摘 要：梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺世界是前語言的沉默領(lǐng)域，為了表達(dá)沉默的知覺經(jīng)驗(yàn)，畫家與作家會分別用繪畫與語言兩種不同方式。畫家的活動——通過線條、色彩喚醒主體潛藏的解碼能力，能夠直接將主體感官引入知覺領(lǐng)域；作家的活動——通過言語構(gòu)建符號與事物本身的橋梁，能讓作品進(jìn)入感知范圍被接受。梅洛-龐蒂認(rèn)為，我們的感知是通過身體與環(huán)境之間的持續(xù)互動來實(shí)現(xiàn)的，并在此基礎(chǔ)上以肉身存在論將繪畫與語言兩種表達(dá)方式耦合。

關(guān)鍵詞：梅洛-龐蒂；繪畫；語言；表達(dá)

從在《行為的結(jié)構(gòu)》中引入知覺世界（le monde perceptif）概念開始，到1959—1960年未正式發(fā)表的部分手稿中，表達(dá)問題始終貫穿梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)基本框架。在他看來，“構(gòu)成知覺經(jīng)驗(yàn)之上的第二層經(jīng)驗(yàn)，是整個(gè)文化世界。而知覺經(jīng)驗(yàn)就像是必不可少的根基”[1]，畫家通過繪畫跨越語言，使意義脫離言語可被知覺器官直接感知。譬如，古典主義畫家追求完整絕對的描述，他們的知覺屬于他們的文化，現(xiàn)代主義畫家則追求創(chuàng)新與自我意識表達(dá)，致力于知覺表現(xiàn)風(fēng)格化。作家則在言語與行為表達(dá)間持續(xù)搭建橋梁，證實(shí)詞語指稱的效力，規(guī)約知覺與表達(dá)。梅洛-龐蒂借馬爾羅之口指出，畫家的繪畫與作家的語言就創(chuàng)造性表達(dá)的范疇來說是可以比較的，他們通過前藝術(shù)與前語言在完成作品時(shí)規(guī)定了一個(gè)完整的點(diǎn)，使得作品能夠進(jìn)入感官世界被人們接受。作為一種視覺藝術(shù)形式，繪畫可以跨越語言的障礙，傳達(dá)那些難以用語言表達(dá)的復(fù)雜情感和抽象概念。語言，則可以通過固定的符號和規(guī)則，以敘述方式呈現(xiàn)事件的發(fā)展和時(shí)間的流逝。在《論語言現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂確定表達(dá)以一種身體意向性（de l’intentionnalité corporelle）的方式進(jìn)行，“表達(dá)的基本事實(shí)是使符形的作用成為可能的符形被符義超越”[2]110。無論是繪畫還是語言，都不是簡單復(fù)制或直接傳達(dá)現(xiàn)實(shí)，而是通過某種方式轉(zhuǎn)化或重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。繪畫通過色彩和形狀重新詮釋我們所見，而語言則通過符號和結(jié)構(gòu)來構(gòu)建我們的所想。梅洛-龐蒂首先是從考察原初領(lǐng)域的前沉默內(nèi)容，來嘗試探討繪畫與語言的契合問題。

一、前沉默領(lǐng)域：原初知覺經(jīng)驗(yàn)何以表達(dá)

在梅洛-龐蒂的思想早期，他首先從“沉默”這一概念中深入到表達(dá)問題，并且他對于“沉默”的思考很大程度上受胡塞爾影響。在《笛卡爾式的沉思》中，胡塞爾指出，“意識的起點(diǎn)是純粹的、靜默的經(jīng)驗(yàn)，它必須純粹地表達(dá)自身的意義”[3]。胡塞爾表述的沉默的經(jīng)驗(yàn)，指的是笛卡爾通過普遍懷疑回歸純粹的我思（ego cogito），將我思與我思對象二分后顯現(xiàn)出的被遮蔽的經(jīng)驗(yàn)。胡塞爾認(rèn)為，在普遍懷疑之后，笛卡爾那里依然存在先驗(yàn)自我，這種先驗(yàn)自我保持靜默狀態(tài)并未被表現(xiàn)出來。在他看來，一切意見與經(jīng)驗(yàn)都發(fā)生在先在的“自然世界”（natürlicher Weltbegriff）之后，這種“自然世界”中的經(jīng)驗(yàn)以最為原始的方式呈現(xiàn)在我們的感知領(lǐng)域中，事物的本質(zhì)被先驗(yàn)純粹意識固定在術(shù)語中。為了進(jìn)一步闡釋認(rèn)知過程，胡塞爾提出了“自然態(tài)度”（die natürlicher Einstellung）這一概念?！白匀粦B(tài)度”指的是人在自然生活中以人的視角進(jìn)行判斷、思考、感覺時(shí)的原初的執(zhí)行方式，是不需要特殊解釋的一般人都具有的態(tài)度。自然態(tài)度中還有“周圍世界”（Umwelt），但“周圍世界”并不與非自然世界對應(yīng)。胡塞爾解釋道：“我的多方面變化著的意識自發(fā)性活動的綜合體于是與此世界相關(guān)，這是我所處的世界，并同時(shí)是我的周圍環(huán)境”[4]，這一綜合體包含不同的主體層次與情緒。

