摘 要：作為當(dāng)下炙手可熱的文化形態(tài)，脫口秀節(jié)目的走紅在于內(nèi)容生產(chǎn)者精準(zhǔn)迎合了Z世代網(wǎng)絡(luò)原住民對(duì)視聽產(chǎn)品的情感偏好，以喜劇形式和媒介技巧強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)觀照，形成了獨(dú)特的共情鏈條。即以受眾共情心理的多層次結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，基于文本內(nèi)容邏輯和媒介話語(yǔ)邏輯共同作用下的一種疊加效應(yīng)。表演者從Z世代代際文化中汲取情感要素，通過播出渠道輸送至受眾端，受眾接受情感鏈接的同時(shí)觸發(fā)分享機(jī)制，由屏端輸出的情感聯(lián)結(jié)進(jìn)入人際傳播環(huán)節(jié)，每一個(gè)環(huán)節(jié)之間互為依托、互為反饋，共同構(gòu)成了脫口秀節(jié)目獨(dú)特的共情鏈條。隨著脫口秀節(jié)目影響力的與日俱增，此類節(jié)目也出現(xiàn)了濫用共情、制造情緒對(duì)立的共情風(fēng)險(xiǎn)，亟需有效防范。

關(guān)鍵詞：脫口秀節(jié)目；Z世代；共情傳播；觸發(fā)機(jī)制

中圖分類號(hào)：G222文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）05-0125-09

一、問題的提出

近年來，中國(guó)內(nèi)地脫口秀節(jié)目在網(wǎng)絡(luò)及電視平臺(tái)呈現(xiàn)出噴涌態(tài)勢(shì)，層見疊出多部具有高話題度的節(jié)目。以最具代表性的《脫口秀大會(huì)》第四季為例，據(jù)藝恩數(shù)據(jù)顯示，截至2024年2月14日，《脫口秀大會(huì)》第四季累計(jì)播放量達(dá)30.74億，微博話題閱讀量達(dá)173.02億。從數(shù)據(jù)上不難看出脫口秀節(jié)目獲得的龐大流量與關(guān)注度。而與日益高漲的脫口秀節(jié)目需求側(cè)相比，當(dāng)前脫口秀節(jié)目供給側(cè)初顯疲態(tài)：《吐槽大會(huì)》《奇葩說》戛然停播，《聽姐說》招致吐槽無(wú)數(shù)，而《脫口秀大會(huì)》也陷入了“低分困局”，且屢屢觸碰政策紅線。脫口秀節(jié)目的“破圈神話”似乎已成明日黃花，其在實(shí)踐層面儼然進(jìn)入瓶頸期，亟需從學(xué)理角度給予深度觀照，進(jìn)而充分發(fā)揮該類節(jié)目作為調(diào)適社會(huì)情緒、參與Z世代文化建構(gòu)并實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)整合的獨(dú)特競(jìng)爭(zhēng)力、傳播力。

脫口秀節(jié)目在中國(guó)有著數(shù)十年的實(shí)踐，但直到2017年《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》等節(jié)目的播出，才使其成為擁有穩(wěn)定受眾群的大眾娛樂節(jié)目形式，其核心原因無(wú)疑是精準(zhǔn)迎合了Z世代群體的內(nèi)容消費(fèi)趣味。按照《脫口秀大會(huì)》主辦方笑果文化的定位，該節(jié)目的目標(biāo)受眾聚焦于18—29歲、生活在大中城市里、有一定專業(yè)背景和消費(fèi)能力的年輕人。實(shí)際上，這個(gè)年齡區(qū)間基本吻合全球范圍對(duì)Z世代的界定。所謂Z世代（Greneration Z），是流行于歐美的代際劃分標(biāo)準(zhǔn)，目前。相對(duì)達(dá)成共識(shí)的觀點(diǎn)認(rèn)為其是出生在1995—2009年與互聯(lián)網(wǎng)相伴成長(zhǎng)的人口。從當(dāng)前中國(guó)脫口秀節(jié)目呈現(xiàn)出的話語(yǔ)范式來看，其錨定Z世代群體求新求異的文化需求及渴望認(rèn)同的身份政治，通過強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性的觀點(diǎn)輸出制造喜劇效果，使青年群體接受觀點(diǎn)并與之產(chǎn)生情感共振，搭建起源于現(xiàn)實(shí)的共情鏈條，實(shí)現(xiàn)屏端內(nèi)外的情感聯(lián)結(jié)。

從話語(yǔ)實(shí)踐來看，當(dāng)前學(xué)界對(duì)脫口秀節(jié)目的研究更多是從脫口秀文本入手，從語(yǔ)言特色、價(jià)值觀建構(gòu)的層面對(duì)話語(yǔ)背后的社會(huì)心態(tài)進(jìn)行探析。如蓋琪從修辭學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度切入，認(rèn)為脫口秀綜藝的成功主要得益于其以迎合“青年群體”為核心的代際進(jìn)路。［1］李娟對(duì)《脫口秀大會(huì)》進(jìn)行了文化批判分析，認(rèn)為《脫口秀大會(huì)》是當(dāng)代青年喜劇文化的典型文本，節(jié)目通過解構(gòu)性表達(dá)來實(shí)現(xiàn)正能量賦權(quán)，滿足年輕一代的認(rèn)知邏輯和情感需要。［2］滕威對(duì)脫口秀在中國(guó)的本土化過程進(jìn)行了梳理，對(duì)其工業(yè)化路徑提出了批判性思考。［3］

