摘 要：鞋是日常生活的必需品，中國女性的鞋除作日常服飾的表征之外，也是自身物理身體和社會身體的身外之“身”。鞋在使用的一退一進(jìn)中展現(xiàn)了使用者的審美個性、從屬的階級趣味與其所置身時代的風(fēng)尚意趣。本文以月份牌中女性所穿的高跟鞋為切入點(diǎn)，探討女性形象從桃花塢年畫到月份牌間的遷變。文章分析了在中西方文明碰撞交融的時代背景下，兩種藝術(shù)載體的變更所反映的社會思潮的變革。這其中蘊(yùn)含了傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳播方式的變化、大眾審美趣味的轉(zhuǎn)變，以及工業(yè)化文明對農(nóng)耕文明的潛移默化的影響。大眾經(jīng)由傳承熏陶，在潛移默化中均完成了“觀看之道”的革新于自身的再造。

關(guān)鍵詞：桃花塢年畫；月份牌；鞋；女性意識

鞋是日常生活的必需品，自古有“千里之行，始于足下”[1]之說。周朝甚至專門設(shè)置屨人一職，以管理周天子和王后等人的鞋子穿著事宜。此外，鞋也是人們審美意識外顯之物。鞋映射出歷代人們的文化觀念，展現(xiàn)日常生活里對美的尋覓，具有較高的歷史價值、文化價值和藝術(shù)價值。

在中國傳統(tǒng)文化的語境中，女性的鞋作為女性身體的衍生，既是女性“身體之外”的物理身體，也是女性“心靈之內(nèi)”的社會身體。尤其自宋以來，纏足之風(fēng)愈烈，幾乎不存在沒有穿鞋的女性形象。月份牌起源于桃花塢年畫，是民國時期最具有代表性的藝術(shù)之一，也是中西方文明碰撞交融時代下的特殊產(chǎn)物。本文旨在剖析近代桃花塢年畫和月份牌兩個媒介上鞋的文化意義嬗變，兼述清末民初時期男、女性“觀看之道”之變，探尋新時代市民趣味萌芽和新女性形象養(yǎng)成之濫觴。

一、畫面中的鞋元素

桃花塢年畫是農(nóng)耕社會孕育的特殊藝術(shù)形式，隨著農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，桃花塢年畫的生存面臨著巨大挑戰(zhàn)。月份牌辯證地吸收了桃花塢年畫的元素，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的上海此特殊場域中與西方文化、藝術(shù)進(jìn)行融合，由此形成了嶄新的藝術(shù)形態(tài)。盡管此二種視覺載體功用上大相徑庭，但兼有審美愉悅之職。下文擬從桃花塢年畫和月份牌年畫中的女鞋與穿著女性的構(gòu)圖位置及畫面內(nèi)容兩方面，分析過渡階段中創(chuàng)作者a77b73a7a4a54a32a0ae250e00f3562c299a096d9da8a724fd69454daf7c8651與觀眾共同實(shí)現(xiàn)的審美創(chuàng)新的具象化過程。

（一）構(gòu)圖變化

舊日的桃花塢年畫多為祈福迎祥之用，題材較為廣泛。年畫中出現(xiàn)的女性基本扮演著賢妻良母或者仆從的角色，往往幽居于室內(nèi)。她們安于一隅，僅作為畫面中一個非主導(dǎo)的參與性符號。桃花塢年畫中的女性體態(tài)與神態(tài)刻畫有著嚴(yán)格的范式要求：“美人樣：鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼，慢步走，奓勿手，要笑千萬莫張口?！盵2]如《玉堂富貴》圖中，三位成年女性圍坐于花下，形成三角形的構(gòu)圖。她們紛紛眉目低垂，不露聲色，盡管畫面右側(cè)女子手執(zhí)樂器正在演奏，但仍給人以幽深逼仄的靜止感。她們均著紅色弓鞋，鞋形尖扁瘦削，鞋的大小和身邊稚兒的鞋幾乎一致，在上身層層疊疊的衣衫對比下，顯得極為頭重腳輕，雖然呈半倚坐的姿勢，但存有搖搖欲墜的姿態(tài)?！堆鬅裘廊耍ㄆ?、書）》和《洋燈美人（書畫）》圖中居于主位的女子露出的紅色鞋更是極度的窄小，烘托出“仙客玲瓏玉樹，佳人窄素金蓮”[3]的意象。年畫里女子的造型是扁平的，形象是單一的。低頭含胸、露出脖頸、目光閃避……其姿態(tài)無一不彰顯出自身的屈從性，昭示出“侍兒扶起嬌無力”[4]之弱美。

