門(mén)德?tīng)査勺鳛槔寺髁x時(shí)期后期重要的人物，他的鋼琴小品《無(wú)詞歌》，是他所有抒情小品中最突出的，鮮明表現(xiàn)出浪漫主義的一個(gè)主導(dǎo)傾向——追求器樂(lè)的聲樂(lè)化。它的音樂(lè)所蘊(yùn)含著的生命力，使得門(mén)德?tīng)査梢魳?lè)具有永久的魅力。他的無(wú)詞歌以?xún)?yōu)美多樣見(jiàn)長(zhǎng)，無(wú)矯揉造作之處，最突出的就是開(kāi)闊三段體鋼琴小品無(wú)詞歌。

一、門(mén)德?tīng)査蓚€(gè)人背景與無(wú)詞歌創(chuàng)作歷程

（一）門(mén)德?tīng)査蓜?chuàng)作背景。費(fèi)利克斯·門(mén)德?tīng)査傻囊簧鷦?chuàng)作之路較為順利，由于家庭原因，家里父親與他的叔叔一同經(jīng)營(yíng)著門(mén)德?tīng)査摄y行，作為當(dāng)時(shí)俄沙皇的“皇家銀行”，壟斷俄國(guó)的主權(quán)債券，在1930年的時(shí)候也安然度過(guò)經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在這樣的精神和物質(zhì)條件下，門(mén)德?tīng)査赡昙o(jì)輕輕就取得了不菲成就。社交方面，他曾接觸過(guò)歌德，海涅等詩(shī)人，對(duì)他創(chuàng)作時(shí)的文化素養(yǎng)形成一定的影響。無(wú)詞歌初始創(chuàng)作的時(shí)候還帶有古典的跡象，使這類(lèi)鋼琴小品在古典時(shí)期過(guò)后慢慢地又呈現(xiàn)在大眾面前，在1826-1829這三年間，門(mén)德?tīng)査稍诘聡?guó)柏林大學(xué)旁聽(tīng)課程，他的第一批無(wú)詞歌，也在這一時(shí)期產(chǎn)出。1829-1835在歐洲旅游的這段時(shí)間，門(mén)德?tīng)査傻膭?chuàng)作手法開(kāi)始變得成熟。

（二）無(wú)詞歌背景介紹?！癝ong without word”又叫無(wú)言歌，在門(mén)德?tīng)査煽磥?lái)，歌曲即使沒(méi)有文字本身也是完整的，不需要再加上歌詞或標(biāo)題來(lái)表達(dá)它們的意義。當(dāng)一位仰慕者寫(xiě)信詢(xún)問(wèn)其中一些作品的含義時(shí)，門(mén)德?tīng)査苫貞?yīng)了這句著名的話：“我認(rèn)為音樂(lè)能夠表達(dá)無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的思想。人們通常抱怨音樂(lè)是如此的模糊，而不同的是文字卻被所有人所理解。門(mén)德?tīng)査烧J(rèn)為與美妙的音樂(lè)相比，這些音樂(lè)本身也是模棱兩可。但他覺(jué)得美妙的音樂(lè)讓人的靈魂充滿(mǎn)了比語(yǔ)言更好的東西，所以門(mén)德?tīng)査删驮诜N種背景以及富有個(gè)性的想法下，誕生了這樣獨(dú)特的具有歌唱性的體裁。

（三）浪漫時(shí)期音樂(lè)追求人文風(fēng)格體裁對(duì)門(mén)德?tīng)査蓜?chuàng)作無(wú)詞歌的影響。在浪漫主義這一時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)風(fēng)氣都是鼓勵(lì)和發(fā)展直覺(jué)、本能、熱情、意志等這些人類(lèi)所固有的情感，受此影響，一方面，門(mén)德?tīng)査稍诮Y(jié)構(gòu)上繼續(xù)沿用古典主義時(shí)期的音樂(lè)體裁與曲式、調(diào)式和聲體系進(jìn)行創(chuàng)作，帶有著古典主義的理性平衡。而另一方面，在旋律方面則具有浪漫主義時(shí)期的特點(diǎn)：更具抒情性，易于歌唱。

由于門(mén)德?tīng)査稍诠芟覙?lè)上也有深厚修養(yǎng)，最著名的是他創(chuàng)立了標(biāo)題性的管弦樂(lè)序曲，所以無(wú)歌詞和弦上，門(mén)德?tīng)査梢灿凶约阂惶转?dú)特的寫(xiě)作手法，以新方式處理原有和弦，獲得豐富色彩和高度表現(xiàn)力；強(qiáng)調(diào)半音和聲的運(yùn)用，使得和弦的概念擴(kuò)大；連續(xù)半音和弦連接，漸弱調(diào)中心音的主導(dǎo)作用，并在一些曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單但需要制造高潮的地方使用距離較近的漸強(qiáng)和漸弱，及力度的一些突然變化。

