摘 要：吉爾莫·德爾·托羅是當(dāng)今世界影壇極具個人風(fēng)格的作者性導(dǎo)演。他的作品貫徹恐怖詭異的視覺風(fēng)格，在魔幻與現(xiàn)實互文關(guān)系中包含著個人之思。影片《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》是經(jīng)典故事文本《木偶奇遇記》的作者化改編，在好萊塢同質(zhì)化的美學(xué)風(fēng)格下托羅憑借著其自身的異質(zhì)性力壓迪士尼版真人《匹諾曹》。托羅將個人風(fēng)格融入經(jīng)典童話完成了形式與內(nèi)容的突破，成為古老童話當(dāng)代寫作的范本，其作者性成為對抗迪士尼動畫的文化工業(yè)的力量，也重新喚起童話作為藝術(shù)的符碼特征。

關(guān)鍵詞：動畫電影；匹諾曹；作者性；童話改編

19世紀(jì)末意大利作家卡洛·科洛迪創(chuàng)作的童話故事《木偶奇遇記》憑借精彩的情節(jié)、豐富的想象力成為意大利文學(xué)史上的重要作品。1940年迪士尼第一次將這個經(jīng)典IP改編搬上銀幕并取得了不俗的成績。2022年迪士尼和吉爾莫·德爾·托羅在同一年間將這個經(jīng)典IP再度演繹，在相同的IP與故事框架下迪士尼與托羅呈現(xiàn)出風(fēng)格截然不同的“匹諾曹”。迪士尼版的真人動畫沿襲1940年經(jīng)典故事中的設(shè)定，其故事內(nèi)核沒有任何延伸，單純這是將經(jīng)典影片復(fù)現(xiàn)；而托羅版的匹諾曹在其中融合個人作者風(fēng)格，對經(jīng)典文本進(jìn)行改編賦予其新的現(xiàn)實意義。后理論時代下，托羅將個人作者風(fēng)格融入經(jīng)典故事文本，在視覺上表征個人風(fēng)格、在內(nèi)容上雜糅魔幻與現(xiàn)實、在故事主題上突破了傳統(tǒng)文本的時代局限性使其具有當(dāng)代價值，其作者風(fēng)格的融入成為突破迪士尼動畫文化工業(yè)策略的異質(zhì)化力量。在童話改編動畫電影愈發(fā)同質(zhì)化的當(dāng)下，托羅的作者性改編使得被迪士尼淹沒的童話價值復(fù)現(xiàn)，完成了“童話—電影”藝術(shù)符碼的有機(jī)轉(zhuǎn)換。

一、吉爾莫·德爾·托羅的作者身份探析

墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅游走于好萊塢商業(yè)體制與個人藝術(shù)表現(xiàn)之間，并在其中取得了絕妙的平衡。自199Xq3QMB+DmmBRXFsiRitQ3g==3年創(chuàng)作《魔鬼銀爪》后托羅進(jìn)入好萊塢，相繼執(zhí)導(dǎo)了《變種DNA》《刀鋒戰(zhàn)士2》《地獄男爵》《潘神的迷宮》《水形物語》等，這些優(yōu)秀的商業(yè)影片無不貫穿著托羅獨特的個人審美風(fēng)格?！半娪白髡哒摗闭J(rèn)為，“‘作者電影’應(yīng)該充分地呈現(xiàn)電影藝術(shù)家——導(dǎo)演的個性化特征；特呂弗倡導(dǎo)某種掘井式的、對同一主題的深入開掘和復(fù)沓呈現(xiàn)。一位優(yōu)秀的電影導(dǎo)演、電影作者的作品序列不僅應(yīng)該呈現(xiàn)主題的連續(xù)性、相關(guān)性，而且應(yīng)該具有鮮明的風(fēng)格特質(zhì)”[1]。在托羅的作品序列里，魔幻的底色下傳達(dá)的是對現(xiàn)實的哲思、暗黑哥特的外衣下講述的是成人的童話，這些都構(gòu)成托羅電影獨特風(fēng)格的“基因密碼”。