在胡塞爾看來，這一切都被笛卡爾以“我思”概括?！拔宜肌睆?qiáng)調(diào)主體自發(fā)地注意與把握身邊的世界，而主體在這一過程中，勢必意識到周圍其他非我的主體一直對“我”存在，就如同周圍環(huán)境一樣。胡塞爾強(qiáng)調(diào)周圍世界是“為我”（for me）的世界，而非自在（in itself）的世界，并提出“生活世界”（Lebenswelt）這一概念。“生活世界”指的是將各路給予或所予之總和全盤接受，將世界意會為一種歷時(shí)性與主體性感知交互的世界。同時(shí)，“生活世界”作為“我”以及與“我”一樣的“其他人”的共同社群世界，是一個(gè)處于一直發(fā)生、構(gòu)成的世界，在這樣的世界中，“我”與“其他人”的意識自然地形成統(tǒng)覺，并在“自然世界”流動中具有樸素性。胡塞爾認(rèn)為，“只有沖破這種樸素性，只有用超越論還原的方法，才能回溯到超越論的歷史性，這種統(tǒng)覺的意義成就和有效性成就最終是來自超越論的歷史性”[5]。

梅洛-龐蒂則認(rèn)為，胡塞爾試圖以還原超越自然，但還原本身就不是自然的（natural），還原的思想也與自然無關(guān)，并在某種程度上與自然對立。保羅·利科在研究胡塞爾《觀念Ⅰ》時(shí)，認(rèn)為胡塞爾將意識對象（noema）置于更高層面以勾勒出理論意識，并且“感性的、價(jià)值論的、意志的實(shí)踐行為‘建立（founded）’在廣義的知覺、表象或?qū)κ挛锏呐袛嘀?，但反過來，情感的特征、價(jià)值等構(gòu)成了一個(gè)原初的層面，既是意向的（noematic），也是純粹理性的（noetic）”[6]。胡塞爾試圖懸置經(jīng)驗(yàn)世界，還原出純粹意識領(lǐng)域以供直觀經(jīng)驗(yàn)。但反思就代表著我們從直觀經(jīng)驗(yàn)中抽離，知覺的原初性就勢必遭到破壞，如此，反思就必然帶上生活世界的色彩，這說明通過反思去還原出純粹意識領(lǐng)域是不行的。同時(shí)，概念描述必然會使用言語與符號，但語言詞匯是在生活態(tài)度中形成的具有一致性效力的東西，這種普遍性的東西在描述“自然世界”時(shí)，必然導(dǎo)致知覺的失真，那么個(gè)體獨(dú)特的直觀經(jīng)驗(yàn)又該如何有效傳達(dá)？

需要指明的是，原初的回溯是回到世界最原始直接的經(jīng)驗(yàn)，而不是時(shí)空上的某個(gè)點(diǎn)。此時(shí)的經(jīng)驗(yàn)是一種尚未表述、沉默的狀態(tài)，向人們說明這一狀態(tài)不依靠語言是不可能的，此時(shí)“語言的功能是使本質(zhì)在分離中存在。說實(shí)話，這種分離只是表面上的，因?yàn)橥ㄟ^這種分離，它們?nèi)匀灰蕾囉谇笆鲋^生活（la vie antéprédicative）的意識”[7]。當(dāng)我們討論生活時(shí)，我們已經(jīng)在利用“述謂”去描述沉默狀態(tài)，并從中汲取開端處奠基的原初經(jīng)驗(yàn)，將其作為語言與文化的土壤。梅洛-龐蒂認(rèn)為沉默著的知覺經(jīng)驗(yàn)不僅僅是因?yàn)楸徽诒坞[匿而沉默，還因?yàn)橹X經(jīng)驗(yàn)本身就是前語言的。梅洛-龐蒂在《行為的結(jié)構(gòu)》中指出，應(yīng)該將被探討的知覺與經(jīng)驗(yàn)到的知覺區(qū)分開來，樸素的實(shí)在論不是先驗(yàn)的實(shí)在論，而是經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在論。笛卡爾的“我思”在知覺范圍內(nèi)是無法窮盡的，因?yàn)橹X向“他者”（autre）開放的范圍只是實(shí)存的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)來源于主體在先在世界中體驗(yàn)后的積淀，而非源頭性的整體框架。梅洛-龐蒂指出，應(yīng)該有一個(gè)前反思、前述謂的沉默世界，因?yàn)椤拔宜肌本鸵呀?jīng)代表存在先在自我已經(jīng)與世界建立起關(guān)系。于是，梅洛-龐蒂提出“沉默的我思”（cogito tacite）這一概念，“沉默的我思”就是這種前表達(dá)且能夠?yàn)楸磉_(dá)賦予意義的存在，當(dāng)“沉默的我思”自我表達(dá)時(shí)才是“我思”。沉默的世界（le monde du silence）中存在非語言的意義，它們能夠通過存在者進(jìn)行描述，“感覺的代理者=身體--觀念的代理者=言語--所有這些都屬于生活世界的‘超越 ’秩序，即帶有‘其’客體的超越”[8]。