二、門(mén)德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》op102 no.6的音樂(lè)分析

曲子結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的二段式，節(jié)拍為四四拍、速度為行板、主調(diào)為C大調(diào)。

A段（1-8）：此段由4+4的兩個(gè)對(duì)比樂(lè)段二句體組成，在a句上由向上的四分音符和附點(diǎn)，八分音符動(dòng)機(jī)Ⅰ，以及四分音符向下級(jí)進(jìn)的動(dòng)機(jī)Ⅱ組成，后半部分對(duì)動(dòng)機(jī)進(jìn)行塑形，以及兩次變化重復(fù)，而左手則為平穩(wěn)、安靜的柱式和弦，為全曲奠定抒情的基調(diào)。b句上轉(zhuǎn)入屬方向的G大調(diào)與a句形成調(diào)性對(duì)置引申，a句動(dòng)機(jī)Ⅰ的材料、力度向上平穩(wěn)推進(jìn)，形成了在力度sf上c2音的一個(gè)小高潮，然后以k46- D - T完滿(mǎn)終止、開(kāi)放，結(jié)束在主音，開(kāi)頭就體現(xiàn)出了“器樂(lè)-人聲化”的思維。

B段（9-18）：由6+4的不方整樂(lè)段組成了a材料，出現(xiàn)F大調(diào)方向上的離調(diào)和弦，將附點(diǎn)和動(dòng)機(jī)Ⅱ綜合，具有浪漫主義個(gè)性化特征，為離調(diào)做準(zhǔn)備。

從力度上看，B段相比首段整體變?nèi)?，由mf轉(zhuǎn)入p，不同的是出現(xiàn)了c句，c句主要是將A段的動(dòng)機(jī)Ⅱ的音形不斷地塑形，b句是在情緒上有一個(gè)前面優(yōu)雅精致轉(zhuǎn)到活潑的傾向，左手伴奏在結(jié)尾兩小節(jié)采用了和右手反行的旋律，并采用動(dòng)機(jī)Ⅱ的跳音節(jié)奏，使其充滿(mǎn)生機(jī)活力。旋律在高低聲部交替陳述，第12小節(jié)出現(xiàn)了附屬導(dǎo)和弦，使句子自然而然地向下擴(kuò)充，整首曲子出現(xiàn)了一個(gè)中間對(duì)比的起伏，平緩的音響中增添復(fù)雜的情感。

后半句的a是旋律部分的再現(xiàn)、主要有兩個(gè)不同，一個(gè)是a句左手由原來(lái)開(kāi)始的主音持續(xù)變成屬持續(xù)、使得B段同do - si - la - sol的左手內(nèi)聲部過(guò)渡更加自然，在14小節(jié)的時(shí)候出現(xiàn)了降三音的重屬導(dǎo)五六，侵入B段的a句再現(xiàn)的開(kāi)頭主和弦五六形成一個(gè)完整的終止式。

B’段（19-28）：旋律重復(fù)B段，不同的是在力度上有了明顯增強(qiáng)，在c句上由原來(lái)p的力度轉(zhuǎn)向逐漸增強(qiáng)的記號(hào)，然后轉(zhuǎn)入到f，和減弱的記號(hào)出現(xiàn)對(duì)比，總體上，左手的伴奏出現(xiàn)了八度增厚，使得情感在重復(fù)的這一段在力度上又更加強(qiáng)烈，在19-28小節(jié)也出現(xiàn)了復(fù)調(diào)運(yùn)用，使得這一段樂(lè)曲的氣氛更加熱烈。

尾聲（29-33）：中間離到了F大調(diào)然后回歸主調(diào)C大調(diào)，整個(gè)段落，既是再現(xiàn)又有總結(jié)的功能、體現(xiàn)了門(mén)德?tīng)査删考妓嚭屠寺佬偷募记蛇_(dá)到了爐火純青的地步，整首曲子雖小但五臟俱全。

（一）具有歌唱傾向的旋律寫(xiě)作。門(mén)德?tīng)査蔁o(wú)詞歌創(chuàng)作能夠脫穎而出，一方面是他在鋼琴上有著精湛的技術(shù)，還有門(mén)德?tīng)査稍诼晿?lè)上也具有爐火純青的技巧，童年時(shí)期在他的一位老師卡爾·弗里德里?！で袪柼氐挠绊懴?，創(chuàng)作了大量的聲樂(lè)作品。這對(duì)他無(wú)詞歌里許多旋律中人聲音域和合唱思維的創(chuàng)作有重大影響，這首無(wú)詞歌就蘊(yùn)藏著二聲部合唱的思維，右手具有二重唱的合唱聲部音域，左手為伴奏，這些傾向主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)地方：