托羅電影中的美學(xué)特質(zhì)根植于拉美文化傳統(tǒng)，與其童年經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，作品大多將時空置于戰(zhàn)爭背景下，以暗黑哥特的視覺基調(diào)傳達(dá)現(xiàn)實主義的主題。在《電影理論自修課》一書中，克莉斯汀·埃瑟林頓-萊特與露絲·道提制定了一個考察電影作者身份的“模板”，認(rèn)為電影作者的身份由主題（電影中反復(fù)、復(fù)沓出現(xiàn)的主題）、生平細(xì)節(jié)（童年經(jīng)歷對電影創(chuàng)作的影響）、審美（作品中經(jīng)常出現(xiàn)的風(fēng)格特質(zhì)）以及制作（電影制作人員的選用）的多元復(fù)合構(gòu)成。出生于天主教家庭的托羅從小酷愛恐怖小說，童年的氛圍及愛好造就了托羅電影中恐怖的視覺基調(diào)和頻繁出現(xiàn)的基督元素。此外，1964年出生的托羅生活在文學(xué)史上著名的“拉美文學(xué)爆炸”時期，大爆炸時期的拉美文學(xué)強(qiáng)調(diào)魔幻現(xiàn)實主義的美學(xué)風(fēng)格，在魔幻外衣下保留現(xiàn)實主義的肌理。受本土文化的影響，托羅的電影也沿襲拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實主義色彩，托羅將魔幻的情節(jié)置于確定的歷史時空中，在“魔幻”與“現(xiàn)實”的兩幅圖景中完成作品的主題表達(dá)?！皬闹黝}方面來看，他關(guān)注童年、回憶、死亡和政治壓迫”[2]。托羅的作品總是在特定政治背景下探討社會現(xiàn)實，“電影中的魔幻描寫折射出西方文明對人類自身的接納與自省”[3]。

特呂弗所倡導(dǎo)的作者論內(nèi)涵在好萊塢商業(yè)策略和后理論語境下產(chǎn)生了新的變化。相較于特呂弗時代的電影作者，后現(xiàn)代語境下的電影作者“他們沒有相似的風(fēng)格，沒有統(tǒng)一的主題，也沒有模仿一致的形式，有的只是變化不定、轉(zhuǎn)瞬即逝的新的電影元素和新的電影形式”[4]。在好萊塢的商業(yè)策略下，“電影作者”成為其獲取商業(yè)利潤的噱頭。但這并不意味著“電影作者論已死”，作者風(fēng)格只是在被主流商業(yè)文化包裹“漸隱”，而非“消失”。在同質(zhì)化的好萊塢工業(yè)中托羅的電影在藝術(shù)與商業(yè)達(dá)到了微妙的平衡，既具有經(jīng)典電影作者論中的作品主題的連續(xù)、復(fù)沓和鮮明的風(fēng)格，也具有商業(yè)語境下后現(xiàn)代作者論電影所強(qiáng)調(diào)的通俗性與商業(yè)性特征。全球化商業(yè)浪潮催生的“新作者論”是對經(jīng)典電影作者論的顛覆與發(fā)展，是電影作者論的及時更新，同時“新作者論”對跨國電影作者的關(guān)注使得那些雜糅好萊塢類型元素和本土語言的電影作者身份獲得了討論的空間。托羅的電影借助好萊塢類型片的模式但同時“保有的強(qiáng)烈現(xiàn)實批判色彩構(gòu)建起吉爾莫魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)格”[5]，這使其作品能夠兼具藝術(shù)性與商業(yè)性。

托羅將拉美文化與好萊塢模式結(jié)合完成自身電影作者身份的建構(gòu)，從《變種DNA》的不太成功的嘗試開始，托羅逐步深化他對好萊塢模式的理解，找到了拉美魔幻現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與好萊塢類型片的平衡點。從《變種DNA》到《潘神的迷宮》《環(huán)太平洋》《水形物語》，托羅成為各大電影節(jié)的常客，他的作品始終具有獨特的魔幻現(xiàn)實主義色彩、探討戰(zhàn)爭與人類自我的命題，也造就了托羅獨特的作者身份。

