控制力是舞臺表演者必須具備的重要基本能力。在表演中，控制動作占很大比例，是舞臺表演的重要手段。肌肉力量是完成各種控制動作的物質(zhì)基礎(chǔ)，控制力量是完成基本控制和好的舞臺表現(xiàn)能力的體現(xiàn)。因此，發(fā)展舞臺表演者的控制力是基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要組成部分。

控制力是一種技術(shù)力量能力，在不同人物的舞臺表演中，具有不同特點的控制動作往往表現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特征和藝術(shù)表現(xiàn)力。要做到這一點，控制動作需要敏感、細(xì)膩，需要有準(zhǔn)確的感覺能力、控制速度、強度和空間位置的控制能力，這種感覺能力和控制能力是控制能力的基本要素。

舞臺劇是一個綜合能力體現(xiàn)的劇種，對演員的要求極高，在聲樂、臺詞、形體、表演的基礎(chǔ)上還要求演員有良好的審美能力、文學(xué)功底以及自己拿手的才藝等多方面的綜合素質(zhì)，但其中最難掌握的就是控制力，包括對一個角色認(rèn)知的控制、對肢體表現(xiàn)的控制、對情感爆發(fā)的控制以及跟對手之間分寸的控制，控制得不好就會夸張乃至被觀眾認(rèn)為是“撒狗血”式的表演?？刂撇坏轿?，整場戲乃至整部劇都會受到很大的影響，當(dāng)你的表演、肢體、臺詞、情感都達到了有分寸的控制，那對于觀眾來說，表演就是完美的，是生活的，是能夠感同身受的。

例如影視劇之所以會出現(xiàn)很多神劇、雷劇，就是因為拍攝中各個部門都失去了良好的控制力，對于劇情表演乃至鏡頭的剪輯都失去了以生活為基準(zhǔn)的真實，手撕鬼子、翻身抓子彈等都是在失控的情況下體現(xiàn)出來的，如果演員以及編劇、導(dǎo)演能夠從劇情本身來認(rèn)真分析其故事的主線、拍攝的手法，表演尺度應(yīng)該是從內(nèi)心出發(fā)，與觀眾在心靈上進行碰撞引起共鳴！這就會從場景的渲染、人物關(guān)系的糾葛以及情感的勾連中展現(xiàn)一個好故事、好影片。

舞臺劇演員是通過肢體、聲音來傳達角色的情感和故事情節(jié)的。演員的肢體控制能力直觀表現(xiàn)就是讓觀眾在視覺上能感知演員塑造的人物大體是一個什么樣的性格、身份和任務(wù)，然后通過臺詞也就是聲音來具體知道故事到底是什么、發(fā)生了什么樣的事情以及矛盾。在眾多的控制力當(dāng)中，我個人認(rèn)為肢體的控制力最為重要也是最難，但對情感、氛圍的影響很大。一個好的人物形象就是建立在一個既真實又優(yōu)美的肢體展現(xiàn)上，首先不同人物形象因為年齡、性別、身高、體重的不一樣會存在很大的差別，表演者不可能每飾演一個角色就去變成角色的身高、體重，那么只能在肢體的展現(xiàn)中去下功夫，用或輕盈、或沉重的步伐，用大開大合的四肢動作去展現(xiàn)，如用戲曲中的小碎步來展現(xiàn)年輕女性，用武生的闊步去展現(xiàn)一個人的氣勢，一個瘦子跑起來是什么樣子的？一個胖子走路時是什么樣子的？殘疾人如何表達？國家干部的肢體有哪些特點？學(xué)生是什么樣子？小混混又如何體現(xiàn)？三百六十行，行行都有其習(xí)慣性或者代表性的肢體展現(xiàn)，這就離不開生活中的觀察和自己對肢體的訓(xùn)練以及能夠控制好、拿捏好分寸。在良好的肢體控制力下，還要加入豐富的情感，因為沒有情感支撐，所有表演都是無力的，都是不生動的，在肢體控制有了基礎(chǔ)后，對聲音的控制也尤為重要。音量是大是??？說的是方言還是普通話？有沒有聲音上的殘疾？如果是啞巴，他的聲音該如何表現(xiàn)？這也是需要極好的控制能力才能達成一個好的人物形象的，才能營造出觀眾滿意的、和諧的、美的角色。

