摘 要：西方美學(xué)有完美美學(xué)傳統(tǒng)，即客體越完美，主體就越愉悅。與之相反，日裔美籍美學(xué)家齊藤百合子發(fā)現(xiàn)，東方美學(xué)尤其是日本美學(xué)具有非完美美學(xué)傳統(tǒng)，即對(duì)破舊的、模糊的、貧乏的、殘缺的事物保持積極的審美欣賞熱情。這種非完美美學(xué)恰好可以滿(mǎn)足當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)對(duì)于擴(kuò)大自然審美對(duì)象范圍的訴求，因此齊藤百合子將之引入到環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域，提出了“非美自然美學(xué)”，將自然審美從優(yōu)美自然拓展到非美自然，切實(shí)推進(jìn)當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)對(duì)非美自然的重視，體現(xiàn)了東方美學(xué)對(duì)當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的深刻影響。

關(guān)鍵詞：齊藤百合子；非完美美學(xué)；非美自然；環(huán)境美學(xué)

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“西方自然美學(xué)通史”（19ZDA044）階段性研究成果。

一、引言

在西方美學(xué)史中，完美（perfect，亦作“完善”）美學(xué)是一個(gè)重要傳統(tǒng)。所謂完美美學(xué)，即“在具體的審美體驗(yàn)中，有這樣一個(gè)現(xiàn)象：當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)事物之中，找不出任何瑕疵，且完全地實(shí)現(xiàn)了自己的目的，或者滿(mǎn)足了我們的價(jià)值要求時(shí)，我們常常會(huì)感慨—‘完美/完善’（perfect）！”[1]129劉旭光專(zhuān)門(mén)考察了西方美學(xué)史上的完美美學(xué)傳統(tǒng)：“西方美學(xué)與藝術(shù)理論中的‘畢達(dá)哥拉斯-柏拉圖’傳統(tǒng)，將對(duì)‘完美’的追求等同于對(duì)‘美’的追求，而基督教神學(xué)對(duì)于上帝之完美的設(shè)定，強(qiáng)化了這一傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)深刻地影響了古典時(shí)代直到18世紀(jì)中期歐洲的藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)理論，并在18世紀(jì)產(chǎn)生了一套以‘完美’為核心的美學(xué)理論，即以‘秩序’‘比例’‘和諧’為中心的‘萊布尼茨-沃爾夫’體系”[1]129。完美美學(xué)最重要的代表便是萊布尼茨-沃爾夫美學(xué)體系。萊布尼茨認(rèn)為，愉悅來(lái)源于完美（完善）性概念：“就連感官或身體愉悅都是審美的，因?yàn)樗鼇?lái)源于完美（完善）性概念，即使我們沒(méi)有完全意識(shí)到完美（完善）性本身?！盵2]34沃爾夫同樣強(qiáng)調(diào)：“美包含在事物的完美性中，只要它們通過(guò)它們內(nèi)在的力量適合在我們心中產(chǎn)生愉快”[2]64?！叭R布尼茨-沃爾夫的完美（完善）性審美指的是：主體對(duì)客體進(jìn)行沉思，在沉思中感知到客體的完美（完善）性，因此產(chǎn)生了愉悅，而這就是美，這個(gè)行為就是審美行為”[3]。受到萊布尼茨-沃爾夫美學(xué)思想影響的美學(xué)家如邁耶（Meier）、舒爾策（Sulzer）、門(mén)德?tīng)査桑∕oses Mendelsohn）等人都認(rèn)為，美是完美的感性直觀。因此客體越完美，主體就越愉悅。然而，國(guó)際知名的日裔美籍美學(xué)家齊藤百合子CkuKhEsDKT1R6/iSONyuQQ==（Yuriko Saito）發(fā)現(xiàn)，東方美學(xué)尤其是日本美學(xué)有一種與西方完美美學(xué)截然不同的美學(xué)傳統(tǒng)，即非完美美學(xué)傳統(tǒng)。齊藤百合子從1983年起一直在世界著名的美國(guó)羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院（Rhode Island School of Design）任教，長(zhǎng)期活躍在國(guó)際美學(xué)界，在當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)和日常生活美學(xué)領(lǐng)域占據(jù)一席之地。本文首先追溯齊藤百合子的日本非完美美學(xué)傳統(tǒng)，然后闡釋非完美美學(xué)的理論內(nèi)涵，最后闡釋非完美美學(xué)對(duì)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)理論建構(gòu)的貢獻(xiàn)。

二、日本非完美美學(xué)傳統(tǒng)

與西方美學(xué)相比，齊藤百合子發(fā)現(xiàn)，日本傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)破舊的、模糊的、貧乏的和有殘缺的事物保持一種積極的審美欣賞熱情，即“對(duì)一個(gè)事物的非完美狀態(tài)或者是逐漸老化的特性進(jìn)行欣賞，具體而言，這些特性存在于具有缺陷的，外觀不良的，或破舊的事物中，也存在于云霧遮掩的風(fēng)景或月色中”[4]377。齊藤百合子將這種美學(xué)傳統(tǒng)概括為非完美美學(xué)（imperfection aesthetics）。

齊藤百合子強(qiáng)調(diào)，這種非完美美學(xué)在日本美學(xué)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可以直接追溯到日本平安時(shí)期著名女作家清少納言的《枕草子》?！墩聿葑印烽_(kāi)日本隨筆文學(xué)之先河，與《方丈記》《徒然草》并稱(chēng)為“日本三大隨筆”，同時(shí)又與《源氏物語(yǔ)》合稱(chēng)為“平安文學(xué)雙璧”，主要描寫(xiě)宮廷日常生活，引領(lǐng)當(dāng)時(shí)日本大眾的審美潮流，對(duì)日本審美文化影響深遠(yuǎn)?！墩聿葑印凡粌H體現(xiàn)對(duì)華麗、精美、優(yōu)美、完美事物的欣賞，同時(shí)也流露著對(duì)有瑕疵的、破舊的、非完美的事物的欣賞，蘊(yùn)含著非完美審美偏好，如下所示：