然而，從總體上看，由于節(jié)目類型研究的相對(duì)滯后，作為喜劇范式的脫口秀與作為大眾娛樂形式的脫口秀節(jié)目常被混為一談，脫口秀節(jié)目中的共情要素也并未得到充分重視，未能厘清共情作為脫口秀節(jié)目類型疆界的認(rèn)知邏輯，同時(shí)在一定程度上忽視了脫口秀節(jié)目的媒介屬性，不免有“重文本，輕媒介”的研究?jī)A向。本文借助共情理論最新的研究成果，回歸共情理論的多學(xué)科背景，找到其融通心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)的交匯點(diǎn)，試從文本與媒介兩方面探索移動(dòng)傳播時(shí)代，脫口秀節(jié)目與Z世代群體共情效應(yīng)的生成機(jī)制，并對(duì)其呈現(xiàn)的潛在共情風(fēng)險(xiǎn)給予梳理。

二、Z世代脫口秀節(jié)目共情效應(yīng)的心理邏輯

共情是一個(gè)涵蓋學(xué)科較廣的理論，研究范疇涉及心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)三個(gè)領(lǐng)域。1873年，德國(guó)哲學(xué)家羅伯特·費(fèi)肖爾（Robert Vischer）在其著作Uber das optische Formgefuhl： Ein Beitrag zu Aesthetik中提出“Einfuhling”一詞，后英國(guó)心理學(xué)家鐵欣納（E.B.Titchener）將“Einfühlung”翻譯為“empathy”。［4］在共情觸發(fā)機(jī)制的討論中，德瓦爾（Frans De Waal）提出了“俄羅斯套娃模型”［5］。這一模型基于進(jìn)化論的理念，認(rèn)為“共情”并非人類獨(dú)有的思維活動(dòng)，而是有著更為古老的生物本能內(nèi)核。在這一模型中，完整的共情能力就好像俄羅斯套娃，擁有一層一層的實(shí)質(zhì)，核心為許多動(dòng)物所共有，是自主性的功能。外層加在這個(gè)核心之上，調(diào)節(jié)了共情的目的和應(yīng)用范圍。德瓦爾將共情效應(yīng)觸發(fā)機(jī)制的多層結(jié)構(gòu)總結(jié)為：情緒感染、同情關(guān)注和觀點(diǎn)采擇。如圖1所示，這三層結(jié)構(gòu)分別對(duì)應(yīng)著共情的生理本能、情緒共情和認(rèn)知共情三個(gè)層級(jí)。

將這一“俄羅斯套娃模型”引入脫口秀節(jié)目共情心理觸發(fā)機(jī)制的研究中，能夠以更為可視化的方式具現(xiàn)抽象的受眾情感反饋。從節(jié)目的核心受眾——Z世代的觀影偏好來看，脫口秀節(jié)目迎合的正是其基于情感化偏好的情緒感染本能、基于自我表達(dá)愿望的同情關(guān)注、基于選擇性接觸的觀點(diǎn)采擇三層心理邏輯。在脫口秀節(jié)目中，觀眾首先通過表演者的語(yǔ)言和表演形式感受到情緒感染，這種情感共鳴是共情的生理本能層級(jí)的表現(xiàn)，也是觀眾與表演者建立情感鏈接的基礎(chǔ)。隨著節(jié)目的深入，表演者在節(jié)目中分享的個(gè)人經(jīng)歷、感悟和觀點(diǎn)，能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，這種同情關(guān)注是情緒共情層級(jí)的體現(xiàn)。最后，觀眾通過觀點(diǎn)采擇達(dá)到認(rèn)知共情的層級(jí)，在這一階段，觀眾不僅能夠理解表演者的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，還能夠站在表演者的角度思考問題，產(chǎn)生更為深刻的理解和認(rèn)同。

（一）情緒感染：基于情感化偏好的共情本能

媒介發(fā)展改變了受眾的觀影習(xí)慣。Z世代群體的觀看習(xí)慣更加傾向于情感化、視覺化的內(nèi)容元素，情感元素的大量堆疊能夠使受眾在不自覺的情況下產(chǎn)生情感共振。近年來，人文社科研究領(lǐng)域經(jīng)歷了一場(chǎng)“情感轉(zhuǎn)向”，情感成為一種行動(dòng)力量和文化藝術(shù)研究的全新視角。這種“情感轉(zhuǎn)向”正是在當(dāng)下中國(guó)語(yǔ)境下對(duì)于重構(gòu)新主體的一種努力，這與Z世代群體對(duì)于“情緒價(jià)值”的推崇一脈相承。在脫口秀節(jié)目中，制作者通過語(yǔ)言、表情、動(dòng)作等多種手段傳遞情感信息，年輕群體在感知這些信息的過程中產(chǎn)生共情反應(yīng)。通過感知節(jié)目呈現(xiàn)的喜怒哀樂等情感元素，不自覺地被感染，從而產(chǎn)生相似的情感體驗(yàn)。從生物學(xué)的角度看，這種不自覺的共情是基于感知作用機(jī)制的共情本能，使得個(gè)體能夠感知和響應(yīng)其他個(gè)體的情緒狀態(tài)。

心理學(xué)和神經(jīng)學(xué)的相關(guān)研究已經(jīng)證明了共情心理并非只存在于人類之中，而是廣泛存在于生物界。加拿大學(xué)者蘭德福等人對(duì)小鼠的疼痛反應(yīng)進(jìn)行了試驗(yàn)［6］，他們將小鼠兩兩配對(duì)，然后分別給它們注射引發(fā)疼痛的藥物。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，當(dāng)小鼠看到同伴出現(xiàn)疼痛反應(yīng)時(shí)，它自身的疼痛敏感性也會(huì)增加。這表明小鼠能夠感知到同伴的疼痛，并產(chǎn)生相應(yīng)的生理反應(yīng)。普雷斯頓和德瓦爾在對(duì)當(dāng)前共情神經(jīng)研究進(jìn)行綜述后指出：“所有共情過程都依賴于已假設(shè)的神經(jīng)系統(tǒng)的一般感知?jiǎng)幼髟O(shè)計(jì)。”［7］也就是說，共情能力依賴于一種核心機(jī)制，即感知作用機(jī)制（Perception Action Mechanism）。這一機(jī)制通過主體自身的神經(jīng)和身體表征，為觀察者提供了獲取他人主觀狀態(tài)的有效途徑。當(dāng)主體關(guān)注客體的狀態(tài)時(shí)，主體對(duì)類似狀態(tài)的神經(jīng)表征會(huì)自動(dòng)、無(wú)意識(shí)地被激活。這一過程使得主體能夠感知并理解他人的情感狀態(tài)，從而產(chǎn)生共情反應(yīng)。感知作用機(jī)制使得人類能夠快速地感知他人的情感狀態(tài)，并產(chǎn)生相應(yīng)的生理和心理反應(yīng)。

