19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，歌德的文學(xué)作品《浮士德》受到眾多作曲家的青睞。同時(shí)，《浮士德》也成為標(biāo)題音樂作曲家音樂創(chuàng)作的范本之一。眾多作曲家根據(jù)主要人物形象，創(chuàng)作不同音樂體裁的作品。著名的作品有很多，如古諾的歌劇《浮士德》、柏遼茲的歌劇《浮士德的沉淪》、瓦格納《浮士德》序曲、李斯特《浮士德》交響曲，等等。但在眾多的“浮士德”體裁中，或許19世紀(jì)法國(guó)作曲家阿爾康的《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》第二樂章“準(zhǔn)浮士德”最鮮為人知。本文介紹的便是阿爾康的這部技巧艱深的鋼琴作品。

一、《浮士德》與“準(zhǔn)浮士德”

《浮士德》是歌德歷時(shí)六十多年時(shí)間創(chuàng)作完成的一部“世界文學(xué)”范疇的戲劇作品，是用詩歌的形式來完成念白的戲劇，“兼具詩歌與戲劇特征，故事情節(jié)曲折，語言變化豐富，運(yùn)用多種歐洲詩歌體裁”。整本書共有12111行，通常指《浮士德》第一部（4614行）和第二部（7497行），但“一部完整意義的《浮士德》詩劇應(yīng)包括三部分內(nèi)容：《浮士德第一部、第二部》《原浮士德》《浮士德片段、補(bǔ)遺》”，這其中包含了歌德一生在哲學(xué)、文學(xué)、宗教、美學(xué)等領(lǐng)域的思想，是歌德個(gè)人真實(shí)情感的再現(xiàn)。

19世紀(jì)初，浪漫主義大潮涌入法國(guó)，先是在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域開始異軍突起。而后，浪漫主義文學(xué)作品相繼進(jìn)入音樂廳和歌劇舞臺(tái)的中央?！半S著歌德的《浮士德》被著名的法國(guó)詩人涅爾瓦翻譯成法語，這部德國(guó)文學(xué)瑰寶也成為無數(shù)法國(guó)作曲家靈感的源泉?！狈▏?guó)作曲家阿爾康創(chuàng)作的《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》正產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期，該作品第二樂章“準(zhǔn)浮士德”正是以《浮士德》詩體戲劇為音樂創(chuàng)作的素材來源。

二、“欲”的化身——浮士德主題

第二樂章“準(zhǔn)浮士德”中塑造的浮士德形象與文學(xué)中的浮士德有著相似之處。歌德筆下的浮士德是一個(gè)矛盾的個(gè)體。他崇尚美好的事物和真理，自身也充滿著欲望，同時(shí)又安于現(xiàn)狀、貪圖享受?！胺e極向上是他主要的精神動(dòng)力，但是欲望的本性也被魔鬼梅菲斯特所利用，帶領(lǐng)他墮落?！痹诎柨档摹皽?zhǔn)浮士德”中，也刻畫了這雙面性格的人物形象。CXlhFDPUg1pDO9WOWYKUgQ==

阿爾康開門見山引出“浮士德主題”（見譜例1），這是“一組隨樂章進(jìn)行以變形和新面貌出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)”，由三個(gè)主要音樂動(dòng)機(jī)組成。旋律上，阿爾康使用上下行三度、上下行四度和四個(gè)重復(fù)的四分音符以表現(xiàn)浮士德敢于向前、不怕困難的性格特點(diǎn)。動(dòng)機(jī)Ⅰ（m.1）用八度彈奏的形式，以長(zhǎng)音率先明確整首樂曲的核心調(diào)性——?d小調(diào)；動(dòng)機(jī)Ⅱ（m.2）以二度級(jí)進(jìn)環(huán)繞音階完成，在低音區(qū)呈現(xiàn)；動(dòng)機(jī)Ⅲ（m.3）以四個(gè)同音的主音呈現(xiàn)，“這個(gè)動(dòng)機(jī)如同貝多芬‘命運(yùn)’動(dòng)機(jī)一般，帶有沉重的宿命感，仿佛是撒旦般的魔鬼正步步逼近”。通過兩次模進(jìn)，推動(dòng)主題的發(fā)展。此時(shí)，作為“欲望”化身的浮士德博士似乎還只身單薄，沉浸在自己的小世界中。

浮士德主題行至第15小節(jié)時(shí)發(fā)生變化。旋律此時(shí)由低音區(qū)進(jìn)入高音區(qū)，與原型形成音區(qū)上的強(qiáng)烈對(duì)比；節(jié)奏也有所改變，左手伴音型由原來單薄的單音變?yōu)楹裰氐牧B音。