1.二重唱旋律在人聲音域的流動(dòng)。浪漫時(shí)期由于個(gè)性化的性格體現(xiàn)和藝術(shù)歌曲的發(fā)展，出現(xiàn)了許多器樂(lè)聲樂(lè)化的寫(xiě)作方式，內(nèi)容和手法也豐富多彩。受到這種風(fēng)氣的影響，門(mén)德?tīng)査梢彩瞧渲械囊粏T，但是他與許多作家豐富多變的情感不同的是他的作品總是抒情、和緩，再加上他高深的聲樂(lè)造詣，就合成了他獨(dú)有的溫和，從心底里發(fā)出來(lái)的一種抒情又歌唱的旋律。無(wú)詞歌的第48首，就是門(mén)德?tīng)査伞捌鳂?lè)-人聲化”思維的一種無(wú)伴奏的合唱形式，全曲多為柱式和弦，流動(dòng)緩慢，與高聲部的歌唱性旋律一同進(jìn)行，或者在旋律部分結(jié)束之后的空擋，在左手出現(xiàn)八度的呼應(yīng)，與旋律配合，使得音樂(lè)一直處于進(jìn)行的狀態(tài)。

2.從頭到尾都一致的抒情歌唱音樂(lè)形象。這種抒情，典雅的音樂(lè)形象與門(mén)德?tīng)査杀旧淼慕?jīng)歷有關(guān)，他音樂(lè)學(xué)習(xí)之路十分順利，使得他的創(chuàng)作溫和又精致。雖然門(mén)德?tīng)査蛇@種平和的鋼琴小品體裁，在當(dāng)時(shí)也有抨擊的聲音，但浪漫時(shí)期較為包容多樣，使得他的體裁不致被埋沒(méi)?？傮w沒(méi)有脫離行板的速度，緩慢的行板基調(diào)像是歌唱在旋律中流淌，特別是用了一些四度的跳進(jìn)，增加抒情歌唱的感覺(jué)作為門(mén)德?tīng)査傻耐砥阡撉傩∑?，這首《無(wú)詞歌》op.102 no.6就像他的美好回憶，沿著這詞的旋律，悄悄地流淌，生長(zhǎng)。

（二）二段式結(jié)構(gòu)下推向高潮的和聲運(yùn)用

1.聲部上復(fù)合音響的使用。由于二段式的簡(jiǎn)練結(jié)構(gòu)，在推動(dòng)高潮發(fā)生的時(shí)候，需要充分地使用一些復(fù)雜的和聲推動(dòng)情緒形成。由于門(mén)德?tīng)査衫^承了古典時(shí)期的思想又帶有浪漫主義的思維，在持續(xù)音上的和聲中，采用了一些和聲上的變化，形成音響上的一種混合沖突的聲音，豐富了聽(tīng)覺(jué)上的感官，如第29～32小節(jié)在主音持續(xù)的時(shí)候?qū)懗鰧倨叩淖兓拖襾?lái)推動(dòng)，第三十小節(jié)外聲部和內(nèi)聲部做b7-6-b6-5的向下進(jìn)行，與高聲部是反向進(jìn)行，能夠擴(kuò)大緊張感，起到推動(dòng)高潮的作用。

2.終止式上和弦的改編運(yùn)用。由于門(mén)德?tīng)査汕~歌短小，曲式的組成上沒(méi)有什么大結(jié)構(gòu)的推動(dòng)，這首曲子總體上也沒(méi)有很大的變動(dòng)，在曲子里面部分就需要在和聲上做一些復(fù)雜的處理，在終止式上也會(huì)出現(xiàn)一些意外的進(jìn)行，像B’段的重復(fù)時(shí)，在c句（第13～14小節(jié)）上用了向下的模進(jìn)，用一個(gè)戲劇性的降三級(jí)的重?cái)?shù)導(dǎo)七和弦來(lái)代替原來(lái)終止式T-S-D-T中的四級(jí)，變成Tb3DDVII56 -T46，使這些和弦中的高聲部的#4-5的進(jìn)行很好地過(guò)渡到了a句再現(xiàn)開(kāi)頭，起到了很好的連接作用。