（二）同情關(guān)注：基于自我表達(dá)愿望的角色代入

在脫口秀節(jié)目中，脫口秀表演者充當(dāng)?shù)氖恰叭后w代言人”的角色，瞄準(zhǔn)的是Z世代群體渴望自我表達(dá)但沒有公開表達(dá)渠道的心理愿望。根據(jù)美國(guó)心理學(xué)家亞瑟·喬拉米卡利（Arthur Ciarami-coli）的觀點(diǎn)，“共情（empathy）是一個(gè)人能夠理解另一個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)歷，并對(duì)此作出反應(yīng)的能力”［8］。在脫口秀節(jié)目中，表面上是觀眾將自我代入制作者塑造的典型角色中，體驗(yàn)該角色生活的情感鏈條，實(shí)質(zhì)上是制作者通過典型場(chǎng)景的塑造，喚醒了觀眾對(duì)于自身的類似經(jīng)歷。這時(shí)，制作者的講述就增加了一種代言功能，為受眾帶來一種經(jīng)歷相同、觀點(diǎn)相似的代入感。也就是說，脫口秀節(jié)目中的共情效應(yīng)是全身心地感受對(duì)方的境遇和感覺，而不僅僅以局外人的身份來看待，是有一定程度情感卷入的自我經(jīng)歷重現(xiàn)的代入感。這便是比生理本能的共情更高一層的能力——由于角色代入引發(fā)的情感共振而導(dǎo)致cb6e524f0b7b46a91610540f2e532b0fff21a96e7db34514a61c7804489ef29c的同情關(guān)注，也是一種情感共情，即個(gè)體能夠?qū)λ说那榫w感受產(chǎn)生共鳴。［9］

（三）觀點(diǎn)采擇：基于選擇性接觸的認(rèn)知接納

在后真相時(shí)代，受算法等媒介技術(shù)的影響，Z世代群體在觀點(diǎn)采擇過程中更傾向于接受與本人既有傾向相符的觀點(diǎn)。如曾登上2023年年度流行詞榜的熱詞“互聯(lián)網(wǎng)嘴替”，就體現(xiàn)了Z世代群體對(duì)于風(fēng)格鮮明、語(yǔ)言犀利的觀點(diǎn)的追捧和共鳴。在脫口秀節(jié)目中，脫口秀演員憑借自身對(duì)年輕群體生活狀態(tài)和痛點(diǎn)的細(xì)膩洞察，以有“梗”的方式巧妙表達(dá)。而Z世代群體在接受這些觀點(diǎn)的過程中，會(huì)根據(jù)自己的認(rèn)知水平和價(jià)值觀念進(jìn)行判斷，當(dāng)他們認(rèn)可制作者的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值理念時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生共情反應(yīng)，從而形成審美認(rèn)同，這與共情心理機(jī)制中的“觀點(diǎn)采擇”層級(jí)相適配。觀點(diǎn)采擇能力是指?jìng)€(gè)體推斷別人內(nèi)部心理活動(dòng)的能力，即能設(shè)身處地理解他人的思想、愿望、情感等，其本質(zhì)特征在于個(gè)體認(rèn)識(shí)上的去自我中心化，能夠從他人的角度看待問題，是一種高層次的認(rèn)知共情。但需要注意的是，在美學(xué)視域下，共情同時(shí)是一種社會(huì)行為，并具有較強(qiáng)的社會(huì)習(xí)得性?！懊恳粋€(gè)人的共情和感受力是不一樣的，而且共情也需要滿足一定的條件才能啟動(dòng)”［10］。美學(xué)中的共情不僅是感知和響應(yīng)他人情緒的能力，更是一種審美體驗(yàn)和價(jià)值判斷。在脫口秀節(jié)目中，觀眾共情心理觸發(fā)機(jī)制具有個(gè)體差異性，且是一種由淺入深、由本能到習(xí)得的差異性機(jī)制?？梢哉f，在觀看脫口秀節(jié)目時(shí)，觀眾產(chǎn)生的認(rèn)知共情更多是一種選擇性的觀點(diǎn)采擇。每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己的背景、教育和文化等因素進(jìn)行觀點(diǎn)的選擇，進(jìn)而形成對(duì)脫口秀節(jié)目中涉及的話題、觀點(diǎn)和幽默方式的共情。

三、Z世代脫口秀節(jié)目共情效應(yīng)的觸發(fā)機(jī)制

脫口秀首先是作為一種青年亞文化為人熟知，由此衍生出的脫口秀節(jié)目也主要以Z世代群體為目標(biāo)觀眾群體。正如有學(xué)者所言，脫口秀節(jié)目的成功之處在于其塑造“青年群體”發(fā)言人的文化角色、“對(duì)‘青年群體’長(zhǎng)期被主流媒介場(chǎng)域所忽視或曲解的代際情感、心理進(jìn)行了表達(dá)”［1］（104）。但與劇場(chǎng)脫口秀表演不同，脫口秀節(jié)目是一種媒介產(chǎn)品。在劇場(chǎng)中速食消費(fèi)的“段子”，登上脫口秀節(jié)目后，便會(huì)在互聯(lián)網(wǎng)上永久保存，成為可供反復(fù)觀看和分享的語(yǔ)料。因此，為了在競(jìng)爭(zhēng)激烈的綜藝市場(chǎng)立足，脫口秀節(jié)目必須充分考慮其目標(biāo)觀眾的觀看習(xí)慣。在內(nèi)容層面，既要極致精練，又要準(zhǔn)確無(wú)誤，同時(shí)需具備傳播價(jià)值。而在制播方面，則必須考慮如何適應(yīng)豎屏傳播的形式，確保節(jié)目能夠在手機(jī)屏幕上呈現(xiàn)出最佳效果，滿足青年群體觀眾在移動(dòng)設(shè)備上觀看節(jié)目的需求。具體將分為“文本內(nèi)容機(jī)制”與“媒介話語(yǔ)機(jī)制”兩部分來討論。