此時(shí)，問題解決的落腳點(diǎn)就在于構(gòu)建一種超越性維度的活動，來促成各個(gè)世界的維度的統(tǒng)一，并以此跳出沉默到言語無限循環(huán)的自我困境，而這一活動便是“表達(dá)”（l’expression）。從“沉默的我思”到“我思”意味著原初知覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也意味著主體身體超越知覺，以及主體經(jīng)驗(yàn)自身并超越“自然世界”，正是在此意義上，文化世界與知覺經(jīng)驗(yàn)世界構(gòu)建起一致的落腳點(diǎn)。因?yàn)椤案兄氖澜绮粌H是自然萬物的全部，也包括繪畫、音樂、書籍，以及德國人稱之為‘文化世界’的一切”[9]51。在相當(dāng)長一段時(shí)間，梅洛-龐蒂是從畫家的繪畫活動以及作家的文字創(chuàng)作兩方面來展開的。在他看來，感知是我們與世界相連的最基本方式，而繪畫作為一種視覺藝術(shù)，直接呈現(xiàn)了這種感知經(jīng)驗(yàn)。這種通過繪畫揭示所見世界的方式，與語言表達(dá)的概念性質(zhì)是不完全相同的。

二、風(fēng)格化的表達(dá)：繪畫對感知經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)

繪畫將我們帶入對事物本身的意向，將知覺與肉身建立聯(lián)系，“藝術(shù)是一個(gè)肉體性的整體，在此整體中意義并不自由，而是被種種細(xì)節(jié)與符號所束縛或俘虜。正是這些細(xì)節(jié)與符號向我展示了意義，以至于如被知覺的物那樣，藝術(shù)品也是需要去看去聽的，任何對藝術(shù)品的定義與分析——無論它多么有價(jià)值，在回顧和總結(jié)知覺經(jīng)驗(yàn)時(shí)，也不能取代我對它的直接感知經(jīng)驗(yàn)”[9]37。畫家在繪畫創(chuàng)作時(shí)所進(jìn)行的并非純粹精神活動，而是帶有真實(shí)生活氣息的感性活動。畫家通過繪畫跨越語言，使意義脫離言語可被知覺器官直接感知。古典主義畫家追求完整絕對的描述，他們的知覺屬于他們的文化，現(xiàn)代主義畫家則追求創(chuàng)新與自我意識表達(dá)，致力于知覺表現(xiàn)的風(fēng)格化。就這樣，知覺通過繪畫能自然地進(jìn)行表達(dá)，并以一種不可名狀的方式將某些維度（la dimension）的價(jià)值融入外觀重建活動。但古典文學(xué)與藝術(shù)從形式到內(nèi)容都是在一種前客觀的語義場中完善起來的，這就無法避免歷史中的偏頗偶然，歷史客觀主義的錯(cuò)覺潛移默化地影響著我們，并形成某種幻覺。

正因如此，梅洛-龐蒂開始審視最簡略、最受褒貶的表達(dá)形式——兒童畫（el dibujo infantil）。兒童在學(xué)習(xí)語言過程中面臨最初的音位對立，并會首先把音位當(dāng)作語句來使用，但最初的音位對立（premières oppositions phonématiques）是不完整的，因?yàn)橐粑惶幱谠跽Z言鏈之中必然缺少維度的豐富。梅洛-龐蒂認(rèn)為，“音位一開始就是唯一的語言結(jié)構(gòu)的變化，兒童依靠這些變化能‘領(lǐng)悟’符號相互分化的原則，同時(shí)把握符號的意義”[2]47。依靠最初的音位對立，兒童才能夠?qū)⒎柵c符號的音位關(guān)系理解為符形與符義的最后關(guān)系，言語對音位的最初依賴只能被兒童把握和預(yù)料，也只有兒童才能進(jìn)入語言內(nèi)部世界，掌握語言內(nèi)部的意義。在這一時(shí)期的梅洛-龐蒂看來，畫家所做的工作就在于探索語言活動與表達(dá)活動的內(nèi)部聯(lián)系，這種形式以非語言性表達(dá)的繪畫所體現(xiàn)，兒童畫便是這一體現(xiàn)的代表。

喬治·亨利·呂凱（Georges-Henri Luquet）作為兒童畫研究的先驅(qū)之一，認(rèn)為兒童的繪畫隨著年齡的增長逐漸從純粹的象征性表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂幸欢ǔ橄笠馕兜膭?chuàng)作，并將兒童繪畫發(fā)展劃分為四個(gè)階段。第一階段為“偶然現(xiàn)實(shí)主義”（Le Réalisme Fortuit）。呂凱認(rèn)為，盡管隨著年齡增長，人們可以克服繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義傾向，但這一階段兒童的繪畫風(fēng)格更多是受自己本能驅(qū)使，并在創(chuàng)作過程中收獲滿足。第二階段為“失敗現(xiàn)實(shí)主義”（Le Réalisme Manqué）。這一階段兒童缺乏整合圖形元素以及控制繪圖動作的能力。第三階段為“理智現(xiàn)實(shí)主義”（Le Réalisme Intellectuel）。這一階段兒童嘗試以自己的視角復(fù)現(xiàn)對象的細(xì)節(jié)，他們的作品在結(jié)構(gòu)與形式上更接近世界的真實(shí)表現(xiàn)。第四階段為“視覺現(xiàn)實(shí)主義”（Le Réalisme Visuel）。這一階段兒童開始在作品中使用透視手法來表現(xiàn)視角與空間關(guān)系。呂凱認(rèn)為，“兒童繪畫時(shí)期的終結(jié)標(biāo)志著放棄了作為一種圖形表現(xiàn)方式的理智現(xiàn)實(shí)主義”[10]，將兒童畫與成人畫放在了對立的位置。梅洛-龐蒂則認(rèn)為，這種看法完全否定了兒童畫的特殊價(jià)值，兒童正是通過顏色和線條傳達(dá)自身對世界的原初感知，這種無聲的表達(dá)既從屬于沉默的世界，也從屬于表達(dá)的世界。兒童畫正是由于對原初知覺經(jīng)驗(yàn)的貼近，才會比透視畫更具創(chuàng)造力與生命力。