月份牌又稱“月份牌美人畫”，女性題材是月份牌繪畫題材中絕對的主流。據(jù)考現(xiàn)存的月份牌中，以女性人物為創(chuàng)作對象的占到七成左右。月份牌上的女子往往占據(jù)了畫面視覺中心位置，是畫面的絕對主角。19世紀(jì)末期，女性日常生活空間擴(kuò)張，更多參與到社會生活中來。從丁悚《百美圖》中可以看到的女性有別于之前只可居于家的境況，她們出現(xiàn)在茶室、公園、溜冰場、電影院等各類公共場所中，參與著踏青、騎車、劃船等各式的室外活動。如在廣生行有限公司推出的月份牌中兩位小姐穿著白色尖頭系帶皮鞋攜手走在繁花錦簇的庭院中、太和大藥房推出的月份牌中兩位小姐穿著緞面高跟鞋并肩坐在花團(tuán)錦簇的院落中、中國南洋兄弟煙竹公司推出的月份牌上撐著遮陽傘的小姐穿著白色交叉系帶高跟鞋漫步于頗具歐式風(fēng)情的道路上……她們均望向畫面之外，神采奕奕地與觀看畫的人對視，全身洋溢著讓人難以忽視的昂揚(yáng)蓬勃的生氣活力。

即使在家中，女性所處的室內(nèi)也不再閉塞。以北平五星啤酒月份牌和金谷白蘭地酒月份牌為例，房屋格局設(shè)計(jì)明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的中式構(gòu)造，屋內(nèi)從地磚、電燈再到帶靠墊的座椅無一不展現(xiàn)出濃厚異國情調(diào)。居于畫面中女性雖然置身于裝潢精美的房屋之中，卻并未失去視覺中心的位置。她們均著高開衩旗袍，側(cè)身而坐，展示出因穿著了銀色高跟鞋而顯得愈發(fā)修長的小腿，展現(xiàn)了自身的天然活性之美。

（二）畫面內(nèi)容

舊日女性遵循諸如“譬若美女，處而不出，人爭求之行而自炫，人莫之取”[5]的教誨，力求將自身塑造成為囿于家庭的傳統(tǒng)賢妻良母。《母子年畫》圖中，左側(cè)的母親雖為畫面主體，但仍然沒有向觀眾傳達(dá)任何情緒。在這畫中，“削肩、細(xì)腰、平胸、薄而小的標(biāo)準(zhǔn)美女在這一層層衣衫的重壓下失蹤了。她的本身是不存在，不過似乎一個衣架子罷了”[6]，我們僅可從畫面里的神情與身姿之中觀察到一位標(biāo)準(zhǔn)化、秩序化、定型化的理想模樣良母。

隨著月份牌商品屬性日益突顯，民國時期出現(xiàn)了專業(yè)設(shè)計(jì)月份牌的工作室，如較為出名的“稚英畫室”“工藝美術(shù)社”等。這些工作室們根據(jù)不同廠家的需要設(shè)計(jì)出不同的包裝招貼畫。但無論是哪一家的工作室，所創(chuàng)作的月份牌畫面中總是以烏發(fā)如漆，膚白健美的女性形象為視覺主體，體現(xiàn)出市場大眾對具有健康美的新新女性喜聞樂見的審美導(dǎo)向。