（一）文本內(nèi)容機(jī)制

相較于其他舞臺(tái)藝術(shù)，脫口秀表演可以說是一種極簡(jiǎn)的表現(xiàn)形式，通常僅由一位演員和一只麥克風(fēng)構(gòu)成其舞臺(tái)元素。因此，在脫口秀節(jié)目中，脫口秀文本被賦予了豐富的內(nèi)涵和意義。由文本在屏端搭建起的話語(yǔ)想象空間，不僅是構(gòu)建節(jié)目結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，更是觸發(fā)觀眾共情的關(guān)鍵要素。作為數(shù)字時(shí)代的原住民，Z世代群體消費(fèi)者對(duì)脫口秀節(jié)目的文本內(nèi)容有著獨(dú)特的期待和偏好。他們往往追求個(gè)性化、多樣化和富有創(chuàng)意的表達(dá)方式。因此，脫口秀文本需要精準(zhǔn)捕捉青年群體觀眾的興趣點(diǎn)和情感需求，通過獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)和敘述方式，與之建立情感共鳴。具體文本內(nèi)容機(jī)制體現(xiàn)在三個(gè)方面。

1.社會(huì)情緒的精準(zhǔn)洞察與審美轉(zhuǎn)喻

脫口秀節(jié)目以社會(huì)情緒為原材料進(jìn)行創(chuàng)作，然而這種創(chuàng)作并非機(jī)械地復(fù)刻社會(huì)情緒，而是通過文本技巧，對(duì)社會(huì)情緒進(jìn)行強(qiáng)化、結(jié)晶和逆轉(zhuǎn)三種方法處理。對(duì)社會(huì)情緒進(jìn)行強(qiáng)化處理，即突出和強(qiáng)調(diào)某種情緒，使觀眾更加深刻地感受到這種情緒的影響和力量。這種處理方法可以使觀眾的情感共鳴得到加強(qiáng)，增加節(jié)目的情感濃度。喜劇效果的來源之一便是對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張呈現(xiàn)，脫口秀節(jié)目會(huì)以諷刺的方式揭示社會(huì)現(xiàn)象，并通過放大的手法來達(dá)到喜劇效果。這意味著表演者會(huì)以一種夸張的方式描述社會(huì)現(xiàn)象、事件或個(gè)人經(jīng)歷，使其變得荒誕不經(jīng)、滑稽可笑。例如，金星在《金星秀》中流傳甚廣的脫口秀表演：

“飛機(jī)起飛以后，小姐們推著飲料車，走到跟前：Would you like something to drink？ Coffee， tea or cocacola？ 不錯(cuò)??！彬彬有禮的，英語(yǔ)也不錯(cuò)。一看，倒完了，走過去了以后到這邊：喝什么？我在后邊看，哦明白了，剛才那個(gè)是老外，這面是我們自己同胞，一見了同胞就換了個(gè)面孔?！?/p>

在這里，金星就以夸張的語(yǔ)氣和動(dòng)作描繪了她如何在飛機(jī)上“為難”崇洋媚外的空姐的故事，將其渲染成一個(gè)荒謬、滑稽的場(chǎng)景，以此諷刺當(dāng)時(shí)個(gè)別服務(wù)人員對(duì)待中國(guó)人和外國(guó)人的不同態(tài)度。

對(duì)社會(huì)情緒進(jìn)行結(jié)晶處理，即將某種情緒進(jìn)行提煉和升華，使之成為一種具有普遍意義的情感表達(dá)。這種處理方法可以幫助觀眾深入思考和領(lǐng)悟社會(huì)現(xiàn)象背后的情感內(nèi)涵。脫口秀節(jié)目能夠就社會(huì)話題展開討論，并在一定程度上扮演意見領(lǐng)袖的角色，進(jìn)而引導(dǎo)和塑造社會(huì)情緒，為模糊不清的社會(huì)情緒提供方向，即結(jié)晶策略。這也是脫口秀節(jié)目保持其核心競(jìng)爭(zhēng)力的重要策略所在。比如，脫口秀演員呼蘭曾以狗之間無(wú)用的競(jìng)爭(zhēng)來解讀當(dāng)今社會(huì)的內(nèi)卷現(xiàn)象：

“之前我一直不理解啥是內(nèi)卷，有一次我徹底明白了。我在我家樓下看見兩個(gè)阿姨在遛狗，一個(gè)阿姨對(duì)狗說：‘坐?！莻€(gè)狗‘咔’坐下來了，另一個(gè)阿姨對(duì)狗說：‘Sit.’那個(gè)狗‘咔’也坐下來了。我看著第一只要回家學(xué)英語(yǔ)的狗，我一下就理解了什么是內(nèi)卷，就第一只狗的眼神都不是哀怨，而是不解：大家都是狗，你這是干啥呢?！?/p>