螞蟻很討厭。不過(guò)，它身子很輕，竟能在水面上平安地跑來(lái)跑去，十分有趣。[5]54

一只蛤蟆，竄入火焰中，燒焦了。[5]178

楝樹(shù)的風(fēng)姿并不給人以美感，但楝樹(shù)花很神奇。它好像枯干似的，卻開(kāi)得極其不尋常，肯定在五月五日開(kāi)花，這也很不一般。[5]48

在那陰云淡抹的黃昏與黑夜，杜鵑在遠(yuǎn)方壓低聲音似有似無(wú)地啼叫，令人幾乎疑心是否聽(tīng)差了耳。那時(shí)節(jié)，該是何等心緒??！[5]8

沒(méi)有月亮的黑夜也頗有風(fēng)趣。清晨朦朧的下弦月，其美無(wú)以言喻。[5]42

且說(shuō)臨時(shí)祭那天，陰沉沉、冷颼颼的。疏疏落落的雪花，飄落在使者、舞人和陪從們插發(fā)的絹花與藍(lán)色印花的夾袍上，真是無(wú)法形容的美。[5]200

發(fā)現(xiàn)中國(guó)進(jìn)口的明鏡有了云翳。[5]36

女孩只把頭部洗洗，打扮一下，而服裝則處處綻線(xiàn)，襤褸不堪，卻叫別人給她的木屐或草履穿上鞋帶，蹦蹦跳跳，巴不得轉(zhuǎn)眼就是節(jié)日才好。她們急匆匆地跑來(lái)跑去，很有意思。[5]8

螞蟻、蛤蟆、楝樹(shù)等在一般人眼中不是美的，但是《枕草子》以審美的眼光來(lái)對(duì)待它們，從中感受一種審美樂(lè)趣。與風(fēng)和日麗或皓月當(dāng)空的天氣景象相比，“黃昏”“黑夜”“陰天”等天氣景象一般被視為不好的，但是《枕草子》卻認(rèn)為這種景象是“風(fēng)趣”“美”“動(dòng)人”，以一種積極的審美態(tài)度來(lái)看待它們。生了“云翳”的鏡子，“處處綻線(xiàn)，襤褸不堪”的衣服，得到《枕草子》特別的推薦?！墩聿葑印妨髀兜姆峭昝烂缹W(xué)思想在日本詩(shī)歌中也有回應(yīng)。吉田兼好（1283-1350）是古代日本一位非常著名的僧侶歌人，精通儒、佛、老莊之學(xué)，齊藤百合子引用了他的一段關(guān)于非完美美學(xué)的宣言：“我們只在櫻花盛開(kāi)時(shí)才看櫻花嗎？我們只在沒(méi)有云彩時(shí)才看月亮嗎？我們?cè)诳从甑耐瑫r(shí)渴望看月亮，懵懵懂懂并且不知道春天逝去——這些更加動(dòng)人。即將開(kāi)花的花枝或散落著殘花的花園更值得我們欣賞。”[4]377在吉田兼好看來(lái)，“即將開(kāi)花的花枝”或“殘花”比正在盛開(kāi)的花朵更值得欣賞，極大地肯定和提升了非完美事物的審美價(jià)值。

茶道是日本傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，亦體現(xiàn)出濃厚的非完美美學(xué)。日本茶道非常重視懷舊器物，這些器物多數(shù)已經(jīng)磨損、老化，或者有瑕疵、裂縫。比如，掛軸是日本茶道第一重要的器具，當(dāng)客人走進(jìn)茶室后，首先要跪坐在壁龕前向掛軸行禮。然而，“有些掛軸因年代過(guò)久，表面剝落，畫(huà)面不整，有的甚至難辨認(rèn)。即使這樣，茶人們也不加以修補(bǔ)。他們認(rèn)為：枯、老、舊、損的過(guò)程正是物體本事逐漸現(xiàn)出本性、本色的過(guò)程”[6]188。比如日本茶道大師千利休（1522-1592）特別強(qiáng)調(diào)有瑕疵的茶碗：“在那以前（即在千利休以前），茶道用的茶碗是來(lái)自中國(guó)建州窯的天目茶碗或宋代的青瓷碗。大陸傳來(lái)的茶碗樣式端莊華麗，利休覺(jué)得表現(xiàn)不了自己的茶境。于是，他大量使用了朝鮮半島傳來(lái)的庶民們用來(lái)吃飯的飯碗——高麗茶碗。高麗茶碗屬于軟陶，質(zhì)地松，形狀不規(guī)則，表面有麻點(diǎn)，色彩樸素，無(wú)花紋”[6]64。對(duì)此，齊藤百合子總結(jié)道：“看上去貧窮且形狀不規(guī)則的韓國(guó)農(nóng)夫的碗，且通常有碎片和裂縫。這種碗在茶道中備受推崇。茶具的意外損壞或老化跡象，并未導(dǎo)致其停用；而是，要么保持未被修復(fù)，要么保留修復(fù)的痕跡。此外，許多茶具正是因?yàn)檫@些看上去的缺陷，而受到珍惜”[4]377。一則關(guān)于村田珠光的軼事，更加明確反映日本茶道中的非完美美學(xué)追求。村田珠光購(gòu)買(mǎi)了一個(gè)具有對(duì)稱(chēng)手柄的形狀完美的花瓶，十分難得，于是邀請(qǐng)弟子們第二天過(guò)來(lái)參觀。他的一位弟子在袖子里藏了一把錘子，打算通過(guò)敲掉一個(gè)手柄使花瓶更具吸引力。令弟子們吃驚的是，村田珠光大師早已敲掉了花瓶的手柄，使花瓶的外觀變得殘缺。這種非完美美學(xué)傳統(tǒng)與西方追求的完美美學(xué)形成鮮明對(duì)比，由此齊藤百合子將非完美美學(xué)推介到西方學(xué)術(shù)界。