《機(jī)車女郎》畫面上的女性燙卷發(fā)，腮邊飛紅，著一雙白色皮鞋瀟灑地騎在摩托車上。女郎一掃扭捏害羞的姿態(tài)而變得舒展大方，洋溢著新時代的青春朝氣?！峨p姝擊考爾夫》畫面中兩個女性穿著旗袍和圓頭雙色拼色高跟鞋，在傳統(tǒng)的園林背景下嘗試著西洋來的高爾夫球游戲。《崖邊女郎》畫面中女子身穿泳衣和白色高跟鞋坐在瀑布邊，顯得摩登時尚。此三幅月份牌作為稚英畫室的著名月份牌，畫中女性均穿著白色皮鞋顯然不會是偶然為之。歷朝歷代多視白色為兇色和平民庶民之色，宋代以來有“庶人、商賈、伎術(shù)、不系官憐人，只許服皂、白衣……”[7]的規(guī)定。區(qū)別于中國對白色的色彩印象，在西方人看來白色是象征純潔、神圣的顏色。白色的鞋子掙脫固有文化梏桎，出現(xiàn)在作為商業(yè)性視覺藝術(shù)的月份牌上，正是西學(xué)東漸大背景下服裝呈現(xiàn)出中西結(jié)合風(fēng)格的典型范例，是中國傳統(tǒng)服飾觀西化的一大標(biāo)志。

因?yàn)槿说男睦硗⒃趯τ谝欢ㄎ幕恼J(rèn)同上，所以須得厘清這一商品消費(fèi)的轉(zhuǎn)換中的文化遷移，才能進(jìn)一步分析出從桃花塢年畫到月份牌上鞋子轉(zhuǎn)變這一行為背后的深層次內(nèi)涵。在日漸成熟的商業(yè)社會中，消費(fèi)行為與消費(fèi)觀念潛移默化地決定著消費(fèi)者心理。月份牌彰顯時髦穿戴組合、時尚生活方式和理想居住環(huán)境，它的內(nèi)容正是當(dāng)時普羅大眾所渴求的。平面圖案背后是無形的價值追求、思想觀念的疊加與奮斗理想的寄托。

二、現(xiàn)實(shí)中的鞋子形態(tài)

西方相對成熟的工業(yè)社會文化的流入帶來了大機(jī)器生產(chǎn)模式與工廠商品傾銷，直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)農(nóng)耕社會中自給自足的生產(chǎn)模式土崩瓦解。隨著一家一戶的生產(chǎn)模式被工廠化的生產(chǎn)模式迅速取代，女性從原先為一家一戶制作衣裳變?yōu)槌鋈肷啼佡徶靡律?。除卻賢妻良母的社會身份，女性可以選擇的社會身份得以增加，部分女性甚至成為了工廠生產(chǎn)流水線中的一員。下文試從服裝制作的模式嬗變與生產(chǎn)者們所處的社會環(huán)境變化兩方面分析現(xiàn)實(shí)中的鞋子形態(tài)變化背后的外驅(qū)因素和內(nèi)在動因。

（一）為誰做衣裳

千百年來在男耕女織的傳統(tǒng)社會分工下，女子始終是鞋子的制作者。她們從閨閣中就開始學(xué)習(xí)如何使用針線做活。人們評價女性的“德、言、容、工”四方面中“工”指的即是女紅技藝。女性們行不離針，坐不停線，可謂是“雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息”[8]。從處理棉、麻到紡紗、織布、印染、縫紉，等等，制作一雙鞋的背后是一系列繁瑣工序。

長久以來傳統(tǒng)模式下的質(zhì)料生產(chǎn)、款式選擇、生產(chǎn)制作等構(gòu)成一種靜態(tài)平衡。然而，隨著通商口岸的不斷增加，廠絲、黏膠人造絲等西洋材料的引進(jìn)，以及府綢、嗶嘰、直貢呢、雨衣布、玻璃紗、麻經(jīng)等特色織物的流入，讓原先平靜的生態(tài)鏈被打破。同時，人們發(fā)現(xiàn)“縫紉機(jī)使修鞋匠能在一天10個小時里縫制900雙鞋。提高了11倍的效率”[9]。

19世紀(jì)末期第一家現(xiàn)代皮鞋工廠“沈記皮鞋店（作坊）”問世，它采用了商業(yè)附設(shè)作坊的生產(chǎn)模式，即前店負(fù)責(zé)銷售皮鞋，后店多人分工進(jìn)行拉骨子、粘鞋面、打鞋里、套配等工序制作，此外納底、縫臉等往往交由小作坊代為加工。在沈記的帶動下，滬上皮鞋店紛紛出現(xiàn)。當(dāng)時滬上的制鞋技術(shù)在全國范圍內(nèi)無出其右，一時間分為多種流派：追求造型中西結(jié)合的“浦東幫”、追求高格調(diào)高跟女鞋的“丹陽幫”、追求專業(yè)童鞋的“蘇北幫”[10]……形成了上海皮鞋集中加工生產(chǎn)后向內(nèi)地銷售的模式。據(jù)考，至1945年，上海的皮鞋廠已經(jīng)多達(dá)200家。