對(duì)Z世代群體來說，身處“優(yōu)績(jī)主義”神話的社會(huì)語(yǔ)境中，“內(nèi)卷”成為很多年輕群體不得已而為之的選擇。但這種“西西弗斯式”的競(jìng)爭(zhēng)使得年輕人始終彌漫著倦怠的社會(huì)情緒，這就讓“反卷”的內(nèi)在情緒一觸即發(fā)。這種情緒經(jīng)由脫口秀演員的提煉轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)一種話語(yǔ)實(shí)踐的軟性抵抗，就能夠迅速地引發(fā)普遍共情。在上述表演中，呼蘭通過這個(gè)簡(jiǎn)單卻富有啟示的場(chǎng)景，巧妙地暗示了人們不必要的競(jìng)爭(zhēng)和追求。這種鮮明的對(duì)比和幽默的表演，既引發(fā)了青年群體的笑聲，又實(shí)現(xiàn)了一定程度的社會(huì)情緒“解壓閥”的功能。

脫口秀節(jié)目作為當(dāng)代社會(huì)娛樂的重要形式，還具備一定的逆轉(zhuǎn)社會(huì)情緒的潛力。從吸引受眾的角度來看，這種逆轉(zhuǎn)功能是制作者為了吸引觀眾而采取的媒介策略，即使面對(duì)已經(jīng)較為板結(jié)化的社會(huì)情緒，脫口秀節(jié)目為了突出“個(gè)性化”的標(biāo)簽符號(hào)，也會(huì)另辟蹊徑，打破固有的慣性思維，提出與社會(huì)情緒相異的觀點(diǎn)立場(chǎng)。比如，脫口秀演員李誕以自己在內(nèi)蒙古長(zhǎng)大的經(jīng)歷，勸誡網(wǎng)友不要過度追求所謂的“田園牧歌”式的生活：

“時(shí)代發(fā)展得快，才給了你慢的權(quán)利。你在城市里生活，田園才是牧歌；你只能在田園生活，那就是你一生唯一的歌?！?/p>

在上述脫口秀表演中，同樣也是對(duì)Z世代群體“田園夢(mèng)”的一次無(wú)情解構(gòu)。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的求學(xué)、職場(chǎng)、住房等現(xiàn)代性焦慮，Z世代年輕人開始渴望“生活在別處”，文藝產(chǎn)品也呼應(yīng)了這種需求。于是在眾多內(nèi)容形態(tài)中，建構(gòu)出了“烏托邦式”的鄉(xiāng)村，無(wú)論是鄉(xiāng)村田園的短視頻，還是慢綜藝等，投射的均是都市青年群體對(duì)田園牧歌的想象。這種對(duì)鄉(xiāng)村田園的慢生活想象，誠(chéng)然會(huì)在一定程度上調(diào)適青年群體的社會(huì)情緒，但濾鏡加持下的田園生活也必然會(huì)遮蔽真實(shí)鄉(xiāng)村嚴(yán)肅殘酷的一面。李誕以自己在內(nèi)蒙古的成長(zhǎng)故事打破了城市人對(duì)田園的浪漫想象，就是以一種對(duì)社會(huì)情緒的“逆反式表達(dá)”，建立共情的鏈路。

2.自敘事生產(chǎn)引發(fā)受眾情感投射

在脫口秀節(jié)目中，脫口秀表演者以第一人稱視角組織脫口秀文本，通過自我陳述、自我表露等方式，營(yíng)造一種打破“第四堵墻”的交流感，將自己的經(jīng)歷、感受和觀點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾，形成了一種近似“自傳體”的文本組織形式。學(xué)者將“自敘事”概念引入對(duì)脫口秀節(jié)目“內(nèi)在藝術(shù)邏輯”的分析中，［1］借助這一視角可以發(fā)現(xiàn)：脫口秀表演以自我經(jīng)歷為載體來呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象、文化背景和人際關(guān)系等方面的內(nèi)容。這種“自敘事”生產(chǎn)模式使得觀眾在觀看過程中會(huì)不自覺地將自己的情感和經(jīng)驗(yàn)投射其中，從而產(chǎn)生共情反應(yīng)。

脫口秀節(jié)目中的每一次表演都是構(gòu)建鏡像的重要實(shí)踐。為了更好地引發(fā)受眾的自我代入，脫口秀節(jié)目中的演員往往借助自己的職業(yè)、家庭背景以及個(gè)人經(jīng)歷等元素來構(gòu)建具有多樣性的鏡像。值得注意的是，脫口秀演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的自我，并非毫無(wú)修飾的真實(shí)自我，而是一種經(jīng)過藝術(shù)加工的擬態(tài)鏡像。在戈夫曼的擬劇理論中，前臺(tái)是“個(gè)體表演中以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情境的那一部分”［11］，而后臺(tái)便是“那些被竭力抑制”“可能有損于它所要造成的印象的那些行動(dòng)”［11］（97）。為了更好地與觀眾建立情感聯(lián)結(jié)，脫口秀演員在舞臺(tái)上往往會(huì)采用介于前臺(tái)和后臺(tái)之間的中區(qū)策略，即以真實(shí)自我為基礎(chǔ)，選取一至二個(gè)典型特點(diǎn)進(jìn)行放大，構(gòu)筑出兼顧真實(shí)性與娛樂性的角色形象。例如，較為知名的脫口秀演員“社恐女碩士”鳥鳥、“理工科段子手”呼蘭等在節(jié)目中塑造的角色，既有自身經(jīng)歷的影子，也經(jīng)過了藝術(shù)的加工和提煉，形成了一種擬態(tài)的鏡像。在這一鏡像世界中，觀眾會(huì)不自覺地將自己的情感投射其中。這種情感投射的過程實(shí)際上是觀眾在心理上對(duì)脫口秀演員所呈現(xiàn)的鏡像進(jìn)行認(rèn)同和內(nèi)化的過程。通過這種方式，脫口秀節(jié)目成功地引發(fā)了受眾的自我代入，進(jìn)一步強(qiáng)化了共情效應(yīng)。

3.文本召喚結(jié)構(gòu)激活受眾個(gè)體經(jīng)驗(yàn)