三、非完美美學(xué)理論內(nèi)涵

日本非完美美學(xué)傳統(tǒng)有別于西方完美美學(xué)主導(dǎo)下的知識(shí)體系，為了清晰呈現(xiàn)非完美美學(xué)內(nèi)涵，齊藤百合子重點(diǎn)從如下三個(gè)方面進(jìn)行深入闡釋。

（一）時(shí)間維度

從存在的角度看，任何事物都會(huì)經(jīng)歷從產(chǎn)生到最佳狀態(tài)再到衰敗的歷程。非完美美學(xué)對(duì)有瑕疵事物的欣賞，暗含對(duì)存在者時(shí)間維度的考慮。通過(guò)設(shè)置事物的最佳狀態(tài)來(lái)界定時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，在歷經(jīng)最佳狀態(tài)之后，事物會(huì)由于風(fēng)化、老化、磨損或破壞而衰敗。如果對(duì)象是人工制品，那么它的最理想狀態(tài)通常是全新時(shí)刻的樣貌，但是隨著時(shí)間的流逝，它可能會(huì)老化、破損；如果對(duì)象是具有生命的事物，那么它的理想狀態(tài)通常是繁盛時(shí)期，比如正在盛開(kāi)的花朵，或者正處于青春時(shí)期的少男少女，但是隨著時(shí)間的流逝，它們可能飄落或衰老。齊藤百合子強(qiáng)調(diào)，非完美美學(xué)贊揚(yáng)的不是那些處于最佳狀態(tài)的事物，而是對(duì)那些尚未處于最佳狀態(tài)或者最佳狀態(tài)已過(guò)的事物給予審美關(guān)注，這里面就暗含了對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的肯定與欣賞，即對(duì)非完美事物或不完善事物的偏好?！霸S多關(guān)于非完美美學(xué)的例子，來(lái)自對(duì)物體的老化效果的欣賞。碎裂或破損的物體喚起了被使用的歷史，而漆器、金屬制品和未上漆的建筑內(nèi)部的褪色、生銹或陳舊外觀，則暗示了其高貴的歷史。一個(gè)野趣橫生，忽略了外觀的花園，也會(huì)讓人聯(lián)想到時(shí)間流逝的景象。而不是感嘆這個(gè)物體不再具有原始的、形狀完美的、有光澤的外觀，非完美美學(xué)通過(guò)欣賞易變性和易腐性，將這種已經(jīng)走過(guò)優(yōu)雅完美狀態(tài)的事物，提升到更高的審美水平上?！盵4]377

齊藤百合子認(rèn)為，非完美美學(xué)對(duì)審美對(duì)象時(shí)間維度的考量，典型地體現(xiàn)在日本侘寂審美范疇中。侘寂是日本傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的審美范疇，它的重要內(nèi)涵就是“宿”“老”“古”[7]244。而“宿”“老”“古”具有濃厚的時(shí)間意味。向井去來(lái)在《去來(lái)抄》中對(duì)侘寂范疇給出了一個(gè)著名的回答：“‘寂’指的是俳諧連句的一種色調(diào)，并非指‘閑寂’之句。例如，老將身披盔甲上戰(zhàn)場(chǎng)，或者身穿綾羅綢緞赴宴，但他的老者之風(fēng)是處處可以顯示的，‘寂’無(wú)論是在熱鬧的句子，還是在寂靜的句子中都存在。茲舉一首俳諧為例：‘白首老夫妻，櫻花樹(shù)下兩相依，親密無(wú)間隙。’先師在評(píng)論此句時(shí)說(shuō)：‘寂色濃郁，尤為可愛(ài)?！盵7]233從向井去來(lái)的解釋可以看出，侘寂審美范疇的內(nèi)涵與“宿”“老”“古”關(guān)系密切，它欣賞的對(duì)象不是英姿煥發(fā)的青年，而是“老將”或“老夫妻”，體現(xiàn)時(shí)間上的“老”。另一則關(guān)于侘寂的著名例子，就是名叫善次的人，他是一位徹底的“侘”者，一天到晚只以飲茶為樂(lè)，到頭來(lái)只剩下一口生銹的小鍋，此外身無(wú)長(zhǎng)物[7]249。作為“侘”者，善次僅剩下的財(cái)物是“生銹的”小鍋，而不是“锃亮的”小鍋，“生銹的”體現(xiàn)時(shí)間上的經(jīng)年而“古”。