在我們團的一部肢體劇《莫愁，莫愁》中，我飾演男一號公子徐成，故事講述清朝富家小姐落魄后淪落到徐府成為丫鬟，后兩人不顧家人反對私奔，最終在莫愁跳湖自盡。在拿到劇本時我就有了疑問，清代的公子我沒有見過，還沒有臺詞的輔助，需要完全通過肢體去展現(xiàn)故事的發(fā)展和情感的糾葛。首先我要從各種影視劇以及各種那個年代的禮儀視頻中找找靈感，去學(xué)習(xí)如何走路、抬手、投足，如何體現(xiàn)出公子的氣質(zhì)，思考這是一個什么樣的公子、什么樣的性格，家庭背景到底有多么大，從小成長的環(huán)境是什么。記得有一場戲是祖母檢查這個公子每日的學(xué)習(xí)情況，其中包括吟詩作對、琴棋書畫，我就要在表演中讓觀眾感受到我在做什么、在什么樣的大背景下做的這些事情。比如彈琴，因為是肢體劇，所以導(dǎo)演處理是由兩名演員通過自己的四肢拉了四根弦，變成琴的樣子，以夸張的形式體現(xiàn)了這一段。這對于演員的肢體要求是極高的，我要控制彈琴的力道，表現(xiàn)對琴發(fā)出的聲音曲調(diào)的感受，又要注意舞臺上的表演尺度，因為觀演關(guān)系是在十幾米甚至幾十米之后，小了看不清，大了又過于夸張，這就體現(xiàn)出控制力的重要性。還有一段戲是在莫愁離家跳湖自盡后，“我”在雨夜去尋找她，“我”從舞臺的上場門后區(qū)跑上，沿著舞臺四邊去尋找“我”的愛人，在最后一刻“我”發(fā)現(xiàn)被廢掉雙眼的莫愁躺在大雨中，我沖向她的情節(jié)，如果不加以控制，沖得過猛，演出整個過程并不能體現(xiàn)出“我”對于“我”的愛人，因為“我”被廢掉雙眼、被驅(qū)趕出家門在雨夜中躺在冰冷的地上的態(tài)度；沖得緩慢又體現(xiàn)不出“我”對于她的心疼以及是否想迫切地把她抱在懷里，讓她能夠感受到“我”的愛、“我”的溫暖。沖和停之間的節(jié)奏和時間就是“我”表現(xiàn)我們之間愛的濃度到底是有多少，到底在那個包辦婚姻的年代下，悲慘的年輕人是什么樣子的。這部戲的排演也是我個人對于控制力進行新理解和學(xué)習(xí)的非常好的一個機會。

另外一部讓我對于控制力有更深層次理解的劇是我們團的詩史大戲《淪陷》，我飾演男一號牧師史孝庭。此故事發(fā)生的背景是“南京大屠殺”，在這樣一個戰(zhàn)亂的年代，一個大的家族中，弟弟是國民黨的高級將領(lǐng)，女兒是紅十字會的工作人員，而“我”是信奉耶穌的牧師，在日本人侵占南京后實行殺光、燒光、搶光政策的非常時期，弟弟為活命成為日本人的走狗，其家人被強奸致死，而牧師史孝庭跟隨美國傳教士瑪利亞小姐在安全區(qū)與日本人對峙。我飾演的牧師年齡是在50歲上下，而我本人年齡也才35歲。首先從年齡上來說，我需要注意年齡感帶來的區(qū)別，比如走路的沉穩(wěn)、說話的沉穩(wěn)，再加上職業(yè)的特殊性，要注意對生命的獨特理解下他在對中國軍人勸說時的語言狀態(tài)，肢體狀態(tài)是需要做大量的工作的。開場時女兒不愿離開南京執(zhí)意要留下來參加紅十字會的工作，正常表現(xiàn)應(yīng)該是激動的、擔(dān)心的，肢體上可能會出現(xiàn)一些拉扯，情緒上可能會有爆發(fā)，但是這個時候他卻選擇向耶穌祈禱，他選擇了雙手合十跟女兒說：“把這一切都交給命運去安排吧。”“國家興亡”使他內(nèi)心堅定，外部肢體的沉穩(wěn)和堅定也是從這里體現(xiàn)出來的，弟弟和傳教士瑪利亞小姐商討目前國家形勢的時候，他并沒有選擇參與而是靜靜聆聽，也能表現(xiàn)出他的肢體和他的語言都在克制，他的外部表現(xiàn)并沒有太多的大開大合，但是內(nèi)心的種種感受會從他的舉手投足的力量感上體現(xiàn)，會從他言語中體現(xiàn)，平和之下又要展現(xiàn)出態(tài)度，這種內(nèi)心的控制力才能讓觀眾去相信這樣一個人物形象。在整個劇中，史孝庭并沒有太多的夸張的、極致的表現(xiàn)，但是在結(jié)尾時經(jīng)過了弟弟的叛變、弟媳被強奸、外甥女被奸殺、安全區(qū)被無情破壞、國際法控制不住事態(tài)的發(fā)展，他選擇拿起一桶汽油走向了日本人的軍火庫，以最平淡的一段臺詞在大火中結(jié)束了自己的生命?？刂屏Σ⒉灰欢ㄒ沟桌铮⒉皇堑腿滤?，而是能夠表現(xiàn)人物在環(huán)境中該有的一種獨特的力道，是獨特的見解和表現(xiàn)。

作為一名戲劇演員，職業(yè)責(zé)任重大，我們要做好中國文化、正能量的傳播者，我們要去創(chuàng)造不同的具有代表性的人物形象，我們要向社會回饋一份真善美。控制力不僅在舞臺上，在生活中我們也要學(xué)會控制，凡事皆有度。

總的來說，通過提高自己控制力，我們可以更好地掌控自己的生活。在追求目標(biāo)和實現(xiàn)自我價值的過程中，我們不僅要學(xué)會自我約束，更要學(xué)會適當(dāng)調(diào)整自己的心態(tài)和行為，以便更好地應(yīng)對挑戰(zhàn)和壓力。