脫口秀節(jié)目呈現(xiàn)出一個(gè)開放性的文本空間，其慣用的隱喻性修辭構(gòu)建的“鋪墊情景——打破預(yù)期”敘事模式，組成了脫口秀文本的召喚結(jié)構(gòu)，以激活受眾將主體經(jīng)驗(yàn)代入到節(jié)目文本內(nèi)容當(dāng)中，使其認(rèn)知及情感與節(jié)目文本產(chǎn)生共鳴。

為強(qiáng)化受眾對(duì)于節(jié)目?jī)?nèi)容的代入感，脫口秀節(jié)目常常以Z世代群體所熟悉的生活場(chǎng)景為背景，鋪設(shè)一種普遍的認(rèn)知情景。這種認(rèn)知情景往往融合了觀眾的日常生活場(chǎng)景或情感體驗(yàn)，如校園、職場(chǎng)、社交場(chǎng)合、家庭等。通過這樣的鋪墊，脫口秀演員能夠引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種共同的語(yǔ)境，使觀眾產(chǎn)生共鳴和期待。同時(shí)，演員還需要運(yùn)用機(jī)智幽默的語(yǔ)言和意想不到的情節(jié)轉(zhuǎn)折打破觀眾的預(yù)期，以達(dá)到引人發(fā)笑的目的。這種打破預(yù)期的元素往往是演員對(duì)生活的獨(dú)特觀察、體驗(yàn)或是諷刺調(diào)侃。當(dāng)今社會(huì)亦是如此，為了生活的效率，每個(gè)人大腦深處都?jí)m封著無(wú)數(shù)認(rèn)知活動(dòng)的質(zhì)料，導(dǎo)致現(xiàn)代社會(huì)都市人更多地生活在一種“類想象界”中。即我們能感受到身邊很多的變化，但不知該如何表達(dá)和紓解。脫口秀演員用語(yǔ)言的形式界定了觀眾心中存在但不知如何表達(dá)、司空見慣但捉摸不定的細(xì)微情感。比如，脫口秀演員龐博用另一視角解讀曾風(fēng)靡一時(shí)的“劇本殺游戲”：

“劇本殺也太像開會(huì)了吧！一進(jìn)門先給你一疊厚厚的材料，然后你看著看著就發(fā)現(xiàn)，各部門已經(jīng)開始互相丟鍋了。”

當(dāng)脫口秀演員通過語(yǔ)言將陌生的記憶熟悉化，用語(yǔ)言重新界定受眾的主體經(jīng)驗(yàn)，觀眾的審美共情也就被激活了。

（二）媒介話語(yǔ)機(jī)制

科技的發(fā)展不僅重塑了媒介形式，還深刻改變了觀眾的觀看習(xí)慣。對(duì)于Z世代群體消費(fèi)者而言，他們更傾向于直觀、刺激的視頻內(nèi)容，同時(shí)受社交媒體的影響，更注重視頻的互動(dòng)感體驗(yàn)?；诖?，脫口秀節(jié)目若想在制播層面上強(qiáng)化與受眾的情感鏈接，則要在媒介話語(yǔ)機(jī)制上進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和創(chuàng)新。從以往成功的實(shí)踐來看，脫口秀節(jié)目通過情感符號(hào)的視覺化呈現(xiàn)、空間生產(chǎn)強(qiáng)化在場(chǎng)體驗(yàn)以及融合傳播建構(gòu)互動(dòng)儀式等手段，為屏端Z世代群體提供了沉浸式的觀看場(chǎng)景，使他們能夠更加深入地感受到節(jié)目所傳遞的情感和信息，實(shí)現(xiàn)了一種“媒介化共情”。

1.融合傳播建構(gòu)互動(dòng)儀式

中國(guó)脫口秀節(jié)目濫觴于20世紀(jì)90年代的電視談話節(jié)目，成型于21世紀(jì)10年代《壹周立波秀》《金星秀》等更具本體屬性的節(jié)目形態(tài)。但這兩個(gè)區(qū)間的創(chuàng)作仍可歸屬于傳統(tǒng)大屏端的脫口秀。這一時(shí)期的脫口秀還屬于家庭“客廳文化”的一部分，追求內(nèi)容上的廣譜性、合家歡和收視上的最大公約數(shù)是其基本的傳播邏輯。而進(jìn)入移動(dòng)傳播時(shí)代的脫口秀節(jié)目，逐漸形于成了以Z世代趣味為主導(dǎo)邏輯的內(nèi)容形態(tài)。在新媒體時(shí)代，脫口秀節(jié)目也更容易借助屏端完成對(duì)觀眾的情感傳遞。受社交邏輯的影響，由脫口秀節(jié)目引發(fā)的情感共享與傳播也并非完全受感性推動(dòng)，其背后也有復(fù)雜的媒介邏輯。小屏端碎片式的消費(fèi)場(chǎng)景，使短小精悍的段子式、金句化的脫口秀更加易于形成共情傳播。與此同時(shí)，新世代群體更突出的分享欲、表達(dá)欲也更易于共情鏈路的形成。

如圖2所示，隨著智媒技術(shù)的發(fā)展成熟，彈幕、評(píng)論區(qū)、社交平臺(tái)等都是受眾的互動(dòng)渠道。當(dāng)傳遞的信息觸及每一個(gè)觀眾時(shí)，他們就會(huì)自發(fā)出現(xiàn)分化。在審美共情領(lǐng)域，有兩類審美者的分類：旁觀者和分享者。其中，旁觀者指的是對(duì)于接收的信息持無(wú)利害審美的觀點(diǎn)，或僅進(jìn)行自我傳播，不將情感分享至自我以外的主體。從實(shí)踐層面來看，是否產(chǎn)生接受情緒分享并將情緒繼續(xù)傳播出去的分享者，是驗(yàn)證共情鏈?zhǔn)欠裢瓿傻淖罱K依據(jù)。