侘寂對(duì)“宿”“老”“古”境界的審美追求，既是對(duì)非完美事物的欣賞，也蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)間維度的考慮，這種時(shí)間維度不僅體現(xiàn)了事物在時(shí)間維度上的變化，還著重指向時(shí)間維度上的積淀?！啊拧牡诙Z(yǔ)義既‘宿’‘老’‘古’，首先意味著時(shí)間性的積淀。假定從我們周?chē)淖匀唤绠?dāng)中去除生命或精神之類(lèi)的現(xiàn)象投射，僅僅在純粹嚴(yán)格的意義上來(lái)看客觀的自然界，那么我們只會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)單單受機(jī)械法則所支配的世界。在那里，事物的形態(tài)及其形成、毀滅，只不過(guò)是原子的相互離合聚散而已，實(shí)際上完全不存在生命意義上的發(fā)生、成長(zhǎng)、死亡這樣一個(gè)過(guò)程。要言之，這只是一種單純的時(shí)間變化，而不是一種時(shí)間性的積淀。想來(lái)，在以時(shí)間的積淀為根本特征的事物中，無(wú)論如何也只限于生命和精神這兩個(gè)世界。而其中單純的‘生命’可以說(shuō)只是時(shí)間性的外部的積淀，而‘精神’則相反，它是一種時(shí)間性的內(nèi)部的積淀?！谟谩拧牡诙x‘宿’‘老’‘古’對(duì)客觀的自然界的事物現(xiàn)象加以解釋的時(shí)候，‘宿’‘老’‘古’在根本上必然地會(huì)同某種形式的‘生命’或‘精神’相關(guān)聯(lián)。”[7]266-267非完美美學(xué)對(duì)老舊、破損事物的欣賞，不單單是欣賞它們受損的外貌所象征的時(shí)間痕跡，還能夠透過(guò)那受損的外貌感受到它所蘊(yùn)含的歲月的積淀。

（二）對(duì)比原則

除了對(duì)時(shí)間維度的把握外，領(lǐng)悟非完美美學(xué)還需要能夠把握住審美上的對(duì)比原則。齊藤百合子指出：“這種關(guān)于非完美美學(xué)和不完善美學(xué)的出現(xiàn)，在一定層面上，可以通過(guò)對(duì)比的審美價(jià)值來(lái)解釋。日本傳統(tǒng)美學(xué)設(shè)計(jì)原則的標(biāo)志之一，是通過(guò)并置不同的、通常具有對(duì)比性的元素來(lái)實(shí)現(xiàn)和諧。整體的統(tǒng)一性旨在從每個(gè)元素的貢獻(xiàn)中自發(fā)地產(chǎn)生，而不是每個(gè)部分都包含在一個(gè)先入為主的整體計(jì)劃之下。”[4]377其實(shí)，對(duì)比蘊(yùn)含著不同事物在空間上的并置，在并置中形成一種由比較而帶來(lái)的張力，從而形成一種具有整體性的審美效果?！渡缴献诙洝防镉涊d日本茶道大師村田珠光的一句名言：“草屋前系名馬，陋室里設(shè)名器，別有一番風(fēng)趣?！盵6]43這句話(huà)在日本茶道里被奉為至理名言。在破舊的茅草屋前系著名馬，就存在一種對(duì)比關(guān)系：舊屋對(duì)名馬；簡(jiǎn)陋的室內(nèi)放著有名的茶具，也形成一種對(duì)比關(guān)系：簡(jiǎn)室對(duì)名器。對(duì)比關(guān)系中，一方是不完美的有瑕疵的事物，另一方則是完美的事物，進(jìn)而產(chǎn)生張力，在不起眼的草屋前系一匹名馬，會(huì)使名馬增輝；在粗陋的茶室里擺上高雅的茶道具，會(huì)增加茶室幽深的氣氛，因而在對(duì)比中既促進(jìn)人們對(duì)完美事物“名馬”“名器”的欣賞，更提升了人們對(duì)非完美事物“草屋”“陋室”的欣賞。村田珠光說(shuō)：“沒(méi)有一點(diǎn)云彩遮住的月亮沒(méi)有趣味?！盵6]43正是云彩與月亮的并置，月亮處于半遮擋狀態(tài)，這才產(chǎn)生更佳的審美效果。

有時(shí)候非完美事物在場(chǎng)，而完美事物并不在場(chǎng)，在場(chǎng)的非完美事物與不在場(chǎng)的完美事物之間形成張力，從而產(chǎn)生非完美美學(xué)所追求的審美效果。定家朝臣寫(xiě)了一首和歌：“放眼望去/看不見(jiàn)鮮花，也沒(méi)有紅葉/唯有海濱茅屋秋日黃昏。”[7]239這首詩(shī)中，“鮮花”與“紅葉”是不在場(chǎng)的，而在場(chǎng)的則是“海濱茅屋秋日黃昏”，普通人追求的是“鮮花”與“紅葉”所代表的完美的事物，而定家朝臣則看到的是“海濱茅屋秋日黃昏”所代表的非完美的事物，正是在兩類(lèi)事物的對(duì)比中，“海濱茅屋秋日黃昏”得到更高的審美評(píng)價(jià)。家隆的一首著名和歌也類(lèi)似：人只待春花/不知道去看那/山里的春草[7]240?！按夯ā笔遣辉趫?chǎng)的優(yōu)美事物，而“山里的春草”則是在場(chǎng)的非完美事物，兩類(lèi)事物形成對(duì)比，正是在這種對(duì)比中，“春草”的審美價(jià)值提高至與“春花”一樣了?！皩?duì)非完美的欣賞，是基于審美對(duì)比的相同考慮。也就是說(shuō)，將豐富與貧乏進(jìn)行并置，將完美與非完美進(jìn)行并置，這有利于強(qiáng)調(diào)各個(gè)元素?！盵4]377