浮士德主題重新出現(xiàn)時(shí)是在發(fā)展部最開始，第131～134小節(jié)。此時(shí)的旋律，在浮士德主題原型的基礎(chǔ)上音高整體向下移低二度；調(diào)性轉(zhuǎn)入C大調(diào)，與主調(diào)形成三度關(guān)系。此時(shí)，浮士德主題的旋律音也以三度關(guān)系呈現(xiàn)。

再現(xiàn)部中，浮士德主題又一次出現(xiàn)在第190～193小節(jié)。這一次的主題變形，回到全曲主調(diào)?d小調(diào)上，呼應(yīng)浮士德主題原型，并在旋律聲部混入雙音三連音，織體加厚，左手伴奏以三連音織體出現(xiàn)，與旋律聲部形成動(dòng)、靜相照。第191小節(jié)，阿爾康在譜面標(biāo)注“惡魔主題”（Diabolique），梅菲斯特與浮士德共存，浮士德主題呈現(xiàn)出其自身反面人物形象——梅菲斯特。

整體來說，浮士德主題在全曲以完整的形式總共出現(xiàn)了11次。通過分析可知，樂譜中出現(xiàn)的11次主題在調(diào)性布局上呈現(xiàn)出三度關(guān)系。第1～5次以模進(jìn)手法在主調(diào)?d小調(diào)上（這里可將?d小調(diào)看成be小調(diào)）陳述主題，第6～8次在C大調(diào)上以三度模進(jìn)的發(fā)展手法陳述浮士德主題，第9～10次回到主調(diào)，第11次在主調(diào)的屬方向調(diào)上發(fā)展主題后，于206小節(jié)回到?d小調(diào)。最后一次主題出現(xiàn)時(shí)，在?A大調(diào)上陳述，與主調(diào)形成五度關(guān)系。

三、浮士德主題的變化與發(fā)展

（一）“惡”的化身——梅菲斯特主題

浮士德與梅菲斯特之間的復(fù)雜關(guān)系，一直是文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的研究焦點(diǎn)。梅菲斯特是浮士德“否定”的精神，他對(duì)于浮士德所做的一切都是以獲取浮士德靈魂為目的。梅菲斯特代表著浮士德內(nèi)心“惡”的一面，是浮士德貪圖享樂等人性弱點(diǎn)的體現(xiàn)。從根本上說，梅菲斯特于浮士德之間相互依存，二者是矛盾的雙方，是人的兩種精神，是發(fā)展過程的兩個(gè)方面，體現(xiàn)著辯證的哲學(xué)精神。音樂創(chuàng)作中，作曲家們也常用這一主、一仆來表現(xiàn)音樂中激烈的矛盾沖突。阿爾康在音樂中也賦予了與浮士德共存的“惡魔”梅菲斯特的主題。

第38小節(jié)，“魔鬼”梅菲斯特主題開始正式出現(xiàn)（見譜例2）。阿爾康將其標(biāo)注為“魔鬼主題”（Le Diable）?！澳Ч碇黝}”來自“浮士德主題”中動(dòng)機(jī)Ⅰ與動(dòng)機(jī)Ⅲ。調(diào)性上，在B大調(diào)上陳述“惡魔主題”；旋律上，與浮士德主題正相反，下行三度、連續(xù)二度上行形成對(duì)比，第38小節(jié)與第1小節(jié)形成倒置，嚴(yán)格模仿。梅菲斯特與浮士德共生、共存，“這一人一魔，一主一仆，如影隨形，如問如答，相輔相成，相生相克?！卑柨翟诿贩扑固刂黝}的創(chuàng)作上也同《浮士德》中的梅菲斯特一樣，使其成為浮士德的對(duì)立面。

對(duì)于梅菲斯特主題，除了阿爾康在譜面上明確標(biāo)注出來“惡魔主題”之外，還存在隱藏的主題。當(dāng)浮士德主題出現(xiàn)時(shí)，或許梅菲斯特主題就隱藏其中。比如，第191小節(jié)處，阿爾康標(biāo)記其為“Diabolique”，譯為惡魔主題。再如，筆者在上文中提到浮士德主題中的四個(gè)同音反復(fù)的動(dòng)機(jī)，類似貝多芬的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，帶有沉重的宿命感，仿佛是撒旦般的魔鬼正步步逼近（見譜例1）?！懊\(yùn)”動(dòng)機(jī)與浮士德如影隨形，就像在訴說梅菲斯特與浮士德之間復(fù)雜的關(guān)系。一主一仆，共生共存，你中有我，相生相克。