（二）組繡紛紛衒女工

手工棉紡業(yè)的衰落讓女性原先在家庭中的紡織工作被剝奪，因而不得不向外尋求新的工作以補(bǔ)貼家用。輕工業(yè)發(fā)展迅速，推動鄉(xiāng)鎮(zhèn)區(qū)域中女性或與小工坊簽訂代加工織物協(xié)議，或成立女紅社進(jìn)行集體性制作和銷售。此外，一些GWjmNceqZM0zYzFVDK6DDGIvB+EVD7TOxP343ZCZbps=女性被城市繁榮景象吸引后選擇進(jìn)入城市市場，從事大機(jī)器生產(chǎn)工作。中國婦女最早進(jìn)入社會所從事的職業(yè)正是產(chǎn)業(yè)女工。1925年津滬女工人數(shù)等于10年前26省女工人數(shù)的總和，上海女工人數(shù)占到全市工人總數(shù)的72.6%[11]。到了1930年，國民政府一項(xiàng)9省29市的調(diào)查結(jié)果表明，女工人數(shù)已達(dá)37.4萬人[12]。

女性走出家門從事社會生產(chǎn)活動的舉措引起了社會的強(qiáng)烈反應(yīng)，得到了社會的普遍支持。胡適指出：“女子也是‘堂堂的一個人，有許多該盡的責(zé)任，有許多可做的事業(yè)，何必定做人家的良妻賢母，才算盡我天職呢？’”[13]時人已經(jīng)將女子就業(yè)視為婦女解放的根本途徑，認(rèn)為只有獲得了獨(dú)立性職業(yè)的女子才能從經(jīng)濟(jì)獨(dú)立中逐步獲得健全社交、婚姻自由，等等。蔡湘指出應(yīng)鼓勵女性們學(xué)習(xí)技能以謀生：“惟其技普通，故其用能普及，亦惟普及，故能使我國女界，各能自謀其生活?！庇纱怂鲝垺爸袊袢肇揭似赵O(shè)手工女學(xué)校及傳習(xí)所”[14]。于是當(dāng)時全國各地先后成立了多所女子學(xué)校、女子手工傳習(xí)所等，鼓勵女性從事各項(xiàng)專業(yè)勞動，以辟利源。此類舉措引來了當(dāng)時政府的嘉獎與肯定。實(shí)業(yè)部在女子尚武會會長沈佩貞關(guān)于創(chuàng)辦“中央女子工藝廠”的呈文上批示道：“據(jù)呈，具見熱心實(shí)業(yè)。所稱為女子謀生計(jì)，以為自立之基本，尤為確有見地，深堪嘉尚！”[15]

新的生產(chǎn)模式中，原本處于“四條繩索”（神權(quán)、政權(quán)、族權(quán)和夫權(quán)）下的女性的生活情狀發(fā)生了變化。塵封的閨閣門被打開，女性穿上高跟鞋走出大門，在真實(shí)的生活面前逐漸厘清了自身的價值。在浙江余姚一帶“金戒子沒一個人不帶；綢衣服沒一個人不做；鞋子自己沒工夫做，都到鞋子店里去買來……女工們也時常艷裝華服成群結(jié)隊(duì)到街上去招搖”[16]。有著十里洋場美譽(yù)的滬上更是對職業(yè)女性有裝束要求，希冀她們穿著時髦招徠顧客。據(jù)考民國時期上海摩登女性春裝裝置單中必有燙發(fā)費(fèi)和購入一雙高跟鞋。

三、鞋的多重文化內(nèi)蘊(yùn)

鞋在誕生之初，或保護(hù)穿著者免于傷害或?yàn)榇┲弑Ｅ?，既是日常用具，也是作為文化的具象化形態(tài)，兼具多重內(nèi)蘊(yùn)。在元典時期，鞋已作為禮教服飾文化的重要載體在社會活動中具有表征作用，是維持封建統(tǒng)治的理想之物。其中女性的鞋與女性的身體緊密聯(lián)系，被看作是女性身體的一部分，在方寸中體現(xiàn)著女性是否秀外慧中。鞋之于女性有性、婚俗、禮教的多重功用。