觀眾在共情傳播中并非消極的情感接受者，而是有著獨(dú)立思想、辯證思維的實(shí)踐主體，也是脫口秀節(jié)目搭建共情傳播鏈上必不可少的終極一環(huán)。從效果層面來看，觀眾在觀看脫口秀后生發(fā)的情感波瀾都可以稱之為共情傳播的傳播效果，只是效果有好有壞。如果傳播內(nèi)容接觸到受眾時(shí)不能引發(fā)其知識(shí)或情感上的改變，那么此次傳播就是無(wú)效的。然而，以發(fā)展的眼光觀之，旁觀者和分享者雖分屬于不同的審美共情領(lǐng)域，但兩者并非完全獨(dú)立。傳播效果可以分為短期效果和長(zhǎng)期效果，旁觀者并非完全脫離了共情鏈條，有時(shí)他們可能在短期內(nèi)無(wú)法體會(huì)到變化，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來看，他們?nèi)匀挥锌赡艹蔀樾畔⒌膫鞑フ撸M(jìn)一步延伸傳播的鏈條。

2.空間生產(chǎn)強(qiáng)化具身體驗(yàn)

脫口秀作為一種源于線下的藝術(shù)形式，其魅力在于演員與觀眾之間的即時(shí)互動(dòng)和情感交流。然而，隨著媒體的演變，脫口秀逐漸從線下小劇場(chǎng)走向了屏端。這種轉(zhuǎn)變不僅僅是表演空間的變化，更是共情鏈條的重新構(gòu)建。在線下，演員與觀眾面對(duì)面，情感可以即時(shí)傳遞，而在屏端，脫口秀節(jié)目的共情鏈條更需要全新的空間生產(chǎn)的輔助，強(qiáng)化在場(chǎng)體驗(yàn)。

從脫口秀節(jié)目的錄制場(chǎng)景布局來看，當(dāng)前大多脫口秀節(jié)目借鑒談話節(jié)目中“生活化”的場(chǎng)景布局，如大量使用“沙發(fā)”“圓桌”等生活元素，盡可能貼近屏端受眾在觀看脫口秀節(jié)目時(shí)所處的現(xiàn)實(shí)空間，以增強(qiáng)交流感與互動(dòng)感。同時(shí)，鏡頭的運(yùn)用對(duì)于增強(qiáng)受眾的沉浸感受至關(guān)重要。由于屏端觀眾無(wú)法像現(xiàn)場(chǎng)觀眾那樣與演員進(jìn)行即時(shí)互動(dòng)，演員就需要通過與鏡頭的交流來彌補(bǔ)這一不足。脫口秀演員在表演時(shí)需改變與錄制現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行互動(dòng)的習(xí)慣，避免給屏端受眾帶來“置身事外”的旁觀感，而是要注意與鏡頭保持眼神交流與互動(dòng)，強(qiáng)化屏端受眾的在場(chǎng)體驗(yàn)。

3.情感符號(hào)的視覺化呈現(xiàn)

脫口秀節(jié)目利用影像裝置將脫口秀情感要素轉(zhuǎn)化為一系列具有象征意義的可視化符號(hào)，是受眾產(chǎn)生共情心理的直接刺激。共情效應(yīng)的情緒分享路徑是一個(gè)“內(nèi)模仿”的過程，即當(dāng)主體看到相關(guān)動(dòng)作時(shí)，其大腦會(huì)自動(dòng)對(duì)這個(gè)動(dòng)作進(jìn)行模擬，是一個(gè)自我驅(qū)動(dòng)的過程。“當(dāng)個(gè)體知覺到他人的動(dòng)作或者情感的時(shí)候，其大腦中表征相應(yīng)動(dòng)作或情感的部位會(huì)被激活，從而令個(gè)體產(chǎn)生同形的表征”［12］。當(dāng)脫口秀演員進(jìn)行表演時(shí)，他們的面部表情和肢體語(yǔ)言往往與語(yǔ)言內(nèi)容相輔相成，形成一種獨(dú)特的情感符號(hào)。節(jié)目創(chuàng)作者通過鏡頭對(duì)這些情感符號(hào)進(jìn)行選擇性呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾的視線和注意力，并以此增強(qiáng)受眾的情緒感染。同時(shí)，錄制現(xiàn)場(chǎng)的觀眾參與也是增強(qiáng)情緒感染的重要因素。從已有脫口秀節(jié)目來看，脫口秀節(jié)目往往是“表演者+嘉賓+現(xiàn)場(chǎng)觀眾”的人員配置。脫口秀節(jié)目為了情感符號(hào)的視覺化呈現(xiàn)，往往會(huì)在脫口秀演員進(jìn)行表演的過程中，插入嘉賓及現(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)于表演的反應(yīng)，觀眾的歡笑、鼓掌、尖叫等反應(yīng)與節(jié)目情感節(jié)奏相呼應(yīng)，其目的不僅是避免屏端觀眾的視覺疲勞，更是通過影像手段刺激屏端受眾與錄制現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)，以增強(qiáng)共情心理。

四、警惕Z世代脫口秀節(jié)目的共情效應(yīng)風(fēng)險(xiǎn)

脫口秀節(jié)目通過文本內(nèi)容和媒介話語(yǔ)機(jī)制觸發(fā)了Z世代群體的共情心理，迎合了青年群體情感化偏好、自我表達(dá)意愿和選擇性接觸的心理邏輯。可以說，與青年群體之間產(chǎn)生的情感共振是脫口秀節(jié)目廣受歡迎的重要原因。因此，共情是手段而非目的。脫口秀節(jié)目出發(fā)的共情心理背后隱喻的是Z世代青年群體渴望突破圈層壁壘的結(jié)構(gòu)性訴求。但在近年來的實(shí)踐中，部分脫口秀節(jié)目將“情感刺激”作為節(jié)目最終目的，產(chǎn)生極端情感對(duì)立，成為脫口秀節(jié)目的共情風(fēng)險(xiǎn)。具體體現(xiàn)在建設(shè)性闕如、圈層化嚴(yán)重、平面化過度三個(gè)方面。