二、作者風(fēng)格下的“匹諾曹”

將經(jīng)典童話改編為動畫電影曾經(jīng)是迪士尼的金科玉律，使迪士尼一躍成為世界動畫行業(yè)的龍頭。但迪士尼的童話改編更多的是基于工業(yè)模式下的“流水線”產(chǎn)品，在商業(yè)成功下的迪士尼卻難掩其作品空洞的內(nèi)核及文化工業(yè)屬性。迪士尼1940年的《木偶奇遇記》和2022年真人版《匹諾曹》皆改編自卡洛·科洛迪經(jīng)典著作，跨越80年的作品具有極為相似的情節(jié)與內(nèi)核，所不同的是迪士尼的技術(shù)帶來的超寫實的動畫奇觀。與真人版《匹諾曹》同年上映的《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》則回歸原始的動畫語言，用定格動畫的方式講述了作者心中的匹諾曹，托羅的改編也賦予“匹諾曹”這個IP新的內(nèi)涵。

（一）黑暗童話：恐怖詭異的視覺風(fēng)格

匹諾曹的動畫化最早是迪士尼1940年制作的《木偶奇遇記》，影片幾乎全盤挪用經(jīng)典故事文本，講述一個小男孩的冒險與成長。在視覺風(fēng)格上，迪士尼延續(xù)了自《白雪公主》建立的符合兒童審美的卡通式美術(shù)風(fēng)格，2022年真人動畫《匹諾曹》幾乎是原版的重復(fù)。迪士尼擅于創(chuàng)造純真可愛的銀幕形象，“對于看過迪士尼電影的觀眾而言，其人物造型均有一個共同點：美麗”[6]。

迪士尼的銀幕策略幾乎代表了最廣泛意義上的審美，在其發(fā)展過程中幾乎形成了一種同質(zhì)化的視覺審美，真人動畫版的《匹諾曹》在數(shù)字技術(shù)的加持下“不求有功但求無過”。而托羅制作的定格動畫《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》則延續(xù)著他作品序列中恐怖詭異的視覺風(fēng)格，在銀幕上講述了一個“暗黑童話”。

首先，匹諾曹的誕生被托羅賦予了一種恐怖的意味。老杰佩托的兒子卡洛因為戰(zhàn)爭離世，深陷喪子之痛的杰佩托在一個雨夜中將愛子卡洛墓前的松樹砍斷，取得一段樹干并將其雕刻為愛子的模樣。在托羅的鏡頭語言下，醉酒后杰佩托的雕刻與其說是創(chuàng)造，倒更有幾分毀滅的意味，匹諾曹在他大刀闊斧的劈砍、暴力的組裝下獲得了外殼。其次，不同于童話文本中的藍(lán)仙女，在托羅導(dǎo)演的匹諾曹中，匹諾57i9pyTxi3H51WAinuFovg==曹的靈魂來源于一個通體為藍(lán)色、類似于基督教描述的名為“基路伯”的生物。除此之外，影片還營造了一個恐怖的死亡世界。匹諾曹第一次死亡是由四只骷髏兔子抬著棺材來到冥界，帶有人面牛頭獸身的詭異生物復(fù)活了匹諾曹。而影片中意大利法西斯訓(xùn)練孩子們的軍事基地則帶有哥特式古堡的意味。

恐怖的視覺風(fēng)格、詭異的怪物形象是托羅影片獨特的標(biāo)簽。但在恐怖的外衣下托羅講述的卻是一個溫馨的、關(guān)于成長與家庭的故事。故事中匹諾曹的成長、杰佩托與匹諾曹之間的父子溫情并未因視覺上的恐怖而減弱，反而在恐怖外衣與動畫的表現(xiàn)形式之間共同構(gòu)成了一種“黑暗童話”的美學(xué)風(fēng)格。