在一眾畫家中，塞尚注重主觀印象復(fù)現(xiàn)的繪畫方法無疑與兒童畫有相似的性質(zhì)，這也得到了梅洛-龐蒂的肯定。梅洛-龐蒂在《意義與無意義》的“前言”中指出，表達(dá)與交流在塞尚的工作中得以實(shí)現(xiàn)，其對偶然性的反抗已經(jīng)獲勝。塞尚脫離了印象派利用光影交融與色彩并置來沖擊感官，以求提供真實(shí)印象，他通過顏料漸次混合以及層疊平鋪，在某些情況下取消形體輪廓線來賦予色彩更高的優(yōu)先權(quán)。在他的作品中，塞尚常使用大膽的色彩和簡潔的色塊，創(chuàng)造出一種強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)感和立體感。他不追求傳統(tǒng)的光影效果，而是通過顏色的對比和色塊的排列來表達(dá)形體和空間。塞尚希望重返非目的性的直接感受形式，并與印象主義一樣重視對自然的揭示，這在塞尚的風(fēng)景畫中體現(xiàn)得比較明顯。在《圣維克多山》中（如圖1），塞尚的技藝更進(jìn)一步，山體的輪廓線相當(dāng)破碎松弛，但整體面貌相當(dāng)完整，樹林色塊主要運(yùn)用綠色、紅色及橙黃色來搭配，整幅繪畫色階變化相當(dāng)豐富，畫家的主觀感觸體現(xiàn)得相當(dāng)明顯?！安粌H形狀被還原成那些我們熟悉的基本要素，而且色彩也變得越來越系統(tǒng)化。他在被選中的色彩之鍵上轉(zhuǎn)調(diào)（modulates），就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的指示，而是接受其變化（modulations）的暗示，然后根據(jù)他感知范圍的延伸，再將它們描繪下來?！盵11]塞尚有意避免使用明確的輪廓線與古典透視法，通過色彩之間的相互作用來界定形狀。他經(jīng)常用相鄰的色塊來構(gòu)建物體的輪廓，從而在視覺上創(chuàng)造一種色彩融合的效果，即使是在山體陰影部分，他也會使用豐富的色彩而非單純的黑色或灰色，以達(dá)到傳達(dá)光線與空間縱深的效果。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚想要表達(dá)的是世界的原初意向，“他不愿把顯現(xiàn)于我們眼前的固定物體與它們游移不定的顯現(xiàn)方式分離開來，他希望描繪的是正在被賦予形式的物質(zhì)，是憑借一種自發(fā)的組織而誕生的秩序”[12]10。在他的眾多風(fēng)景畫中通常沒有人物，線條并非是對現(xiàn)實(shí)景物的直接反射，而是通過對顏色飽和度、溫度的精細(xì)調(diào)整來體現(xiàn)，可感知印象被畫家設(shè)置在色彩、線條等多種維度之中，存在以深度（la profondeur）的形式被感官感知。梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚發(fā)覺到繪畫表達(dá)的關(guān)鍵不在于輪廓、空間、質(zhì)量，而在于一種能使事物輪廓完滿顯現(xiàn)，能體現(xiàn)事物完滿性的東西，如他自己所講：“我試圖翻譯得更神秘，它糾纏在存在的根源中，在無形的感覺來源中?！盵13]但塞尚在此處遇到了困難，塞尚清楚自己并非萬能，即使他想要完整地表現(xiàn)出知覺的深度，將世界以風(fēng)景而非攝影的形式展現(xiàn)出來，但局限于能力，他只能陷入表達(dá)困境中。塞尚的困難便是第一句話的困難，“當(dāng)塞尚尋找深度時(shí)，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中”[14]。

因此，塞尚后期選擇將人性特征懸置（suspens）來揭示自然基底，他筆下的人也就是陌異的。比如，《大浴女》中人物關(guān)節(jié)富有解構(gòu)感，人物形體輪廓也粗獷富有古典韻味，線條也以一種冒險(xiǎn)的形式不再模仿真實(shí)對象，而是積極地延伸至空間外的部分，以一種散漫的方式表現(xiàn)其特征。在這幅畫中，人物被安排在畫布的中心，背景則是樹木和山巒，這些元素共同創(chuàng)造了一種和諧的整體感。同時(shí)，塞尚簡化了人物的輪廓線和細(xì)節(jié)，使人物形態(tài)更加扁平和幾何化。塞尚是在遲疑與重復(fù)中完成繪圖形式表達(dá)的，《大浴女》用了近8年時(shí)間完成，忠于知覺的筆觸與懸置日常色彩的做法成就了他的風(fēng)格（la forma），也體現(xiàn)了他試圖把我們對世界的原初經(jīng)驗(yàn)以繪畫形式復(fù)現(xiàn)的努力。梅洛-龐蒂也因此評價(jià)：“他的繪畫或許是一個(gè)悖論：研求真實(shí)而不離感覺，只取直接印象里的自然作為向?qū)В还蠢蛰喞€，不用線條框定顏色，既不做透視也不構(gòu)圖。”[12]8-9塞尚一方面致力于將知覺以真實(shí)的方式表達(dá)出來，另一方面卻摒棄古典繪畫技巧，所以他的作品永遠(yuǎn)等待他人進(jìn)行解讀，一定意義上處于未完成狀態(tài)。