（一）建設(shè)性闕如，激化網(wǎng)絡(luò)民粹主義

隨著越來越多高話題度的脫口秀節(jié)目的出現(xiàn)，脫口秀在從小眾亞文化向?qū)I(yè)化類型節(jié)目轉(zhuǎn)型的過程中，逐漸暴露出內(nèi)在的制播矛盾。即其以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為養(yǎng)分的解構(gòu)式喜劇范式與其作為大眾媒介的社會(huì)責(zé)任，在商業(yè)利益上并不總能達(dá)成一致。在利益與社會(huì)責(zé)任的權(quán)衡中，部分脫口秀節(jié)目為追求高收視率，過度追求娛樂效果，將復(fù)雜的社會(huì)議題簡(jiǎn)化為對(duì)某一觀點(diǎn)或現(xiàn)象的諷刺和調(diào)侃，同時(shí)，為獲得更廣泛受眾的認(rèn)可，部分脫口秀節(jié)目“諷刺”和“調(diào)侃”的對(duì)象往往是社會(huì)地位較高的人群，對(duì)于真實(shí)痛點(diǎn)或深層次的社會(huì)問題選擇遮蔽或柔化處理，缺乏對(duì)問題的全面探討和建設(shè)性思考。這種極化的平民視角可能導(dǎo)致觀眾在笑聲過后可能依然對(duì)社會(huì)問題感到迷茫，甚至對(duì)社會(huì)議題產(chǎn)生誤解、引發(fā)消極的情緒。隨著節(jié)目的傳播，這些不良情緒不斷累積和發(fā)酵，最終可能加劇網(wǎng)絡(luò)民粹主義傾向。

（二）圈層化嚴(yán)重，加深群體間信息壁壘

作為一種深受Z世代青年群體喜愛的青年文化形式，脫口秀節(jié)目從策劃到播出，都體現(xiàn)出鮮明的年輕化特色。然而，這種高度針對(duì)性的市場(chǎng)策略在贏得特定受眾認(rèn)同、穩(wěn)固收視率的同時(shí)，也可能加深群體間信息壁壘。當(dāng)脫口秀節(jié)目過于迎合某一特定群體的趣味和需求時(shí)，圈層內(nèi)的交流互動(dòng)會(huì)變得更為頻繁和緊密，受眾的既有傾向在圈層內(nèi)搭建的情感連接中不斷得到強(qiáng)化，往往會(huì)忽視其他群體的聲音和訴求。這種情況下，議題的討論可能因此變得片面或偏狹，不同群體之間共識(shí)的形成變得更加困難，信息隔閡和誤解進(jìn)一步加深。因此，脫口秀節(jié)目在追求年輕化和特定受眾認(rèn)同的同時(shí)，也應(yīng)有意識(shí)地打破圈層壁壘，利用其獨(dú)特的共情鏈條，搭建不同群體交流互通的平臺(tái)。

（三）平面化過度，呈現(xiàn)“傻樂主義”傾向

隨著網(wǎng)絡(luò)綜藝和短視頻的普及，脫口秀節(jié)目呈現(xiàn)出一種明顯的“平面化”趨勢(shì)。這種平面化不僅體現(xiàn)在視覺呈現(xiàn)上，更深入到節(jié)目的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和敘事方式。在當(dāng)前碎片化的社交邏輯下，脫口秀節(jié)目“坍縮成一個(gè)個(gè)圖像或不到幾秒鐘的短視頻”［3］（97-98），節(jié)目?jī)?nèi)容追求短平快的笑點(diǎn)和敘事爆點(diǎn)，而缺乏深度和內(nèi)涵。這種平面化過度的現(xiàn)象可能導(dǎo)致觀眾在追求娛樂效果的過程中，喪失對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)涵和深度的思考，有學(xué)者曾警示過這種“傻樂主義”［13］傾向。過度平面化導(dǎo)致的“傻樂”將使得觀眾在娛樂中喪失批判能力和思考能力。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜合上述研究，本文提出圖3的脫口秀節(jié)目共情效應(yīng)觸發(fā)機(jī)制的解釋性框架。該框架的核心是以感知作用機(jī)制為基礎(chǔ)，以心理學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)的研究成果為外部構(gòu)成要素的受眾共情心理“俄羅斯套娃”結(jié)構(gòu)。

從發(fā)展的角度來看，脫口秀節(jié)目從眾多流行娛樂節(jié)目中脫穎而出，其成功不僅在于其喜劇性，更在于其與Z世代深度共情的現(xiàn)實(shí)進(jìn)路。脫口秀節(jié)目共情心理觸發(fā)機(jī)制的解釋性框架揭示的并非共情心理的順序式呈現(xiàn)，從整體上來看，脫口秀節(jié)目的內(nèi)容、形式和情境等因素共同構(gòu)成了觀眾產(chǎn)生共情的觸發(fā)點(diǎn)。這些因素相互作用、相互影響，因此其層級(jí)結(jié)構(gòu)更多強(qiáng)調(diào)的是脫口秀節(jié)目在觸發(fā)共情時(shí)的一種疊加效應(yīng)。基于此近似“俄羅斯套娃”的心理結(jié)構(gòu)模型，脫口秀節(jié)目在文本藝術(shù)和媒介技術(shù)的雙重作用下，構(gòu)筑其獨(dú)特的脫口秀節(jié)目共情鏈條。然而，原本以搭建情感聯(lián)結(jié)橋梁為最高藝術(shù)追求的脫口秀節(jié)目，如今卻頻頻成為窄化公眾議題討論空間的“導(dǎo)火索”。因此，脫口秀節(jié)目需要思考如何協(xié)調(diào)話語(yǔ)場(chǎng)之間的博弈，重新調(diào)整共情策略，平衡脫口秀的喜劇藝術(shù)性及大眾媒介規(guī)范性，在適度共情中實(shí)現(xiàn)有效傳播。

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［責(zé)任編輯：高辛凡］