（三）意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵

齊藤百合子清楚地認(rèn)識(shí)到，日本非完美美學(xué)具有濃厚的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。從階級(jí)上看，非完美美學(xué)提倡者和支持者是社會(huì)統(tǒng)治階層，其美學(xué)代表都是文化精英者。無(wú)論是文學(xué)領(lǐng)域的代表清少納言，還是來(lái)自禪宗佛教的僧侶，還是來(lái)自茶道的村田珠光、古田織部等人，他們要么是宮廷人士，要么是僧侶階層，要么是地主階層，都屬于當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的統(tǒng)治階層，他們所宣傳的對(duì)非美事物的欣賞，既受到自身階級(jí)身份的影響，同時(shí)也為統(tǒng)治階層服務(wù)。如齊藤百合子所言：“他們的優(yōu)越地位，使他們能夠奢侈地采取純粹的審美態(tài)度，來(lái)對(duì)待不足和貧困的現(xiàn)象。”[4]377的確，在底層人民那里，簡(jiǎn)陋、貧困、不足意味著受凍挨餓，而在物質(zhì)富裕的統(tǒng)治階層人士看來(lái)，他們由于完全無(wú)需考慮個(gè)體的基本生存問(wèn)題，于是能夠以純粹的無(wú)利害的眼光看待簡(jiǎn)陋的屋舍、貧困的生活條件，甚至將之想象成浪漫的田園生活。如日本江戶(hù)時(shí)代著名的儒學(xué)家太宰純（1680-1747）批評(píng)道：“任何茶道參與者，都是去模仿窮人和謙遜的人。富貴者可能有理由去模仿窮人和謙遜的人。但是，那些一開(kāi)始就是貧窮和謙遜的人，在進(jìn)一步模仿窮人和謙遜的人過(guò)程中，為什么能夠發(fā)現(xiàn)愉悅呢？”[4]377太宰純的批評(píng)切中要害，富人由于物質(zhì)條件，所以可以不帶功利地去模仿窮人，以純粹的眼光看待簡(jiǎn)陋，并在其中感受到審美愉悅；然而窮人是無(wú)法解決物質(zhì)問(wèn)題，面臨著饑寒交迫，因而無(wú)法完全無(wú)功利地對(duì)待貧窮，所以窮人模仿窮人，是沒(méi)有審美愉悅的。

非完美美學(xué)還有助于提醒統(tǒng)治階層要簡(jiǎn)樸，不要炫富，減少底層人對(duì)于統(tǒng)治階層的敵對(duì)情緒，避免激化階級(jí)矛盾。豐臣秀吉（1536-1598）是農(nóng)民出身，后來(lái)統(tǒng)一日本，成為當(dāng)時(shí)日本新一代霸主，位高權(quán)重，格外喜歡排場(chǎng)、奢華，下令建造黃金茶室，用來(lái)顯示自身的財(cái)富和地位。但是建造黃金茶室的做法遭到當(dāng)時(shí)茶道人士的反對(duì)，理由是黃金茶室不符合茶道所提倡的非完美美學(xué)，而且它還可能引起底層人民群眾的憤怒，進(jìn)而產(chǎn)生政治上的動(dòng)亂。另一則關(guān)于日本茶道大師千利休的故事。鵙屋宗安負(fù)責(zé)茶事的時(shí)候，想在露地的院墻處安一個(gè)破舊的木格子，認(rèn)為這樣有“寂”的趣味。千利休則說(shuō)，既然已經(jīng)有了“寂”，卻特意再安一個(gè)木格子，想想從遠(yuǎn)處的山寺把那舊木格子運(yùn)來(lái)，還要花費(fèi)人工運(yùn)費(fèi)。假如我們有“侘”之心，還不如再把自己的家屋弄得樸素些，裝上簡(jiǎn)單的門(mén)，或者用松樹(shù)板子拼接簡(jiǎn)單的家屋[7]239。千利休強(qiáng)調(diào)的侘寂，也是盡可能減少勞民傷財(cái)?shù)男袨?，以?jiǎn)陋為好?！盀榱说窒麄兊馁Y助者力量和財(cái)富的這種炫耀顯示，茶藝大師倡導(dǎo)茶室仿效簡(jiǎn)陋和質(zhì)樸的山間小屋。具體來(lái)說(shuō)，小屋的尺寸變小了，天花板的高度變低了，以防顯擺昂貴的長(zhǎng)掛軸，并且通過(guò)使用未拋光的木材、未上漆的墻壁或有時(shí)甚至是泥墻，這使得內(nèi)部變得不那么完美。此外，低矮的洗臉盆和茶室的極小入口，這展示了一種表示社會(huì)平等主義的象征性姿態(tài)，迫使所有參與者降低自己的姿態(tài)，迫使戰(zhàn)士拋棄他們的長(zhǎng)劍（地位的象征）。茶室中沒(méi)有空間中心，也消除了客人的社會(huì)等級(jí)?！盵4]377