盡管現(xiàn)在我們將塞尚定義為后印象主義畫派畫家，但梅洛-龐蒂因塞尚擅長表象自然的風(fēng)格視其為古典主義畫家。在梅洛-龐蒂看來，古典繪畫被看作人與自然進(jìn)行交流的知覺器官是不夠的，“現(xiàn)代的問題是要了解畫家的意圖如何在那些看畫的人那里得以再生，這在古典繪畫中甚至未曾提出過”[15]54?，F(xiàn)代繪畫不追求徹底完成畫作，而是強(qiáng)調(diào)作品被完成的某些環(huán)節(jié)，繪畫不過是生命環(huán)節(jié)中的一種跡象?，F(xiàn)代畫家們?yōu)榱俗非笳鎸?shí)與自我回歸，通過色彩的改變與線條的變形塑造出自我風(fēng)格，并在風(fēng)格中尋求前概念的一致性表達(dá)。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，這種風(fēng)格性的表現(xiàn)手法在繪畫中通常表現(xiàn)為透視（la perspective），但無論在古典繪畫中還是現(xiàn)代繪畫中，若是將透視法與知覺對象比較，便能輕松意識到透視不過是隨意解釋的法則，是一種被支配的表達(dá)手法。風(fēng)格的存在使畫家的知覺能夠?qū)⒁饬x放入不具有意義的符號之中，形成一種特有的表達(dá)秩序。當(dāng)風(fēng)格出現(xiàn)在畫家與世界的接觸中時(shí)，會導(dǎo)致畫家對意向的接收受到風(fēng)格干擾，知覺也必然呈現(xiàn)出某種風(fēng)格化特征，這種風(fēng)格化的知覺會引導(dǎo)畫家在對后來事物的感知與行為中產(chǎn)生變形。“在每一畫家那里，風(fēng)格都是他為了這一顯示的工作而為自己構(gòu)造的等價(jià)系統(tǒng)，是‘一致的變形’的一般的和具體的標(biāo)記（他通過這一標(biāo)記將仍然分散的含義集聚在其知覺中，并使之充滿表現(xiàn)力地存在）。”[15]67風(fēng)格對R6eIGfVc9aaTIysH6AsCMw==每一位畫家都是關(guān)鍵，繪畫則是他們風(fēng)格可感知化的存在。同時(shí)，風(fēng)格也會輻射至他們的言語與生活——風(fēng)格從生活中凝練，生活則通向表達(dá)，原初表達(dá)又是以知覺為前提的行動，這就使得風(fēng)格、知覺、表達(dá)三者構(gòu)成一種循環(huán)，這種循環(huán)中還包含著符號、理性等其他要素。

三、符號化的表達(dá)：語言的先驗(yàn)神秘性

梅洛-龐蒂在《表達(dá)與兒童畫》中指出，“語言的其余部分以適度的距離處于完成之中或者永恒之中，并且完全依賴于平面投影透視法的規(guī)矩……畫家與我們的交流不會建立在散漫的客觀性基礎(chǔ)上，而符號的組合總是把我們引向一種在此組合之前無處可在的含義。而且，這些看wPDDaueXysLW2npA/WKQkg==法也適用于語言?！盵16]218但平面投影透視法（la perspective planimétrique）在所有情況下都不是知覺世界到表達(dá)的途徑——因?yàn)槠矫嫱队巴敢暦▋鼋Y(jié)了透視的表象，以觀察者的視角固定變形的標(biāo)志，才使表象得以感知。

平面投影透視法的優(yōu)點(diǎn)在于它總是有待完成、持續(xù)運(yùn)行的，這種視看的運(yùn)行與沉默的知覺經(jīng)驗(yàn)一樣，都是持續(xù)發(fā)生的。在梅洛-龐蒂看來，語言也有類似的性質(zhì)。作家在表達(dá)時(shí)運(yùn)用新的習(xí)語而非舊的意指內(nèi)容，思想并不從外部主宰語言。作家發(fā)明出一種新的表達(dá)方式，并用有限的符號去界定展示知覺與觀念，詩歌是他們自主創(chuàng)造的文學(xué)的一部分，散文是他們對意指內(nèi)容的再創(chuàng)造?！昂x不再同符號有著我們談到的那種含混的關(guān)系：在語言中，含義融入符號的接縫中，既與符號的物質(zhì)方面的配合連接在一起，又神秘地在符號背后綻開?！盵15]147對于作家來說，存在與將要存在的事物在被表達(dá)之前，詞匯已經(jīng)涌入了沉默之中，他們的表達(dá)只能是對現(xiàn)狀的評判，若是能夠挖掘沉默狀態(tài)中朦朧的語言，那么人類的表達(dá)就不再具有神秘性，思想在前知覺世界就能被言說。