（二）文本再造：童話與現(xiàn)實互文的魔幻現(xiàn)實主義

魔幻現(xiàn)實主義根植于拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)，出生于墨西哥的托羅也深受拉美魔幻現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影響。所謂魔幻現(xiàn)實主義是借用魔幻的表現(xiàn)手法反映現(xiàn)實問題，“它基于現(xiàn)實，采用藝術(shù)夸張等魔幻手法更深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實”[7]，魔幻現(xiàn)實主義帶有現(xiàn)實主義的底色，借助夸張、荒誕的寫作手法使其成為拉美作家針砭現(xiàn)實的有利武器。

童話作為一種古老的文學(xué)形式借用幻想與想象講述故事，將動植物擬人化傳達(dá)創(chuàng)作者的個人意識。童話的誕生與神話之間頗具淵源，“后世產(chǎn)生的寓言或童話，無非都是上古神話的擬作”[8]。而神話的產(chǎn)生源于早期人類的“原始思維”，即一種遵循“互滲律”原則、認(rèn)為事物之間具有某種神秘的聯(lián)系的思維，這種原始思維賦予神話某種魔幻色彩。從某種程度上來看，脫胎于神話的童話故事天生就具有一種魔幻色彩。

匹諾曹的故事本身就具有充分的幻想色彩?？濉た坡宓系摹赌九计嬗鲇洝分幸欢螘f話的木頭被木匠杰佩托雕成木偶，調(diào)皮貪玩的匹諾曹因為看戲賣掉自己的課本，因為貪心被狡猾的狐貍和貓欺騙，被誘惑到愚人國玩了五個月后變成驢子，在鯨魚的肚子里遇到了父親杰佩托，最終經(jīng)歷過冒險后匹諾曹真心悔改變成了一個真的小男孩。在托羅的改編中，故事被賦予了現(xiàn)實的時代背景。杰佩托的孩子卡洛在一戰(zhàn)中喪生，悲痛交加的杰佩托照著卡洛的照片雕刻出匹諾曹，此時正是第二次世界大戰(zhàn)之前墨索里尼執(zhí)政的意大利，因此杰佩托生活的小鎮(zhèn)上隨處可見意大利法西斯的宣傳標(biāo)語。影片中的小鎮(zhèn)執(zhí)政官是一個十足的法西斯分子，他穿黑衫、戴法西斯黨徽、行舉手禮，號召小鎮(zhèn)居民信奉法西斯的理念，種種行為也映射了當(dāng)時的意大利社會政治面貌。

托羅借用魔幻現(xiàn)實主義的手法將原本的奇幻故事置于一個現(xiàn)實空間，使得影像敘事具有明確的社會標(biāo)志性，其中包含的對法西斯主義的批判，使影片具有了現(xiàn)實主義的特征。

（三）主題延異：生命與戰(zhàn)爭反思

審視童話故事《木偶奇遇記》和迪士尼兩個版本的匹諾曹不難發(fā)現(xiàn)，二者皆是通過描述匹諾曹的奇幻經(jīng)歷進(jìn)而引出成長這一主題，故事的發(fā)展也都是在匹諾曹改正缺點后戛然而止，整體來看，無論是科洛迪的童話還是迪士尼的動畫電影，故事文本都帶有一定的、號召兒童改正缺點走向完美的教化意義。

托羅改編的匹諾曹同樣繼承了原故事文本中的成長主題，但同時也賦予故事新的主題內(nèi)涵。首先，在匹諾曹歷險獲得成長的同時加入了對生命意義的思考。影片中匹諾曹的生命來自于杰佩托早夭的兒子的靈魂，這也使匹諾曹成為不死之身，因而不懂得生命的意義。在匹諾曹第一次進(jìn)入死亡空間時，死亡之神告訴他“你無法真正地死去，這意味著，不管是現(xiàn)在還是將來，你永遠(yuǎn)無法成為真正的男孩”，隨后，死亡之神又說到“人類的生命之所以寶貴且意義重大，就是因為生命很短暫”。這段對話中隱含著一個關(guān)乎生命意義的哲學(xué)命題。影片中的匹諾曹在最后為了拯救落水的父親選擇放棄自己的不死能力，這一舉動也象征著匹諾曹真正理解了生命的意義，在某種程度上使他也成為一個真正的人。