在守舊與變革的無聲斗爭過程中，從時尚文化的角度受著不同知識陶染的知識分子們對于理想情人的鞋亦有著不同的描述，其幻想轉(zhuǎn)化的背后蘊(yùn)藏著多重自我身份的轉(zhuǎn)變。同時，女性作為畫中與現(xiàn)實(shí)中所討論的弓鞋、高跟鞋的實(shí)際穿著者，鞋的變化對于女性來說雖然具有一定的局限性，但總的來說是在解放女性的道路上打響了第一炮。

（一）觀鞋即禮

中國古代向來認(rèn)為只有建立了森嚴(yán)的服裝制度才能保證國家穩(wěn)定的發(fā)展，素有“分貴賤，別等威”之說。《禮記·內(nèi)則》記載：“外內(nèi)不共井，不共福浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳?！盵17]704可見，服裝按照穿著者所屬社會地位不同有著嚴(yán)格的穿著要求，具有濃厚的政治色彩。除了君臣有別，鞋子同樣彰顯男女有別。女鞋鞋頭原為圓頭，取圓有包容服順之意。西晉太康初年，女鞋鞋頭的形制變成與男鞋類似的方形，被后世禮學(xué)家依據(jù)禎祥妖孽觀念認(rèn)為是晉武帝短暫的“太康盛世”后走向荒淫無道的暗示。《禮記·王制》曾規(guī)定：“作淫聲、異服、奇技、奇器以疑眾，殺?！盵17]382穿著不合制竟然要被殺，這樣的刑罰可稱重刑。古代往往有“服妖”之說，是指穿了超乎官方規(guī)定之外的衣服，“地反物為妖”[18]，這被認(rèn)為預(yù)示“風(fēng)俗狂慢，變節(jié)易度”[19]，因此違者重則遭殺身滅族之禍。

古代服裝種種森嚴(yán)的制度背后正是對于封建統(tǒng)治秩序和法權(quán)的維護(hù)，服裝無形中禁錮了人民的身份地位，也羈系了人民的思想。到了近代，封建制度走向土崩瓦解，鞋子的形態(tài)變化是理所必然。

（二）女體之托

鮑德里亞指出：“身體的地位是一種文化事實(shí)?！盵20]人的身體具有二重性，即物理的身體與社會的身體。此兩種身體彼此影響，綜合構(gòu)成了主體的全部。在中國傳統(tǒng)文化中，足部是個人的隱私，在服飾禮儀的體系中，鞋和足的關(guān)系可謂形影相依，因而在文化社會中幾乎不存在不著鞋履之人。

在亟需勞動力的農(nóng)業(yè)社會，人們對女性的生育能力極為重視，且在禮教的培養(yǎng)下，對母親的恭順成為天下所推崇的孝道中的重要部分。費(fèi)俠麗（Charlotte Furth）指出母性身體與生殖相關(guān)的身體部位逐漸“去情欲化”（de-eroticized），帶來“欲望身體與生殖身體的分離”[21]。因此對女性身體的性關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了足部，腳成為承擔(dān)著性喚起功能的身體部位。鞋是女身的象征，女子的足部和鞋往往混為一談，與個體的貞潔、生育能力等掛鉤，被視為羞體。姑蘇舊時新婚鬧洞房，常有嘉賓向新娘索鞋，以見女方忸怩不安之態(tài)為樂，此行為背后之意不言而喻。舊時南方有婚后不孕的女子去觀音寺內(nèi)偷來觀音“鞋子”（南方俗語中鞋與孩諧音）的習(xí)俗，以求此舉助她產(chǎn)子。