梅洛-龐蒂試圖跨越傳統(tǒng)哲學(xué)對語言的看法，將詞語視作有意義的存在，他在索緒爾語言學(xué)基礎(chǔ)上區(qū)分了語言（la langue）和言語（la parole）。語言既非自然也非約定，語言在言說過程中擺弄有限的符號，創(chuàng)造出新的意義。言語則是具有純粹含義的純粹符號，本身不具有任何效力，把意圖具象化于他們自身。語言將我們的表達(dá)投向意指物，所以某人在談話表達(dá)自己時(shí)，符號立刻被遺棄，意義卻留存下來，使用者便忘記了語言的存在。而語言表達(dá)中被遺棄的詞語以符號形式呈現(xiàn)在紙面上，支撐起我們的意象與知覺。梅洛-龐蒂對語言進(jìn)行了進(jìn)一步區(qū)分：“我們可以說存在著兩種語言。其一，我們后天習(xí)得的語言，我們掌握它，它卻在意義面前消失了（它是意義的載體）。其二，自我表達(dá)時(shí)創(chuàng)造出的語言，它將準(zhǔn)確地使我從符號滑向意義。簡言之，一是被言說的語言（le langage parle），一是能言說的語言（le langage parlant）?！盵16]35作家在寫作時(shí)，借助與讀者共同約定的符號來構(gòu)造出公共面，以此讓讀者理解作品中的節(jié)奏與語句，就此意義來說，作家使用的是被言說的語言。同時(shí)，在實(shí)際創(chuàng)作中，作家并不是一氣呵成地將腦海中已完成的思想世界用約定的符號表達(dá)出來，而是間歇，甚至隨機(jī)用字符將已存在或正在形成的思想轉(zhuǎn)碼。作家寫作時(shí)可能并不清楚自己下一句話會寫什么，甚至在落筆前可能也不了解自己會寫什么，也就是說，并非成型的思想實(shí)時(shí)控制我們的言行，而是我們在各種行動中實(shí)時(shí)踐行思想。

在作家那里，表達(dá)發(fā)生在能思維的言語與能言說的思維之間，而不是思維與言語之間。不是言語與思維并舉（parallèles）我們才能說話，而是我們說話時(shí)它們才并舉，從這個(gè)層面來說，作家寫作時(shí)又在使用能言說的語言。但“‘并舉論’（parallélisme）的缺點(diǎn)在于，它給自己提供了范疇之間的對應(yīng)關(guān)系，卻向我們掩蓋了最初通過重疊產(chǎn)生范疇間對應(yīng)關(guān)系的操作?！盵17]24言語與思想在相互依賴中彼此實(shí)現(xiàn)，就如“我思”在被表達(dá)后才成為“我思”，否則只能是“沉默的我思”。因此作家要做的事情就是，選擇合適的技巧與字符，借此再現(xiàn)作家對生活世界的感受。

然而，作家首先是作為讀者存在的，作家需要去閱讀已有作品并得出前語言性的認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上找到思維與言語“耦合”（I’accouplement）的語義場去進(jìn)行表達(dá)。作家使用語言也不能擺脫思想領(lǐng)域的限制——因?yàn)樗麄兪窍茸鳛樽x者而存在的，這就決定思維與言語范疇之間出現(xiàn)交疊，讀者在閱讀時(shí)就已經(jīng)與作者開始交流，并在沉默的思維中進(jìn)行創(chuàng)造。在讀者表達(dá)的環(huán)節(jié)，這種關(guān)系又顛倒過來了。讀者的表達(dá)受限于文本，作家抽取的符號支配著讀者的思維，被讀者言說的語言是作者和讀者選取的語言，是具體符號與可塑性含義混合后的整體。這種整體的存在使得讀者與作者在面對作品時(shí)彼此以超越知覺的方式，將自我意向投射至事物，被言說的言語和能言說的言語在這一過程中統(tǒng)一并產(chǎn)生新的含義。梅洛-龐蒂如此表達(dá)這一過程，“閱讀是我的言語的自命不凡的、不可觸知的軀體和作者言語的自命不凡的、不可觸知的軀體之間的一種遭遇”[15]13。由此，閱讀使讀者與作家將思想投射至其他意指內(nèi)容中，語言也在讀者與作家的交互中獲得了派生能力，這讓我們不得不假定前語言的存在——因?yàn)檎Z言的創(chuàng)造能力預(yù)設(shè)了它作為原初真理載體這一條件。