（二）“愛”的化身——格蕾卿主題

格蕾卿是《浮士德》詩劇中浮士德的女性形象。歌德筆下塑造的格蕾卿，沒有經(jīng)受住梅菲斯特布局的“誘惑”，不顧倫理道德與浮士德相戀并懷孕，甚至誤殺了自己的母親，導(dǎo)致了自己哥哥的死亡。最后，還親手殺掉了她與浮士德的孩子。格蕾卿受到了多重的打擊，精神錯(cuò)亂。格蕾卿在詩劇中呈現(xiàn)出兩種精神面貌，早期的格蕾卿是向往甜蜜愛情的純情少女，后期是神志不清的女性形象。

浮士德與格蕾卿相遇、相知、相戀，并釀成了浮士德遭遇的第二次悲劇。第二樂章“準(zhǔn)浮士德”中，格蕾卿主題（見譜例3）第一次出現(xiàn)在呈示部第57小節(jié)。阿爾康借用浮士德主題動(dòng)機(jī)Ⅲ，四個(gè)主音同音反復(fù)，轉(zhuǎn)入主調(diào)的下屬方向調(diào)——?g小調(diào)，好像預(yù)示著格蕾卿命運(yùn)的悲劇即將開始。調(diào)性布局上，與浮士德主題形成三度關(guān)系。格蕾卿主題中第56小節(jié)與第57小節(jié)的骨干音存在六度關(guān)系，從上文分析中可以得知浮士德主題的骨干音主要在三度關(guān)系上發(fā)展，浮士德主題與格蕾卿主題形成一個(gè)完整的八度關(guān)系。這也暗示了格蕾卿與浮士德之間的親密關(guān)系。

阿爾康在浮士德、梅菲斯特、格蕾卿三個(gè)主題上的調(diào)性布局安排與浮士德主題的橫向旋律運(yùn)動(dòng)關(guān)系保持一致，也遵循著三度關(guān)系的原則。三個(gè)主題依次按照三度關(guān)系發(fā)展，浮士德主題調(diào)性為?d小調(diào)，梅菲斯特主題調(diào)性為B大調(diào)，與浮士德主題存在著三度關(guān)系；格蕾卿主題調(diào)性為?g小調(diào)，與梅菲斯特主題同樣存在著三度關(guān)系。進(jìn)一步分析可發(fā)現(xiàn)，格蕾卿主題與浮士德主題存在著四度關(guān)系。在音樂創(chuàng)作中，作曲家常用純四、五度來表示主要人物之間存在附屬關(guān)系的傾向。阿爾康在第二樂章“準(zhǔn)浮士德”中，以純四度的關(guān)系來訴說浮士德與戀人格蕾卿之間的親密關(guān)系。通過分析發(fā)現(xiàn)，格蕾卿主題在浮士德主題的下屬方向調(diào)?g小調(diào)上陳述、發(fā)展。同時(shí)，這也能表明格蕾卿與浮士德之間存在著強(qiáng)烈的附屬關(guān)系。

（三）“救贖主題”

《浮士德》詩劇主要講述主人公被魔鬼引誘墮落的可憐人，最終被上帝救贖的俗套故事。阿爾康的第二樂章“準(zhǔn)浮士德”中也出現(xiàn)了相對(duì)的映照，出現(xiàn)了標(biāo)志性的“救贖主題”，這其中存在多方面的原因：①阿爾康是一位虔誠的宗教信仰者，對(duì)宗教音樂有狂熱的追求；②個(gè)人遭遇使然，浮士德是作曲家此階段的精神寫照；③音樂創(chuàng)作布局上對(duì)詩劇《浮士德》故事情節(jié)做出呼應(yīng)，雖然浮士德在魔鬼的引誘下“誤入歧途”，但最終還是得到上帝救贖。

阿爾康基于一個(gè)素歌主題“上帝之語”的賦格（見譜例4）開始，這一主題也被稱為是“救贖主題”。它以八個(gè)二分音符開始，旋律上，以同度、三度上行、二度下行音階構(gòu)成。調(diào)性轉(zhuǎn)入主調(diào)的平行大小調(diào)?F大調(diào)，預(yù)示著浮士德在這里即將得到上帝的救贖。節(jié)奏以寬疏的線條拉開，教堂中的圣潔感瞬間襲來。第235小節(jié)，“救贖主題”在低音聲部陪襯，輕聲訴說。第239小節(jié)，由低音區(qū)轉(zhuǎn)入高音區(qū)，上帝呼喚著浮士德。此后，“救贖主題”仍以模進(jìn)的形式出現(xiàn)在不同聲部。第246小節(jié)，“賦格主題完全變形在厚重的四聲部鋼琴織體中”開始了天堂與地獄的斗爭(zhēng)，“直到第259小節(jié)在上帝的調(diào)解下才得以解決”。