四、非完美美學(xué)在當(dāng)代環(huán)境美學(xué)中的應(yīng)用

當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)在建構(gòu)過(guò)程中，是圍繞兩個(gè)基本問(wèn)題展開(kāi)的，即“欣賞什么”和“如何欣賞”，前者是“what”的問(wèn)題，后者是“how”的問(wèn)題[8]。關(guān)于“欣賞什么”這一問(wèn)題，以1966年赫伯恩《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》（Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty）的發(fā)表為標(biāo)志，當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)突破分析美學(xué)的藩籬，將美學(xué)研究?jī)H僅聚焦于藝術(shù)的做法拓展到自然上，自然美學(xué)得以復(fù)興。在復(fù)興的過(guò)程中，當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)將研究目光從自然事物拓展到自然環(huán)境，然后再拓展到人建環(huán)境，最終拓展到日常環(huán)境。由此，從“欣賞什么”這一角度來(lái)看，當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)一直在致力于美學(xué)研究對(duì)象的拓展工作。其中重要代表就是卡爾森和保羅·齊夫（Paul Ziff）?？柹瓘?qiáng)調(diào)所有自然都具有肯定的審美價(jià)值：“未被人類(lèi)染指的自然環(huán)境主要具有肯定性審美特性，比如，它是優(yōu)雅的、精美的、強(qiáng)烈的、統(tǒng)一的或有序的；而不是乏味的、呆滯的、無(wú)趣的、凌亂的或無(wú)序的。簡(jiǎn)言之，所有原生自然在本質(zhì)上、審美上是好的。對(duì)于自然世界適當(dāng)?shù)幕蛘_的審美欣賞基本上是肯定的，各種否定的審美判斷很少或沒(méi)有位置?！盵9]73同樣，保羅·齊夫明確強(qiáng)調(diào)，“任何能被看到的東西，都是審美關(guān)注的合適對(duì)象”[10]29。

20世紀(jì)80年代初，齊藤百合子進(jìn)入當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)場(chǎng)域的時(shí)候，看到了這種學(xué)術(shù)訴求，并將這種拓展自然審美對(duì)象范圍的訴求概括為“革命性的變化”：“當(dāng)人們開(kāi)始欣賞自然中過(guò)去認(rèn)為不具有審美價(jià)值的部分時(shí)，對(duì)于自然的審美觀就發(fā)生了革命性的變化”[11]101。齊藤百合子從日本美學(xué)傳統(tǒng)中吸取的非完美美學(xué)思想，恰好可以滿(mǎn)足當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)對(duì)于擴(kuò)大自然審美對(duì)象范圍的訴求，因此齊藤百合子撰寫(xiě)了《非美自然的美學(xué)》（The Aesthetics of Unscenic Nature），將自然審美從優(yōu)美自然拓展到非美自然，切實(shí)推進(jìn)當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)對(duì)非美自然的重視。

非完美美學(xué)強(qiáng)調(diào)，對(duì)非完美事物的欣賞可以激發(fā)欣賞者的想象力。齊藤百合子引用了約瑟夫·艾迪生對(duì)想象力的論述來(lái)為自己證明。艾迪生將我們的審美體驗(yàn)描述為“想象的樂(lè)趣”，并將偉大的、不尋常的和美麗的事物作為這些樂(lè)趣的來(lái)源。他認(rèn)為，不尋常的事物可以激發(fā)我們的想象，“正是想象賦予怪物魅力，甚至使用大自然的非完美取悅我們”[12]。艾迪生還抱怨道，英式花園的“整潔和優(yōu)雅”對(duì)想象力來(lái)說(shuō)“并不是那么有趣”。因?yàn)橄胂罅{借一種非遵循目的的方式而發(fā)生作用，讓人們總是覺(jué)得新鮮，不會(huì)感到厭倦。此外，齊藤百合子還闡述了日本審美傳統(tǒng)中倡導(dǎo)的非完美美學(xué)激發(fā)想象的情況。例如，日本茶道中運(yùn)用的非完美的器具通常會(huì)激發(fā)我們的想象力去思考。非完美的事物之所以更容易激發(fā)人的想象力，是因?yàn)槿藗冃闹写嬖谝环N對(duì)事物完美狀態(tài)的期待，而眼前所見(jiàn)事物處于非完美狀態(tài)，于是欣賞者心中會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)比和聯(lián)想，激發(fā)欣賞者的好奇心。“人們可以質(zhì)疑為什么這些關(guān)聯(lián)不會(huì)出現(xiàn)在具有最佳條件的物體和現(xiàn)象上，例如盛開(kāi)的櫻花，未遮擋的月亮，以及沒(méi)有損壞的具有完美形狀的碗。從理論上講，我們有可能想象它是如何形成的，如果它被遮擋或者它已經(jīng)過(guò)了鼎盛時(shí)會(huì)是什么樣的，它會(huì)產(chǎn)生什么樣的可能的損害或老化等等。然而，可能是因?yàn)槲覀兺ǔＦ谕⑾胂笪矬w和現(xiàn)象處于最佳狀態(tài)，任何偏離都會(huì)讓我們驚訝，刺激我們的想象力并引發(fā)好奇心?！盵4]377非完美事物能夠激發(fā)欣賞者的想象力，因而具有一定的審美價(jià)值，值得欣賞。