成語中“品頭論足”“品頭題足”就是在議論婦女容貌體態(tài)的同時側(cè)重對頭部和足部的品評，腳是否美麗成為世俗社會衡量一位女性是否美麗的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。描述足部的詩數(shù)量眾多，但基本上腳離不開“鞋”，尤其是詠蓮詩詞里“月牙”“織筍”“香鉤”“芙蓉瓣”等意象都是穿上了鞋子的腳。當(dāng)時人們的潛意識里的三寸金蓮是穿了鞋的腳。鞋是腳，腳是鞋，二者交織的關(guān)系已經(jīng)將原先的“腳”掩蓋。纏足風(fēng)勁時雙弓必藏于裙擺下，羞于見人。隨著天足運(yùn)動的不斷深入開展和新式衣裙的不斷推行，羞澀之風(fēng)消散，女性的鞋開始直接外現(xiàn)。甚至有“履不自制，而購肆中，且有在廣眾中脫履露足以試履之大小者”[22]，這不可不謂之為社會之巨變。

（三）觀鞋者變

男性總在尋找理想美人的路上“寤寐求之”[23]。理想美人形象只是一個懸浮的、抽象的表征符號。這實(shí)際包含了追求者內(nèi)心的審美趣味，在群體中互鑒理想美人有助于己身的多重身份之界定。

1.舊日觀鞋者之思

田為在《江神子慢·玉臺掛秋月》詩中寫道：“冰姿拮，金蓮襯、小小凌波羅襪?！盵24]道出了中國古代男性心目中的理想女性形象：她端莊素雅，冰清玉潔，且須得是穿著小鞋的小腳女人。

首先，能否接觸到穿弓鞋女性之美，可迅速評判男性所處的社會階層。據(jù)《萬歷野獲編》記載：“明時浙東丐戶，男不許讀書，女不許纏足。”[25]由是可知，當(dāng)時社會底層人民不被允許進(jìn)行纏足。一位女性可通過纏足隱晦地告知于人她并非出身貧賤。以纏足為貴的社會風(fēng)潮讓人們婚娶時都以娶得小腳婦人為榮。

其次，能否擁有一位或者多位穿弓鞋女性，可直接評判男性所處的經(jīng)濟(jì)階層。纏足女性在日常起居中舉步艱難。娶得纏足女性為婦的人感嘆：“除非我把她抱到轎子上，否則，她只有幽居在家中?！盵26]在農(nóng)耕社會，由于纏足必然帶來生產(chǎn)力的損失，因此只有相對富庶的人家才能貫徹此行動。

再者，能否欣賞穿弓鞋女性之美，可直接評判男性所位于的精神階層。士大夫把握著主流社會的話語權(quán)，擁有控制文化傳播和走向的權(quán)力，他們的趣味便是社會審美的主流取向。漢族精英階層的文人李漁在《閑情偶寄》中敘述了理想中士人與美人相處景象：“與之同榻者，撫及金蓮，令人不忍釋手，覺倚翠偎紅之樂，未有過于此者?！盵27]此外士人間酒席間往往多見用妓鞋行酒，以擷履飛觴為風(fēng)雅事。

2.新式觀鞋者之思

清朝末年中國與外國諸國往來漸多。士大夫們從九州大陸放眼望向五洲四海，他們驚異地發(fā)現(xiàn)“今觀天下，除中國以外，婦女均無纏足”[28]。近代中國面臨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重危機(jī)，因而纏足這一個中國獨(dú)有的文化現(xiàn)象被賦予了政治意義，它象征著傳統(tǒng)封建之落后、愚昧，因而受到越來越多人的抵制。原先社會之中“（纏足）近年則人人相效，以不為者為恥也”[29]之風(fēng)向陡變。坊間女性“大方天足行飛快，反覺金蓮步步羞”[30]。

新派知識分子們的理想美人被建立了，她具有健康美、返璞歸真的純真美，最要緊在于她是一個天足女子。女性身體與國家話語絞纏，解放、改造女性身體被視作為“保種強(qiáng)國”，此乃培養(yǎng)康健有力的新新國民的第一步。能否支持并欣賞天足之美似乎成為判斷男性是否是新派知識分子的無形標(biāo)準(zhǔn)之一，蓋因?yàn)閷τ谪S滿有力的身體的欣賞正是西風(fēng)東漸的諸多表征之一。他們提出：“審美救中國，以健康救民族，為正眼法藏?！盵31]新型理想美人形象體現(xiàn)出新新知識分子們對女性“應(yīng)當(dāng)怎樣”的理想性籌劃，實(shí)際暗藏著他們面對西方文明而產(chǎn)生的身份焦慮、對于救亡圖存的急切和對于國家走向富強(qiáng)的渴盼。