作家尋求思維與言語的耦合就像現(xiàn)代畫家尋求自己的風(fēng)格一樣，他們都試圖在整合起來的秩序上將原初經(jīng)驗(yàn)與自我意向糅合在一起表達(dá)出來。不同于畫家的是，基于作家身份，作家（也是讀者）能夠借助語言在表達(dá)中更新與完善自我意識；基于讀者的身份，讀者（也是作家）能夠通過閱讀獲得超越自我感官經(jīng)驗(yàn)的能力，并借助約定俗成的符號與他人意識構(gòu)成聯(lián)系。因此對于作家來說，語言不再僅僅是一種工具，“語言和作家融為一體，語言是作家本人。語言不再是意義的仆人，而是表達(dá)活動本身，會說話的人或作家不必像普通人預(yù)先考慮其行為的細(xì)節(jié)和方式那樣有意識地支配語言”[17]230-231。在這之后，除了置身語言之中和運(yùn)用語言，別無其他方法去lDDZ9+3wHG9bf3O4th84Fgk6766ZysFBP6gr8fZEWo0=理解語言。作家能夠通過語言的運(yùn)用覺察事物本身進(jìn)而持續(xù)表達(dá)，讀者（也是作家）通過閱讀從一部著作走向另一部著作。語言沒有作家便什么也不是，因?yàn)樗男问脚c價(jià)值需要作家持久地創(chuàng)造，而對于作家來說，自我實(shí)現(xiàn)的行為與自我表達(dá)的行為別無二致。梅洛-龐蒂評論薩特時(shí)指出，“作家的想象性生活與其實(shí)際生活形成一個(gè)整體，抑或來自同一個(gè)源頭：作家所選擇的對待世界、他者、死亡及時(shí)間的方式”[12]55。在作家醞釀用詞與語法的時(shí)候，他們就已經(jīng)在表達(dá)自身思維的運(yùn)動中了，言語中的符號和詞匯往往含有多重含義和象征性，這使得語言蘊(yùn)含豐富意義和被抽象解讀的可能性。正因如此，語言能夠超越具體的物質(zhì)界限，表達(dá)那些難以用其他方式捕捉的抽象概念和深層情感。這種超越性、具象性的表達(dá)方式，賦予了語言與繪畫同一種神秘的特質(zhì)。

四、繪畫與語言在存在論層面的耦合

梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)身體和感知在我們與世界互動和交流過程中的重要性，將表達(dá)視為一種存在的方式，使我們能夠更深入地理解存在的本質(zhì)。同時(shí)，作家的表達(dá)與畫家的表達(dá)方式是不同的，作家只能在既有語言中去構(gòu)思表達(dá)，畫家則重構(gòu)自己的語言去表達(dá)。從表達(dá)的創(chuàng)造性層面上來說，繪畫與語言在經(jīng)驗(yàn)層面上的變遷是可以比較的，繪畫與語言以不同的方式經(jīng)歷了同樣的冒險(xiǎn)，最終產(chǎn)生了從意義到含義的嬗變。畫家與作家不在日常生活中，而在日常生活外，他們無目的表達(dá)的意蘊(yùn)往往更加真實(shí)可貴。而且畫家與作家的表達(dá)效力也有所不同，作家的作品給語言帶來的影響在作品完成后依然可以辨別，而畫家的經(jīng)驗(yàn)過渡到鑒賞者時(shí)就不再一致了，“語言的過去不僅是被克服的過去，而且是被包納的過去。繪畫則沉默無言”[15]115。繪畫不要求完全涵蓋使其成為自身可能的要素，文學(xué)作品中的言語卻以表達(dá)過去的真理為目標(biāo)，言語試圖恢復(fù)過去存留的精神與知覺，繪畫則嘗試將物體轉(zhuǎn)化為圖畫。從時(shí)間維度來說，繪畫與語言的態(tài)度也有所不同：繪畫在復(fù)現(xiàn)中承擔(dān)更多意指內(nèi)容變動的風(fēng)險(xiǎn)——盡管繪畫以具體的外形展現(xiàn)自己的魅力，這也使得它比語言傳遞的意向更為持久，語言則秉持完整復(fù)現(xiàn)自己意指內(nèi)容的精神——言語的沉淀能力使其延展性（ductilité）超過繪畫，但沉淀過程也使陳述中意指內(nèi)容出現(xiàn)扭曲。

語言的聲音是言語，繪畫的聲音則是沉默的聲音，語言從來都不滿足去指定具體路徑或追求連貫性的變形，那不過是一種沉默的意義。學(xué)習(xí)使用樹枝的黑猩猩以樹枝作為接近目的的手段，揮舞樹枝的行為就獲得了含義，這種含義黏附對象后才能被表達(dá)。語言的特殊之處在于，當(dāng)我們意會到它的含義時(shí)，它就擺脫了黏附的對象，就好比口頭交流不需要紙面化的符號，作家的表達(dá)源自我們對世界的具體經(jīng)驗(yàn)，而不是單純的抽象符號。但是作家與畫家的表達(dá)無論如何都擺脫不了時(shí)間，即使他們可以在一定時(shí)間內(nèi)沉淀或某種程度上復(fù)現(xiàn)，但他們都是通過對世界的感知和體驗(yàn)來表達(dá)自己的創(chuàng)意和想法，只是表達(dá)的媒介和方式不同而已。當(dāng)高斯意識到n個(gè)最初的數(shù)之和可以用n（n+1）/2這個(gè)公式表達(dá)時(shí)，不意味著這一公式能夠表達(dá)出我們看到的事實(shí)背后的真理，而是只有在我們重復(fù)使用這一公式并使之與事實(shí)接觸的基礎(chǔ)上，這一公式才具有時(shí)間維度上普遍適用的真理性質(zhì)。同樣，畫家的表達(dá)更強(qiáng)調(diào)瞬間的直觀，作家的表達(dá)則通常是一個(gè)較為持續(xù)和線性的過程，但畫家和作家的表達(dá)都具有時(shí)間上的局限性，兩者的表達(dá)意蘊(yùn)都會隨時(shí)間的流逝減損其前沉默領(lǐng)域中的原初性，風(fēng)格與符號化的表達(dá)無法完全捕捉或保留某些情感、經(jīng)歷或概念的深刻性質(zhì)。