（三）門(mén)德?tīng)査伞稛o(wú)詞歌》102 no.6演奏分析

1.旋律和伴奏的演奏

（1）歌曲化旋律的主導(dǎo)地位。門(mén)德?tīng)査傻匿撉傩∑放c肖邦夜曲等獨(dú)奏小品上不同的是，演奏無(wú)詞歌的時(shí)候往往需要將旋律聲部與伴奏聲部進(jìn)行明顯的區(qū)分；而其他的鋼琴小品因?yàn)檠葑嗾邔?zhuān)門(mén)創(chuàng)作的性質(zhì)，有些作品在旋律聲部與伴奏聲部交叉進(jìn)行相輔相成，旋律聲部與伴奏聲部并沒(méi)有絕對(duì)的主次之分，這就是門(mén)德?tīng)査蔁o(wú)詞歌與其余鋼琴小品最顯著的區(qū)別。無(wú)詞歌其實(shí)就是器樂(lè)版的藝術(shù)歌曲，旋律聲部相當(dāng)于聲樂(lè)部分，其余的為伴奏部分，這首無(wú)伴奏合唱的創(chuàng)作思維能夠明顯地看到旋律聲部和伴奏聲部的分界。

（2）雙手聲部演奏時(shí)的掌控。四個(gè)聲部之間要提前進(jìn)行好區(qū)分，右手稍稍突出，低音的線條方向需演奏出，注意聲部之間不要融合在一起，中間的主音持續(xù)在高聲部進(jìn)行漸強(qiáng)減弱的時(shí)候要控制好力度。要有各自的旋律線條進(jìn)行。

2.織體演奏時(shí)對(duì)情感的把握

（1）音響和力度術(shù)語(yǔ)符號(hào)的執(zhí)行。由于這首無(wú)詞歌結(jié)構(gòu)較小，整體屬于曲子小但蘊(yùn)含的感情卻深厚，在彈的時(shí)候注意不要僅僅是追求音響的寬度，主要是在縱深處做文章，左手這里低音濃郁而極富厚度的低音，聲如洪鐘，其實(shí)在演奏的時(shí)候需要有著很強(qiáng)的力度，但要讓聽(tīng)的人感受不到有任何錘擊的聲音，音不能炸，節(jié)奏很慢的時(shí)候，音樂(lè)姿態(tài)穩(wěn)定，無(wú)詞歌作為浪漫主義時(shí)期的鋼琴小品，個(gè)性表現(xiàn)突出，但是在進(jìn)行rubato的時(shí)候，力度上的處理無(wú)論是漸強(qiáng)還是漸弱，只在指尖力度上改變，盡量不要出現(xiàn)過(guò)多變速制造效果。

（2）音樂(lè)形象與內(nèi)容演奏的一致性。需要比較注意的是門(mén)德?tīng)査傻匿撉傩∑?，和?dāng)時(shí)浪漫主義作家一些能夠充分調(diào)動(dòng)大鋼琴性能的鋼琴小品演繹上有些不同，結(jié)構(gòu)上有古典的嚴(yán)謹(jǐn)，有的人演奏的時(shí)候會(huì)去聽(tīng)老一輩鋼琴家的演奏借鑒，會(huì)感覺(jué)到他們的演奏常常會(huì)有一種鋼琴變“小”了的感覺(jué)，這可能就符合了門(mén)德?tīng)査稍凇稛o(wú)詞歌》上保有古典氣質(zhì)里沉著冷靜的感受，所以在彈奏的時(shí)候看到力度變化集中的小節(jié)也要注意情感和力度強(qiáng)弱范圍的控制，這種“小”其實(shí)就是通過(guò)音樂(lè)表達(dá)呈現(xiàn)出門(mén)德?tīng)査蓛?nèi)斂的氣質(zhì)。

（3）歌唱性旋律觸鍵的處理。《無(wú)詞歌》顧名思義如歌感覺(jué)很重要，這首曲子的速度是Andante，結(jié)合歌唱的旋律彈出“如歌的行板”的感覺(jué)，在觸鍵的時(shí)候不要過(guò)于直接，特別是右手的旋律部分，樂(lè)句剛開(kāi)始的時(shí)候，避免出現(xiàn)那種手指在琴鍵上直上直下的觸鍵，

彈的時(shí)候可以使用指肚，要多去利用指肚接觸的面積，去延長(zhǎng)琴鍵歌唱部分的效果，就像是一種由內(nèi)向外推的感覺(jué)。觸鍵還可以再加深，比如，a句剛出來(lái)就仿佛人聲的氣息，由氣息向外帶出聲音的感覺(jué)，更加增添一些音樂(lè)性和貼近歌唱的感覺(jué)。

（作者單位：福建師范大學(xué)）

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