuán)結(jié)中國人民抗敵救國的主導(dǎo)作用。影片客觀上向世界反法西斯集體傳遞了中國抗戰(zhàn)的力量，展示了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民抗戰(zhàn)的決心和精神?！耙廖乃荚谟捌杏每箲?zhàn)形勢圖的方式表現(xiàn)站在抗日前線的八路軍/新四軍沖上這曠古絕今的戰(zhàn)場的英姿，歌頌爭取民族獨(dú)立解放的四萬萬中國人民?！盵9]284

三、硝煙過后的悲憤與反思：

《八千里路云和月》及其社會(huì)改良追求

抗戰(zhàn)勝利后，中國并未迎來人們所期望的和平與民主，更沒有實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家作主。在商業(yè)化、消費(fèi)娛樂化及國民黨政府的政治化三重夾擊下，具有社會(huì)批判意識(shí)的電影在國統(tǒng)區(qū)的生存空間極為有限。即便如此，具有進(jìn)步思想的電影人始終在努力尋找一條干預(yù)現(xiàn)實(shí)、改變中國的藝術(shù)之路。以陽翰笙、蔡楚生、史東山、陳白塵、沈浮、陳鯉庭、鄭君里等為編委成員的昆侖“社會(huì)派”仍然堅(jiān)持以電影教育、啟蒙和改造社會(huì)的藝術(shù)觀，拍攝了《八千里路云和月》《萬家燈火》《松花江上》等直面社會(huì)的作品。

如《八千里路云和月》，田漢曾稱贊此片“替戰(zhàn)后中國電影藝術(shù)奠下了一個(gè)基石，找到了一個(gè)水準(zhǔn)”[14]。電影講述了大學(xué)生江玲玉加入抗日演劇隊(duì)，歷盡艱辛北上抗戰(zhàn)，其間與音樂家高禮彬相愛并結(jié)婚，抗戰(zhàn)勝利后復(fù)員回到上海卻遭遇無業(yè)、無居的窘境，目睹頹廢、腐朽社會(huì)現(xiàn)實(shí)的故事。題材上，此片結(jié)合了愛情與戰(zhàn)爭兩種類型，但主題上藝術(shù)家不是寫戰(zhàn)爭的慘烈和愛情的悲壯，而是利用鏡頭調(diào)度和蒙太奇藝術(shù)手法將抗戰(zhàn)者（江玲玉）與投機(jī)商（表哥周家榮）的境遇和心理、戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后社會(huì)mrVsTAi3HyscdBvu/lES6sHMLGAVV6oFTcwSWcv341k=生活進(jìn)行對(duì)照，以此批判投機(jī)橫行、政府無能、民主被踐踏的戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從藝術(shù)觀念來看，此片繼承了戰(zhàn)前社會(huì)派電影“改良社會(huì)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的觀念，但在藝術(shù)形象的塑造和表達(dá)上，擺脫了戰(zhàn)前知識(shí)分子“革命者成長”形象和戰(zhàn)時(shí)“壯士”“英雄”等藝術(shù)形象塑造的舊路子，而是借助普通知識(shí)分子的經(jīng)歷及其對(duì)戰(zhàn)后所見、所思而表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的批判及自身的現(xiàn)代性焦慮，以此喚起人們對(duì)自身和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思。

再如《萬家燈火》，這也是反映戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)城市小資產(chǎn)階級(jí)生活及其對(duì)社會(huì)人生反思的經(jīng)典作品。電影以公司職員胡智清及其家庭的生活變遷，映射城市小資產(chǎn)階級(jí)由于錯(cuò)誤信任并依附受帝國主義和國民黨政府控制的官僚資產(chǎn)階級(jí)而導(dǎo)致生活陷入泥潭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；呈現(xiàn)了錢劍如代表的官僚資產(chǎn)階級(jí)與胡智清代表的小市民階層、阿珍和小趙代表的工人群眾之間的壓迫與被壓迫的社會(huì)關(guān)系。通過胡智清的家庭生活遭遇及其個(gè)人反思，引導(dǎo)人們反思造成戰(zhàn)后黑暗現(xiàn)實(shí)的原因——統(tǒng)治階級(jí)勾結(jié)帝國主義壓迫廣大人民，要想改變現(xiàn)實(shí)，只有團(tuán)結(jié)一致奮起反抗。迫于戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)政治的原因，具有進(jìn)步思想的電影人在此只能通過隱晦的表達(dá)方式，以此實(shí)現(xiàn)喚醒人們團(tuán)結(jié)抗?fàn)?、改變社?huì)的目的。這種隱晦表達(dá)反思、覺醒、抗?fàn)幹黝}的策略，使作品充滿了啟蒙與革命交織的審美張力。