非完美美學(xué)能夠糾正人們的審美偏好，擺脫狹隘的視覺(jué)審美觀，進(jìn)而拓寬審美范圍。齊藤百合子強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)于優(yōu)美自然景觀的審美體驗(yàn)往往是貧乏的，她以日本民族學(xué)家柳田邦夫的研究為例，柳田邦夫從人類(lèi)學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為日本的風(fēng)景欣賞傳統(tǒng)從以下兩個(gè)方面限制了人們的想象和體驗(yàn)。第一，這一傳統(tǒng)只限于對(duì)靜止事物和景觀的視覺(jué)欣賞，而實(shí)際上自然景觀除了色彩和形式之外，還包括各種味道和聲音。第二，風(fēng)景名勝區(qū)的欣賞是由文化精英所建立和引導(dǎo)的，這種審美傳統(tǒng)有時(shí)會(huì)壓抑人們真實(shí)的審美反應(yīng)。它可能會(huì)使人們相信，有些景觀是非常美的，因?yàn)樗辉偈艿胶芏嘣?shī)人和畫(huà)家的贊揚(yáng)，由此人們就去欣賞它，并相信只有那些被文學(xué)作品和視覺(jué)藝術(shù)作品稱(chēng)贊的風(fēng)景才是值得欣賞的。然而，柳田邦夫指出，除了風(fēng)景名勝之外，日本許多普通的自然景觀也值得被欣賞，就像歷史不只是由英雄、戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)的，更重要的是由人民群眾及其日常生活創(chuàng)造的，因而那些優(yōu)美的風(fēng)景猶如英雄的事跡，而普通的，甚至非優(yōu)美的風(fēng)景猶如人民的日常生活，既然史學(xué)上已經(jīng)大量研究普通人的日常生活了，那么美學(xué)上也應(yīng)該研究普通的風(fēng)景[13]。這種批評(píng)無(wú)疑有助于扭轉(zhuǎn)人們自然欣賞的偏好，將目光也投注到非美自然上，進(jìn)而擴(kuò)大自然審美范圍?？祭铺匾脖磉_(dá)了類(lèi)似的主張：“一種自發(fā)的自然美學(xué)必須將其自身從普遍的視覺(jué)偏好中解放出來(lái)，并且要包含所有的感覺(jué)形態(tài)，僅僅開(kāi)啟對(duì)于自然的刺激與享受的感官是不夠的。一種完全的自然美學(xué)，像一種完全的藝術(shù)美學(xué)一樣，常常以令人驚奇的方式塑造和指導(dǎo)感覺(jué)。在某種理論的語(yǔ)境中，有可能享受和欣賞音樂(lè)中的不和諧，或色彩的不協(xié)調(diào)，以及繪畫(huà)的逼真形式的扭曲；同樣地，在自然美學(xué)中，也有可能欣賞和享受某種字面上令人不悅的，或感覺(jué)上不討人喜歡的環(huán)境體驗(yàn)”[14]。在齊藤百合子那里，一種健全的自然美學(xué)不僅應(yīng)該包括優(yōu)美自然美學(xué)，還應(yīng)該包括非美自然美學(xué)。

齊藤百合子強(qiáng)調(diào)，只有提升審美主體的審美感知力和審美敏感性，人們才能夠欣賞非完美的事物，并從中發(fā)現(xiàn)美?！胺峭昝烂缹W(xué)會(huì)將一種令人失望的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極體驗(yàn)，例如對(duì)于一個(gè)模糊的月亮，或是一個(gè)破舊的卷軸?！盵4]377具有非完美美學(xué)內(nèi)涵的侘寂范疇，便有將消極審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為積極審美體驗(yàn)的特點(diǎn)，大西克禮指出“早已喪失了濃綠期的那種青翠、看似巖石的一截古木……面對(duì)諸如此類(lèi)的衰頹現(xiàn)象，我們并非不會(huì)感到美的否定即‘丑’的狀態(tài)，然而，由于我們特殊的精神構(gòu)造，卻每每能夠在更深的層面上更高的意義上感受到另外一種美。而我們通常所說(shuō)的‘寂’，實(shí)際上不外是一種能夠感受這種特殊之美的精神態(tài)度?！盵7]283這說(shuō)明“侘寂”的審美理念對(duì)自然中衰亡的那一部分的審美價(jià)值也給予充分肯定。此外，齊藤百合子還引用荷蘭景觀設(shè)計(jì)師皮特·歐道夫（Piet Oudolf）的一句名言：“我認(rèn)為發(fā)現(xiàn)真正的美是你生活中的必經(jīng)之旅，尤其是在第一眼看上去并不美的事物中，發(fā)現(xiàn)美。”[12]齊藤百合子對(duì)日本非完美美學(xué)的闡釋?zhuān)瑥?qiáng)調(diào)了將消極審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為積極審美體驗(yàn)的能力。

不過(guò)，齊藤百合子在拓展自然審美對(duì)象范圍上，持一種比較溫和的立場(chǎng)，即主張自然審美欣賞的范圍可以將非美自然也囊括進(jìn)來(lái)，但是并非一切自然皆可欣賞，即自然欣賞是有下限的。齊藤百合子的這種溫和的立場(chǎng)及其自然審美范圍的下限，典型地體現(xiàn)在她對(duì)待肯定美學(xué)的態(tài)度上。齊藤百合子所提倡的“非美自然”無(wú)疑極大地拓展了自然審美范圍，在一定程度上為肯定美學(xué)提供支持，由此卡爾森才在多處贊揚(yáng)齊藤百合子對(duì)于肯定美學(xué)的貢獻(xiàn)，將之視為肯定美學(xué)發(fā)展過(guò)程中一個(gè)重要人物。但是，齊藤百合子在《非美自然的美學(xué)》的最后一段，非常明確地強(qiáng)調(diào)自己是反對(duì)肯定美學(xué)的：“總而言之，我強(qiáng)烈反對(duì)自然全美的觀點(diǎn)?！盵11]109齊藤百合子反對(duì)肯定美學(xué)的依據(jù)是，大規(guī)模的自然災(zāi)害如颶風(fēng)、地震、龍卷風(fēng)、雪崩、海潮、火山噴發(fā)、洪水泛濫等是無(wú)法欣賞的，不具有審美價(jià)值。這一句話(huà)也道出了自然審美范圍的下限，即大規(guī)模的自然災(zāi)害并不囊括在自然審美范圍內(nèi)。

