戲曲風(fēng)格獨(dú)特，文化底蘊(yùn)深厚，群眾基礎(chǔ)廣泛，是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和綜合藝術(shù)門類。在戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展的過程中，戲曲導(dǎo)演的重要作用是呈現(xiàn)高水平、完整的舞臺(tái)表演。導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作是設(shè)計(jì)和優(yōu)化表演者的實(shí)踐活動(dòng)，反映表演者的動(dòng)作和情節(jié)沖突，增加藝術(shù)呈現(xiàn)的獨(dú)特性，并結(jié)合戲曲劇本進(jìn)行二次創(chuàng)作。因此，為了充分表達(dá)中國(guó)戲曲藝術(shù)的核心元素，優(yōu)化演出質(zhì)量，有必要把充分發(fā)揮中國(guó)戲曲導(dǎo)演的職能作為促進(jìn)中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展和提高演出質(zhì)量的重中之重。

一、戲曲導(dǎo)演的職能與特征

戲曲導(dǎo)演的職能是戲曲表演所需的基本能力，也是戲曲導(dǎo)演承擔(dān)的重要責(zé)任。既是戲曲導(dǎo)演的職能，也是戲曲導(dǎo)演的責(zé)任；既是戲曲導(dǎo)演和戲曲導(dǎo)演的職責(zé)，也是戲曲總監(jiān)的職責(zé)。參與者需要將多樣化的戲曲藝術(shù)作品與自己的藝術(shù)技能和差異化的劇本創(chuàng)作相結(jié)合，同時(shí)在安排的同時(shí)與劇本協(xié)調(diào)完成二次創(chuàng)作。在分析劇本和把握情節(jié)的同時(shí)，戲曲導(dǎo)演將使用音樂、燈光、服裝和聲音等獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)表達(dá)他們的功能和專業(yè)知識(shí)。對(duì)于戲曲導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，案頭工作是最基本的功能，即在獲得劇本后進(jìn)行二度寫作工作。在劇本中，結(jié)構(gòu)、情節(jié)分析、故事情節(jié)分析以及導(dǎo)演的有效安排和構(gòu)思都做得很好。結(jié)合編劇的創(chuàng)作意圖，形成合適的導(dǎo)演編排方案，在劇本中進(jìn)行二度寫作工作。戲曲編導(dǎo)首先需要加強(qiáng)對(duì)人物形象的分析，認(rèn)識(shí)到人物是作品的根本建構(gòu)者，是戲曲舞臺(tái)的核心，是導(dǎo)演組織舞臺(tái)表演的根本載體。在這方面，戲曲編舞首先需要加強(qiáng)對(duì)人物形象的分析。在這方面，戲曲導(dǎo)演首先需要做的是分析人物形象。塑造人物的基本構(gòu)建者、戲曲編輯和導(dǎo)演在分析人物時(shí)，尤其是在人物所處的環(huán)境、身份和情感思想的差異方面，應(yīng)該專注于形象研究。只有這樣，他們才能對(duì)人物進(jìn)行深入的探索。準(zhǔn)確地分析結(jié)合劇本臺(tái)詞是戲曲導(dǎo)演研究人物的捷徑。在把握臺(tái)詞方面，戲曲導(dǎo)演應(yīng)首先根據(jù)情節(jié)主題進(jìn)行研究，反思編劇的舞臺(tái)觀、思想和情感，了解編劇追求的藝術(shù)個(gè)性，使戲曲導(dǎo)演能夠適當(dāng)安排創(chuàng)作，并結(jié)合劇本臺(tái)詞進(jìn)行創(chuàng)作，充分解讀作品的內(nèi)容和意圖，并以立體的方式表達(dá)出來(lái)。具有良好的舞臺(tái)藝術(shù)功底和較強(qiáng)的創(chuàng)作能力，具備導(dǎo)演所需的各種能力，能夠熟練駕馭各種表演形式和呈現(xiàn)方式，同時(shí)融合音樂、表演、舞美、武術(shù)等多種元素，確保二次創(chuàng)作和編排的有效性，是戲曲編舞的基本特征。當(dāng)然，戲曲導(dǎo)演也需要具備結(jié)合技術(shù)創(chuàng)作戲曲的能力，才能在處理和點(diǎn)綴上獲得更獨(dú)特的效果，推動(dòng)戲曲表演與時(shí)俱進(jìn)，積極創(chuàng)造高質(zhì)量的作品。