（四）著鞋者變

《詩經(jīng)·小雅·斯干》載：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。……乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦?！盵32]生兒弄璋、生女則弄瓦的對比展現(xiàn)了古代男尊女卑的社會結(jié)構(gòu)。古代女性視卑弱為頭等要務(wù)，“有女在室，莫出閨庭”[33]。纏足后的女性由于生理上的衰弱而帶來經(jīng)濟(jì)上凋敝，這進(jìn)而造成其社會話語權(quán)的喪失，導(dǎo)致她們最終只能通過改變自身外貌來試圖增加自身的價值資本并獲得性別、身份、地位和認(rèn)同。如此這般的惡性循環(huán)讓男尊女卑社會結(jié)構(gòu)愈發(fā)固若金湯?？梢哉f“‘林黛玉式的女性’在中國古代是因?yàn)槭苤饨ǖ氖`，所體格衰弱，甚至引起生理上種種的病態(tài)”[34]。

盡管女性是這些活動的主要參與者，但她們實(shí)際是被動的，她們這些活動的價值考量取決于社會、國家對她們的需要。纏足曾被認(rèn)為是婚姻嫁娶中的重要衡量指標(biāo)：“甚至以足之纖巨，重于德之美涼，否則母以為恥，夫以為辱，甚至親串里黨傳為笑談，女子低顏?zhàn)杂X形穢?！盵35]女性身體處于“亙古不變的男人想象的空間”中，女性身體的倫理價值是“被男人的敘述構(gòu)造出來”[36]的。

纏足痛苦，推進(jìn)放足的過程亦是一部血淚史，天足運(yùn)動初期的激進(jìn)放足運(yùn)動給當(dāng)時的女性帶來了巨大的痛苦。太平天國時期強(qiáng)制婦女放足，“每掠得纖足者，必實(shí)在褫其行纏，剖羊腹納足熱血中，足指暴伸，頃刻新月即變蓮船，惟血熱于沸湯，痛徹骨髓，慘莫慘于此矣”[37]。

從弓鞋換到高跟鞋，穿著的鞋型變化，但舊有的思維卻還未絕。高跟鞋追求的尖細(xì)鞋頭的鞋頭不正與弓鞋的鞋型有異曲同工之妙？盡管對比昔日，高跟鞋已是進(jìn)步的象征，但長期的穿著高跟鞋行走會導(dǎo)致“血脈不能暢通，加之以由脊骨處達(dá)于足部之神經(jīng)大受壓迫之故，頭暈、腰疼、背酸等毛病……”[38]為此李一粟發(fā)文稱“高跟鞋是天足運(yùn)動發(fā)起后的變相纏足”[39]，以為應(yīng)該要有一個第二次的真正的天足運(yùn)動的產(chǎn)生。

對于女性而言，“放足廢弓鞋雖然不是由女性始發(fā)和主導(dǎo)，但在社會變革的洪流中喚醒了近代女性的民智”[40]。從三寸金蓮到自然天足的身體變革實(shí)踐雖然沒有造成性別關(guān)系的重構(gòu)，但是帶來了身體的主體意識的增強(qiáng)。擁有了正常行走的能力的女性們走出家門，一時間街上“天足跚跚海樣裝”[41]。

四、結(jié)語

從桃花塢年畫到月份牌上女性角色的一雙小小鞋看去，表面是風(fēng)云變動之際大眾審美觀念的變化，背后是不可見的生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式的變化與洶涌彭湃的思潮變遷?！笆喇悇t事變，事變則時移，時移則俗易。”[42]人之外貌體態(tài)是個人自我欲望與社會標(biāo)準(zhǔn)之間激蕩交融的產(chǎn)物，是抽象價值的實(shí)質(zhì)外現(xiàn)。月份牌中女性之鞋審美遷變是一個選擇、吸收與再造的過程。這期間傳統(tǒng)服飾不斷地協(xié)調(diào)自身以迎合正勁的西風(fēng)東漸之勢，充分展現(xiàn)出本民族雄厚的文化底蘊(yùn)，及其自身海納百川的文化包容能力。此從新角度進(jìn)一步完善了我國服飾文化理論體系，對中國服裝文化的繼承和發(fā)展具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

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作者簡介：達(dá)小霖，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、民族藝術(shù)。