齊藤百合子出于道德的考慮，認(rèn)為自然災(zāi)害無(wú)法囊括進(jìn)自然審美范圍中。盡管有人可能主張，保持安全距離，就可以欣賞自然災(zāi)難了。比如，站在遙遠(yuǎn)的高處借助望遠(yuǎn)鏡來(lái)欣賞自然災(zāi)難場(chǎng)景，或者通過(guò)短視頻、現(xiàn)場(chǎng)直播來(lái)遠(yuǎn)程欣賞自然災(zāi)難。齊藤百合子則強(qiáng)調(diào)，大規(guī)模的自然災(zāi)難給人類(lèi)帶來(lái)極大的損失，甚至可能造成許多人死亡，面對(duì)這種場(chǎng)景，我們不可能也不應(yīng)該產(chǎn)生任何審美愉悅的情感?！拔艺J(rèn)為雖然所有的自然現(xiàn)象都有它應(yīng)有的位置，但是必須由人類(lèi)來(lái)決定它們是否具有潛在的審美價(jià)值，而對(duì)于這些現(xiàn)象給人類(lèi)造成的疼痛、苦難和困難的道德考慮否定了自然災(zāi)害具有潛在的審美價(jià)值?！盵11]109所以，齊藤百合子得出結(jié)論：“只要我們討論建立在人類(lèi)的情感、能力及思考尤其是道德考慮的基礎(chǔ)上的審美體驗(yàn)，我們就必然會(huì)得出這樣的結(jié)論：自然不可能也不應(yīng)該全部都具有審美欣賞價(jià)值?！盵11]109羅伯特·埃利奧特（Robert Elliot）也表達(dá)了與齊藤百合子類(lèi)似的主張：“我不想被認(rèn)為是，主張自然的事物是好的，而非自然的事物則不是好的。自然的與非自然之間的區(qū)分，以一種比上面所說(shuō)的更細(xì)致的方式與評(píng)價(jià)聯(lián)系起來(lái)”[15]86。他詳細(xì)闡釋道：“在一種坦率的意義上講，疾病和病害是自然的，但是確實(shí)不是好的。諸如火災(zāi)、颶風(fēng)、火山爆發(fā)等自然現(xiàn)象會(huì)整個(gè)地改變景觀，使它們變得更糟”[15]86-87。

道德考慮之所以成為齊藤百合子確定的審美范圍的下限，是因?yàn)辇R藤百合子這里所講的道德是人類(lèi)道德。在自然審美上，齊藤百合子反對(duì)人類(lèi)將自己的意愿強(qiáng)加于自然身上，但是她又看到人類(lèi)無(wú)法擺脫人類(lèi)中心主義的宿命：“我們當(dāng)然必須拒絕這樣一種態(tài)度，即人具有唯一重要的價(jià)值，而由于人的福利和任性，自然可被犧牲。但我相信，我們無(wú)法擺脫人類(lèi)中心主義的態(tài)度，這種態(tài)度認(rèn)為人類(lèi)位于生態(tài)系統(tǒng)的頂峰位置，但是人類(lèi)仍然屬于生態(tài)系統(tǒng)的一部分。幸運(yùn)的是，有洞見(jiàn)的人類(lèi)中心主義最重要的成果之一就是，如果不是為了自然本身而熱愛(ài)大自然，人類(lèi)就無(wú)法有效地利用自然?！盵11]108在這種困境下，齊藤百合子選擇了一種弱勢(shì)的人類(lèi)中心主義道德觀，由此齊藤百合子既將非美自然納入自然審美范圍中，又主動(dòng)為自然審美設(shè)置了下限，將自然災(zāi)害排除在自然審美范圍外。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，齊藤百合子赴美國(guó)發(fā)展，順利融入當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)對(duì)于拓展審美對(duì)象的訴求，這與齊藤百合子的美學(xué)觀有關(guān)。齊藤百合子受到了日本等東方美學(xué)文化傳統(tǒng)的影響。作為英美世界的美學(xué)學(xué)者，可能會(huì)有分析美學(xué)的局限性，即將審美對(duì)象局限于藝術(shù)等精美事物上，將審美對(duì)象拓展到藝術(shù)之外，需要一定的努力。但是對(duì)于東方美學(xué)而言則不是。對(duì)審美對(duì)象的拓展，將平凡非美事物納入審美研究對(duì)象中，對(duì)于具有分析美學(xué)淵源的西方學(xué)者而言，需要經(jīng)過(guò)艱難的自我突破。然而日本美學(xué)等東方美學(xué)在美學(xué)底蘊(yùn)上，就對(duì)平凡的、非完美的甚至是丑的事物充滿(mǎn)欣賞，比如東方美學(xué)自古就有對(duì)丑石的欣賞傳統(tǒng)。因此，當(dāng)代西方美學(xué)要突破以藝術(shù)為中心的美學(xué)，就需要一定的創(chuàng)新性。但是對(duì)于齊藤百合子來(lái)說(shuō)，她是帶著東方美學(xué)“前視域”進(jìn)入國(guó)際美學(xué)界的。對(duì)于齊藤百合子所具有的東方美學(xué)這一“前視域”而言，美學(xué)本身就不是以“藝術(shù)”“美的藝術(shù)”為研究對(duì)象這種狹隘的觀點(diǎn)，東方美學(xué)本身就關(guān)注非完美的事物，關(guān)注藝術(shù)之外的事物，這就為齊藤百合子順利融入當(dāng)代西方美學(xué)界提供了思想基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，齊藤百合子不需要帶著革新的精神，就可以自然地參與并融入當(dāng)代西方美學(xué)對(duì)于拓展審美對(duì)象的訴求，成功將自然審美范圍從優(yōu)美自然拓展到非美自然領(lǐng)域。

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作者簡(jiǎn)介：徐曉蕾，博士，山東建筑大學(xué)副教授。研究方向：生態(tài)環(huán)境美學(xué)、植物景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)。