二、影響戲曲編導(dǎo)藝術(shù)思想的因素

（一）一劇之本的詩(shī)劇相容首先，一劇之本是一出戲曲作品的根本，因此，戲曲導(dǎo)演非常重視劇本。每一部舞臺(tái)藝術(shù)作品的誕生都始于劇本創(chuàng)作。在《中國(guó)戲曲的起源》中，王國(guó)維曾說(shuō)過，“一個(gè)表演中國(guó)戲曲的人，被稱為通過歌舞表演故事的人?！敝袊?guó)傳統(tǒng)戲曲是一門表演藝術(shù)。從宋元的南戲、元代的雜劇、明清傳奇、清末民初的時(shí)裝劇，到今天的傳統(tǒng)戲曲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲曲，再到融合的、虛擬的，以及傳統(tǒng)戲曲固有的程式化舞臺(tái)表演，戲曲演員以完整的故事敘述。敘事是戲曲的功能，抒情是戲曲的靈魂。中國(guó)戲曲擅長(zhǎng)抒情。劇作家是一位詩(shī)人?！氨磉_(dá)抱負(fù)”是詩(shī)歌的精髓，而“表達(dá)情感”是中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，如關(guān)漢卿的“戲中戲”、王實(shí)甫的“戲中戲”、馬致遠(yuǎn)的“戲里戲”，“表達(dá)志向”是詩(shī)的精髓。詩(shī)歌與戲曲的兼容性是戲曲劇本的一個(gè)主要特征。中國(guó)著名戲曲理論家張庚先生稱戲曲為“戲曲詩(shī)歌”。因此，戲曲劇本的創(chuàng)作必須首先實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的表達(dá)，這可以通過唱歌和舞蹈來(lái)實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)代人看來(lái)，古代戲曲相對(duì)簡(jiǎn)單，這是劇作家有意為之。有詞表示“情感”，沒有詞表示“意義”。例如京劇《三岔口》劇本中劉利華與妻子的對(duì)話：《劉妻與夏夫人》之后，你我分開看。嚇壞了的任堂惠撥通房門，走進(jìn)家門，摸索著尋找與他斗智斗勇的劉利華；在一個(gè)困難的時(shí)刻，焦贊和劉的妻子對(duì)唱，任堂惠和焦贊，劉麗華和劉的夫人在黑暗中摔跤。短短幾十個(gè)字，演員們運(yùn)用了中國(guó)戲曲的虛化、寫意化、程式化的形體風(fēng)格，呈現(xiàn)了中國(guó)戲曲精彩的武術(shù)表演。在大約半個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，這是編劇在劇本中為導(dǎo)演和演員留下的創(chuàng)作空間。這幾十個(gè)字的表達(dá)是我們可以最大限度地發(fā)揮導(dǎo)演和演員的創(chuàng)造力的，編劇也正是在這個(gè)創(chuàng)作空間中。戲曲劇本中富有詩(shī)意的歌詞也在傳統(tǒng)劇本中得到了充分的表達(dá)。如湯顯祖《牡丹亭》在《步步驚心》中的唱詞：“青絲拂過閑庭，如絲般蕩漾著春色?！边@樣唯美的詩(shī)句，經(jīng)典地體現(xiàn)了戲曲詩(shī)劇的包容性。而當(dāng)代編劇所創(chuàng)作的劇本正是缺少這樣唯美的詩(shī)詞，缺少意象的表達(dá)。對(duì)于導(dǎo)演和演員來(lái)說(shuō)，幾乎很少有詩(shī)一樣的處理能力，所以戲曲作品的探索和創(chuàng)作，要與時(shí)代精神相結(jié)合，這也是我們當(dāng)代戲曲人不得不面對(duì)和解決的問題。

（二）“二次創(chuàng)作中的形象思維”