四、結(jié)語

在中國電影發(fā)展史上，民國時(shí)期的紅色電影為新中國成立以后的紅色電影奠定了基礎(chǔ)，尤其是左翼電影，真正拉開了中國紅色電影的序幕，其深蘊(yùn)的民族奮發(fā)精神和家國情懷是1949年以來中國紅色電影的顯性基因，這種基因通過隔代遺傳的方式影響著社會(huì)主義改造與建設(shè)時(shí)期、改革開放與新時(shí)期紅色電影的審美表達(dá)。在將近20年的時(shí)間里，民國時(shí)期紅色電影的故事內(nèi)容、形式風(fēng)格、藝術(shù)觀念及美學(xué)精神和中國革命歷史進(jìn)程息息相關(guān)，表現(xiàn)了中國現(xiàn)代美學(xué)思想從啟蒙到革命再到抗戰(zhàn)以及反思的演進(jìn)軌跡；同時(shí)也以其底層敘事、革命敘事和抗戰(zhàn)敘事的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格，區(qū)別于后期的偉人、英雄、改革先鋒以及新時(shí)期的主旋律敘事，彰顯出特定歷史時(shí)期的現(xiàn)代電影美學(xué)風(fēng)貌。

與新中國成立后的紅色電影相比，早期紅色電影在藝術(shù)觀念、審美思想、表現(xiàn)方式和敘事風(fēng)格上都有其獨(dú)特性。觀念上，其體現(xiàn)的是特定歷史時(shí)期文藝的“武器觀”思想；審美思想上，其體現(xiàn)的是從知識(shí)分子到工人和農(nóng)民團(tuán)結(jié)一致、追求民族獨(dú)立和人民解放的社會(huì)理想，即體現(xiàn)了從底層敘事的人文反思到革命敘事的國家寓言現(xiàn)實(shí)干預(yù)，再到抗戰(zhàn)敘事的崇高審美的現(xiàn)代美學(xué)精神演進(jìn)邏輯；表現(xiàn)方式上，其注重人物角色及其人生歷程與家國命運(yùn)的聯(lián)系；敘事風(fēng)格上，其表現(xiàn)為初期濃郁的啟蒙意識(shí)及其敘寫的早期知識(shí)分子的現(xiàn)代性焦慮，發(fā)展期鮮明的階級(jí)斗爭意識(shí)及其喚起底層民眾斗爭意識(shí)的現(xiàn)代性追求，高潮期強(qiáng)烈的民族獨(dú)立使命感與崇高的政治意識(shí)及其表達(dá)的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國人民團(tuán)結(jié)抗敵、自強(qiáng)奮發(fā)的愛國、救國社會(huì)理想，表征的是20世紀(jì)前期從“人的解放”到“民族獨(dú)立”的審美現(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁亞平、冀心蕾.電影的革命書寫：左翼意識(shí)形態(tài)與百年中國電影[J].廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（4）：13-20.

[2]袁慶豐.紅色經(jīng)典電影的歷史流變——從左翼電影、國防電影和抗戰(zhàn)電影說起[J].學(xué)術(shù)界，2020（1）：170-177.

[3]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）[M].毛尖，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2017：135.

[4]夏衍.以影評(píng)為武器 提高電影藝術(shù)質(zhì)量——在影評(píng)學(xué)會(huì)成立會(huì)上的講話[J].電影藝術(shù)，1981（3）：1-4.

[5]鄭正秋.請為中國影戲留余地[J].明星特刊，1925（1）：3-4.

[6]布朗.社會(huì)和主體：論中國通俗劇的政治經(jīng)濟(jì)[C]//布朗，畢克偉，索查克，等.中國新電影：形式、身份和政治，劍橋：劍橋大學(xué)出版社，1994：40.

[7]蔡楚生.八十四日之后——給漁光曲的觀眾們[J].影迷周報(bào)，1934（1）：9-10.

[8]蔡楚生.八十四日之后：給《漁光曲》的觀眾們[C]//廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組/中國電影藝術(shù)研究中心.中國左翼電影運(yùn)動(dòng)，北京：中國電影出版社，1993：364-365.

[9]丁亞平.中國電影通史[M].北京：中國電影出版社，2016.

[10]孫瑜.“大路”導(dǎo)演者言[J].聯(lián)華畫報(bào)，1935（1）：18.

[11]陳鋼.上海老歌名典[M].上海：上海辭書出版社，2002：264.

[12]史東山.抗戰(zhàn)以來的中國電影[J].中蘇文化，1941（1）：81-123.

[13]譚政.賀延安電影團(tuán)成立50周年[N].人民日報(bào)，1988-8-24.

[14]田漢.八千里路云和月[N].新聞報(bào)·藝月，1947-2-3.

作者簡介：陳正勇，博士，上海立信會(huì)計(jì)金融學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)副教授。研究方向：文藝學(xué)、美學(xué)。