可見，作家與畫家的表達(dá)都包含時(shí)間維度的傾向——畫家那里的體現(xiàn)是風(fēng)格的變化，作家那里的體現(xiàn)則是語言的持續(xù)再創(chuàng)造。表達(dá)不再被理解為思維在現(xiàn)實(shí)中的完全復(fù)現(xiàn)，而是思維在持續(xù)的表達(dá)中得以存在。梅洛-龐蒂對于畫家與作家表達(dá)方式的考察，聚焦于潛藏在二者表達(dá)現(xiàn)象背后的沉默的知覺經(jīng)驗(yàn)，他認(rèn)為作家和畫家通過延伸身體感官來感知和經(jīng)驗(yàn)世界，通過不同的藝術(shù)形式將這種理解轉(zhuǎn)化為表達(dá)，并強(qiáng)調(diào)表達(dá)與我們作為存在者的緊密關(guān)聯(lián)。繪畫與語言的聯(lián)系由此被梅洛-龐蒂帶到現(xiàn)象學(xué)與存在論維度，他認(rèn)識到將哲學(xué)作為“普遍維度的清點(diǎn)”的必要性，“在這里，原則與結(jié)果，手段與目的構(gòu)成為循環(huán)”[15]130，表達(dá)由此帶到意義原初的綻放與世界存在的爆裂中去。在梅洛-龐蒂生命的最后幾年，他的思想越發(fā)明顯地受存在論影響，并最終提出“肉”（la chair）的存在論。在生前最后一次采訪中，梅洛-龐蒂提道：“任何哲學(xué)都不能回避對身體的描述，但我們不能將身體一切為二，說‘這是思想、意識；那是物質(zhì)、對象’在身體中有一種深刻的回環(huán)性，這就是我說的肉?！盵18]梅洛-龐蒂將肉視作一種基本元素（élément），一種存在的風(fēng)格，而非一種物質(zhì)或者精神。在他的肉身存在論中，肉作為一種可見又不可見、兼容知覺與文化、事實(shí)與觀念的哲學(xué)概念，成為存在論的一種構(gòu)成要素。

梅洛-龐蒂所提出的肉身存在論并非一元存在論那樣將精神或物質(zhì)設(shè)定為原初的，也不是主客體的總稱，而是超越胡塞爾“交互主體性”的做法。他將身體與世界作為底層架構(gòu)的場域，使之成為一種原初的呈現(xiàn)，以存在論角度將原初經(jīng)驗(yàn)與知覺主體間搭建聯(lián)系，將身體解釋為主體/客體（sujet-objet）的交織（le chiasme），主客體以一種原初性的關(guān)系呈現(xiàn)在存在論中。存在是通過我們的身體感知和經(jīng)驗(yàn)來實(shí)踐和體驗(yàn)的，而表達(dá)則是通過我們的身體來揭示這種存在的本質(zhì)。表達(dá)被視為一種存在的方式，我們能夠通過它感知、理解和參與到存在的世界中。而喚醒作家與畫家表達(dá)欲望的知覺世界是更為廣闊的世界——它作為創(chuàng)造的源泉，沒有固定的表達(dá)形式，模糊化的表達(dá)正是在存在的超越活動中逐漸自我完善的。而正是在肉的框架下，語言和繪畫都作為感知體驗(yàn)的表達(dá)形式，它們相互滲透，作為非純粹直觀表達(dá)共同構(gòu)成了我們感知和理解世界的方式。

無論是語言還是繪畫，我們都是通過身體感知和體驗(yàn)世界的。身體不僅是感知世界的工具，也是表達(dá)和交流的媒介，在這一點(diǎn)上，繪畫和語言有著相同基礎(chǔ)——身體和感知的現(xiàn)象學(xué)維度。這也體現(xiàn)了主體與世界之間的不可分割性，二者的交融意味著語言和繪畫都不僅僅是描述世界的工具，而是通過主體的主動性與世界的交互作用，參與世界的構(gòu)成和體驗(yàn)。梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)身體在感知和表達(dá)中的作用，語言和繪畫都是身體行為的一部分，它們不僅是思想的產(chǎn)物，也是身體與世界互動的方式。在繪畫中，體現(xiàn)為畫筆與畫布的接觸；在語言中，體現(xiàn)為聲音和文字的創(chuàng)造。在“肉”的框架下，語言和繪畫不僅將內(nèi)部思維或情感轉(zhuǎn)化為外在形式的工具，更是感知體驗(yàn)的自然延伸。語言和繪畫幫助我們跨越主觀和客觀的界限，展現(xiàn)一個(gè)既是個(gè)人感知又是普遍存在的世界，這使得個(gè)人的感知體驗(yàn)可以通過藝術(shù)和語言得到共享和理解。語言和繪畫不僅是對世界的描述，更是一種與世界的互動，它們不只是反映現(xiàn)實(shí)，也實(shí)際參與形塑我們所感知的世界。梅洛-龐蒂正是通過“肉”的概念，強(qiáng)調(diào)了語言和繪畫在表達(dá)和感知上的統(tǒng)一性和交融性，揭示了它們并非相互獨(dú)立的系統(tǒng)，而是互相滲透的表達(dá)方式，在此基礎(chǔ)上，他從存在論角度將繪畫與語言連接，并為藝術(shù)表達(dá)與存在問題帶來了新的啟示。

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作者簡介：王龍年，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院哲學(xué)碩士研究生。研究方向：法國哲學(xué)。