二次創(chuàng)作是指導(dǎo)演在收到劇本后進(jìn)行的舞臺(tái)創(chuàng)作。意象思維是中國(guó)戲曲中一種獨(dú)特的表意思維。冉長(zhǎng)劍曾在表意戲曲中提到，圖像思維包括兩種方法：“觀察物體以獲得圖像”和“從頭腦中創(chuàng)造圖像”。首先，“觀察物體并以獲得圖像”是指將從生活中觀察到的圖像移動(dòng)到舞臺(tái)上進(jìn)行表演，這比生活更高。因此，在戲曲中可以看到各種生活形象的提煉。戲曲舞臺(tái)是一張表達(dá)意境的紙，而演員則是在畫中漫步的畫筆和墨水。因此，在進(jìn)行第二次創(chuàng)作時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該主要關(guān)注對(duì)水墨畫的描述。意象思維是戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作中極為重要的創(chuàng)造性思維。第一步是找到劇本的主題，最終是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)劇本。在創(chuàng)作一個(gè)想法時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)該深入生活，尋找他認(rèn)為最重要的想法，并將其確立為藝術(shù)形象的思想種子。在提煉思路后，需要構(gòu)思一個(gè)心理形象，這是導(dǎo)演在第一次閱讀劇本后進(jìn)行的初步階段形象構(gòu)思。這個(gè)概念是最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的圖像種子。因此，導(dǎo)演在構(gòu)思一個(gè)形象時(shí)，不僅要考慮演員的表演，還要考慮整個(gè)戲曲的完成情況。這是戲曲內(nèi)在的表現(xiàn)形式，也是一種內(nèi)在的表現(xiàn)形式——戲曲。所以，人們常稱其為“表演構(gòu)思的形象化”或“表演意象的種子”。構(gòu)思出形象之后，意象創(chuàng)作是必須做的。在舞臺(tái)上運(yùn)用和組織舞臺(tái)上的各種藝術(shù)手段，進(jìn)行以演員表演為主體的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，將文藝劇本轉(zhuǎn)化為鮮活的表演形象，使其在觀眾面前展現(xiàn)出完整、統(tǒng)一、和諧的舞臺(tái)表演形象和獨(dú)特的個(gè)性。

（三）舞臺(tái)行動(dòng)的表意性在表意為本、立意為根的美學(xué)原則下，塑造戲曲舞臺(tái)形象有著自己獨(dú)特的法則。冉常建教授在《表情戲》中提道：“中國(guó)戲曲的表情戲，有形象的，也有假的，既有歌舞升平的，也有風(fēng)格化的，是一種表情戲?！睉蚯囆g(shù)之所以美麗，是因?yàn)樗紦?jù)了一個(gè)“中和”的位置。中和美學(xué)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，戲曲的美在于對(duì)程度的控制，比如對(duì)表演中“大小”的控制；音樂需要控制節(jié)奏；舞蹈美需要控制屏幕。每個(gè)藝術(shù)門類的呈現(xiàn)都應(yīng)該在一個(gè)合適的范圍內(nèi)，這個(gè)范圍被稱為“度”，而這個(gè)度是表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)。戲曲的風(fēng)格化與舞臺(tái)動(dòng)作的表意性是分不開的。戲曲節(jié)目包括各種藝術(shù)類別，如文學(xué)、表演、音樂和舞蹈美。文學(xué)的公式在于劇本的結(jié)構(gòu)和歌詞的編排，如押韻、七個(gè)字和十字架。這些都是文學(xué)的綱領(lǐng)性表達(dá)。戲曲表演變得更加程式化，戲曲演員上臺(tái)的每一個(gè)動(dòng)作都離不開程式化的表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂的程式化表現(xiàn)非常豐富。不同類型的戲曲產(chǎn)生了不同的語(yǔ)言，從而形成了音樂上的差異。雖然每種類型的戲曲語(yǔ)言和音樂不同，但也有相似之處，如曲牌風(fēng)格的程式化、板腔風(fēng)格的程式性、鑼鼓經(jīng)典的程式化使用，這些都是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂的程式化表達(dá)，中國(guó)戲曲音樂的程式化表現(xiàn)都是中國(guó)戲曲音樂程式化的表現(xiàn)。因此，戲曲的程式化表現(xiàn)與表現(xiàn)的美學(xué)原則是分不開的。有很多藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表意美學(xué)進(jìn)行了提煉和凈化，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美不僅僅是表演的美，更是表意的美。宋代范錫文曾說(shuō)，審美原則的最高境界是不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景為情。從頭到尾，都是自然形成的，如行云流水。這充分表明，戲曲形象的表現(xiàn)是一種難度很高的表現(xiàn)形式，包括許多類別，需要掌握其中的比例感和比例感。因此，在組織舞臺(tái)動(dòng)作的過程中在戲曲中，導(dǎo)演應(yīng)該控制分寸，提煉形象，表達(dá)意境，保護(hù)戲曲的表意原則。