其次，影片中戰(zhàn)爭背景的設(shè)置也使得作品主題在原文本的基礎(chǔ)上獲得延展?？v觀托羅的作品序列，絕大多數(shù)影片都是放置在戰(zhàn)爭背景下進(jìn)行探討，其中包含著作者對戰(zhàn)爭的反思。例如《鬼童院》的故事發(fā)生在1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)中、《潘神的迷宮》以二戰(zhàn)的西班牙為背景、《地獄男爵》發(fā)生在二戰(zhàn)時期的納粹德國、《水形物語》則將故事背景設(shè)定在美蘇爭霸的“冷戰(zhàn)”時期。在托羅的作品中戰(zhàn)爭只是外衣，而他真正要探討的戰(zhàn)爭背景下的自我審視，使其成為折射現(xiàn)實的“影像寓言”。在《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》中，作者將原著中愚人國的橋段替換為法西斯主義童子軍的訓(xùn)練營，兒童在法西斯的影響下喪失純真，成為狂熱的戰(zhàn)爭分子，成為導(dǎo)演控訴法西斯主義的例證。

三、作者風(fēng)格下

“童話—電影”符碼轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實意義

當(dāng)印刷機(jī)開始讓位于攝影機(jī)，視聽文化占據(jù)主流，文學(xué)未來又在哪里？雅克·德里達(dá)與米勒都曾悲觀地預(yù)言“文學(xué)的時代將不復(fù)存在”“在傳播媒體多樣化的當(dāng)代社會，文學(xué)傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介，文學(xué)的跨媒體傳播成為日益普遍的現(xiàn)實”[9]46。換言之，文學(xué)的影像化已然成為當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的一種趨勢。

童話的影像化改編符合當(dāng)前媒介環(huán)境的變化，在當(dāng)今視覺文化主導(dǎo)的時代下，文字文本很大程度上需要借助影像才能煥發(fā)生機(jī)。1940年迪士尼的《木偶奇遇記》的成功在某種程度上可以歸因為借助經(jīng)典童話的知名度以及在當(dāng)時視覺文化匱乏的年代里，迪士尼的改編滿足了人民當(dāng)時對視覺文化的需求，但這種忠于原著的影像化改編并不能算作一種藝術(shù)創(chuàng)作活動，原因在于“改編后的影像作品，原著中的藝術(shù)符碼并未發(fā)生根本性的改變”[9]47。而在視覺文化發(fā)達(dá)的當(dāng)下，迪士尼用真人版動畫電影《匹諾曹》的失敗反向論證了“文學(xué)—影像”之間藝術(shù)符碼轉(zhuǎn)換的重要性。在當(dāng)下的文化語境中，“視覺文化的蓬勃發(fā)展，改編不再被視為文學(xué)作品影響的擴(kuò)展功能，視覺性表達(dá)獲得越來越大的‘自主性’”[10]。換言之，當(dāng)前文學(xué)改編的影像作品更多地被要求突破經(jīng)典文本的桎梏，對其進(jìn)行價值延展。就童話而言，其本質(zhì)的藝術(shù)特征的帶有幻想特征和烏托邦色彩，因此在改編時就需要在影像中創(chuàng)造一個新的藝術(shù)空間以此反映帶有烏托邦性質(zhì)的時代愿望。迪士尼“童話—電影”的改編更多是沿襲經(jīng)典時期的傳統(tǒng)或借助電影機(jī)制，使其成為傳播意識形態(tài)的工具?！耙揽堪l(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，好萊塢看似推陳出新地制造了一個個幻想世界，實際上卻是用模式化和標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式重復(fù)講述相似的故事。這些重復(fù)的故事壓抑了童話中的烏托邦沖動，限制了觀眾的想象力，試圖讓觀眾滿足于用金錢就能實現(xiàn)欲望的消費觀念，沉浸在好萊塢提供的幻想世界中”[11]。從當(dāng)前迪士尼推出的一系列真人動畫影片中可見一斑，顯然迪士尼的這種策略不符合當(dāng)前“文學(xué)—電影”改編藝術(shù)符碼轉(zhuǎn)換的邏輯。而真正能詮釋這種符碼轉(zhuǎn)換邏輯的影片更多是出自于具有個人風(fēng)格、與商業(yè)電影保持若即若離的“作者導(dǎo)演”手中。