第259～262小節(jié)，“救贖主題”開始對(duì)天堂與地獄的斗爭(zhēng)做出回應(yīng)，并始終在旋律聲部游走。旋律上，以柱式和弦形式呈現(xiàn)，加厚織體，上帝充滿了力量；力度上，“救贖主題”以fff的力度呈現(xiàn)，此時(shí)是全曲力度體現(xiàn)的最高點(diǎn)之一。上帝即將調(diào)停天堂與地獄之間的矛盾，預(yù)示著浮士德也即將得到上帝的救贖。

“救贖主題”第二次出現(xiàn)在第275小節(jié)，調(diào)式上，“它開始在明亮的?F大調(diào)上支持浮士德主題”，似乎上帝看到了浮士德的誠心誠意，在低聲部呼喚著浮士德，想要帶走浮士德，給浮士德救贖。但是，浮士德的救贖之路并不簡(jiǎn)單。

在第310小節(jié)，“救贖主題”再一次出現(xiàn)，以四分音符的形式在下方支持旋律聲部——格蕾卿主題。此時(shí)，上帝主題與格蕾卿主題同時(shí)出現(xiàn)，代表上帝與格蕾卿共同努力，救贖浮士德。這也符合《浮士德》詩劇的情節(jié)設(shè)定，歌德筆下格蕾卿還有一個(gè)重要的任務(wù)：格蕾卿帶領(lǐng)浮士德升入天堂，得到上帝的救贖。作為“惡”的化身梅菲斯特主題，似乎被上帝和格蕾卿控制，這一次他無法阻止浮士德得到上帝的救贖。第320小節(jié)，“魔鬼主題”隱藏在密集的伴奏中，它以微弱的形式出現(xiàn)，下方是上帝主題的變形，上帝隨時(shí)就能帶走魔鬼。此時(shí)的“魔鬼主題”被長(zhǎng)串的伴奏和弦壓制，變得虛落無力，漸漸消亡。第330小節(jié)，直至三個(gè)和弦的出現(xiàn)，浮士德終于得到了上帝的救贖，第二樂章結(jié)束。

結(jié)語

《“人生四時(shí)”大奏鳴曲》第二樂章“準(zhǔn)浮士德”是一部具有鮮明的標(biāo)題音樂特征，同時(shí)更具深刻的文學(xué)性、哲理性的鋼琴作品。作曲家遵循歌德詩劇《浮士德》的寫作意圖以及人物性格特點(diǎn)，借助音樂語匯，運(yùn)用音樂技法完美呈現(xiàn)梅菲斯特與浮士德之間復(fù)雜的人物關(guān)系、格蕾卿自始至終的性格變化，以及浮士德最終被上帝救贖的場(chǎng)景。

正如莫里斯（Maurice Hinson）所說：“阿爾康的創(chuàng)作是19世紀(jì)最偉大的鋼琴作品之一?！彼囊魳穭?chuàng)作追求對(duì)傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新和發(fā)展，音樂風(fēng)格追求詩意、情感的體現(xiàn)，突破傳統(tǒng)調(diào)性發(fā)展的形式，打破傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)布局，體現(xiàn)出作曲家高超的作曲寫作技巧，是作曲家理性情感和抒情詩意的表達(dá)。只是作曲家阿爾康生不逢時(shí)，加之本人性格怪癖等原因，被埋沒于眾多耀眼的群星之下。但是近年來，阿爾康逐漸走入人們的視野，為大家所重視。正如馬克·安德烈哈梅林所說：“阿爾康音樂的價(jià)值使人們值得花時(shí)間去掌握這些困難的技巧，盡管這需要花上許多的時(shí)間?！逼诖柨档摹耙魳穼殠臁庇懈嗟耐蔬M(jìn)行深入的挖掘和探討。

注釋：

陳巍.《浮士德》在我國(guó)的譯介考辨（1903-2019）[J].中國(guó)翻譯，2020.p48.

同上，p49.

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周靜、楊玉瑤：《阿爾坎大奏鳴曲<人生的四個(gè)階段>音樂特點(diǎn)及思想內(nèi)涵探析》，藝術(shù)評(píng)鑒，2023年第14期。p58.

通過筆者的分析，浮士德主題分別出現(xiàn)在樂譜的mm.1～4、mm.5～8、mm.9～14、mm.15～18、mm.19～22、mm.23～27、mm.131～134、mm.135～148、mm.190～193、mm.194～199和mm.200～206.

董問樵.《浮士德》研究·席勒[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.p49.

[美]喬納森·克雷格爾：《標(biāo)題音樂》，孫勝華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2024年。p230.

[美]喬納森·克雷格爾：《標(biāo)題音樂》，孫勝華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2024年。p230.

同

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