商業(yè)語境下的電影作者某種程度上接受了電影作為商品的概念，而那些使這些導(dǎo)演成為“作者”部分則在“商業(yè)—藝術(shù)”的博弈中逐漸成為作者導(dǎo)演在同質(zhì)化環(huán)境中保持自身異質(zhì)性的東西。托羅的作者身份最獨特的一點是他的民族身份，作為一個跨國電影作者，出生于墨西哥的托羅雖然生存在好萊塢商業(yè)電影空間，但他民族身份的特殊性使其注定處于好萊塢電影文化工業(yè)的體系之外，他是依附好萊塢工業(yè)美學(xué)又對之反叛的電影作者。

迪士尼的發(fā)展史定義了美國主流動畫，好萊塢的動畫行業(yè)中幾乎所有動畫公司都難免于迪士尼模式的底層邏輯，即“獻(xiàn)給每個人的童心”[12]，哪怕是號稱反叛迪士尼的夢工廠也難免在銀幕上創(chuàng)造出一個個美好、單純的夢，這種“夢”是美國大制片廠制度的造物，而這種造物是美國社會“維持現(xiàn)狀”、借助電影完成“想象性解決”的體現(xiàn)。

迪士尼基于文化工業(yè)的商業(yè)童話試圖以電影意識形態(tài)詢喚的方式操縱大眾，閹割了童話最本真的幻想性——一種結(jié)合幻想與現(xiàn)實的、帶有寓言性的“烏托邦沖動”。而“對于童話而言，其烏托邦沖動最重要的特征就是反抗現(xiàn)實和對‘尚未’的期許”[13]，這種立足當(dāng)下、指向未來正是童話最獨特的藝術(shù)符碼。迪士尼的改編很大程度是對這種藝術(shù)符碼的誤讀，而在托羅這里，匹諾曹的歷險繼承了卡洛《木偶奇遇記》中的烏托邦底色，在故事的結(jié)尾匹諾曹獲得了成長，從一個不服管教的孩子成長為乖巧懂事的孩子，是卡洛所處時代對兒童自然天性的教導(dǎo)；而托羅的匹諾曹通過探討戰(zhàn)爭、法西斯主義對人的異化來指涉當(dāng)前國際形式，故事的圓滿解決也具有烏托邦精神的現(xiàn)實寓言。

童話是“社會、政治、宗教狀況的傳聲筒，又是時代精神的編年史和信息傳遞者”[14]。作為一種文學(xué)形式，童話具有與時俱進(jìn)的時代性。當(dāng)口傳童話被書寫到紙上，這種時代性便被固定了。而在影像媒介發(fā)達(dá)的今天，動畫某種程度上成為“當(dāng)代童話”的重要形式，卡通的影像與充滿幻想的童話具有某種互文性，因為二者在當(dāng)下語境中都被認(rèn)為是“給兒童看的東西”，但也要知道二者作為一種文化形式，同樣也具有反映時代愿望的功能。因此在這種符碼轉(zhuǎn)換中要意識到童話藝術(shù)最本真的屬性，并將其創(chuàng)造性地融入到電影藝術(shù)中，完成兩種藝術(shù)符碼的有機(jī)轉(zhuǎn)換。

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作者簡介：陳志杰，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生。研究方向：動畫藝術(shù)理論研究。