摘 要：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為民族文化記憶的活態(tài)載體，對(duì)維系民族共同體想象、凝聚文化認(rèn)同至關(guān)重要。越來(lái)越多以非遺為主要題材的紀(jì)錄片引發(fā)了現(xiàn)象級(jí)的文化潮流，并形成了一套本土化的、聯(lián)通歷史與當(dāng)代的敘事系統(tǒng)與美學(xué)范式，成為建構(gòu)大眾非遺想象的主要話語(yǔ)來(lái)源。一方面，通過(guò)“去語(yǔ)境化”的話語(yǔ)方式，紀(jì)實(shí)影像以超脫出具體情景的極致感官體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化本質(zhì)的直觀建構(gòu)；另一方面，紀(jì)實(shí)影像又通過(guò)“再語(yǔ)境化”的話語(yǔ)表達(dá)，激活了個(gè)人生命體驗(yàn)與集體記憶的深層共鳴。由此，非遺的影像化再生產(chǎn)在促進(jìn)文化消費(fèi)與傳播的同時(shí)，更引發(fā)文化共情與身份認(rèn)同，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供了一條有效路徑。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；紀(jì)錄片；文化想象；話語(yǔ)建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J952文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）05-0110-07

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是被文化社群共享、繼承下來(lái)的文化記憶，也是維系民族共同體想象的重要憑借物，具有弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化、凝聚中華民族共同體意識(shí)的重要意義。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其所蘊(yùn)含的民族文化觀念的社會(huì)化傳承與傳播是非遺保護(hù)的重要維度。只有越來(lái)越多的文化傳統(tǒng)“被看見(jiàn)”“被傳播”，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)才能作為全民性、群眾性、共享性的文化進(jìn)入公共話語(yǔ)，獲得文化的共識(shí)與持久延續(xù)的生命力。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從地方社群走向大眾的過(guò)程中，以紀(jì)錄片為代表的大眾視聽(tīng)媒介發(fā)揮著重要作用。《舌尖上的中國(guó)》《我在故宮修文物》等以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主要題材的紀(jì)錄片獲得巨大的關(guān)注，甚至引發(fā)現(xiàn)象級(jí)的文化潮流。這些紀(jì)錄片不僅作為一種影像化的表征形式，記錄著非遺的知識(shí)系統(tǒng)，書(shū)寫(xiě)著非遺的文化意義，更作為一種有關(guān)非遺的話語(yǔ)方式，勾連起大眾對(duì)非遺的文化想象與消費(fèi)。越來(lái)越多的紀(jì)實(shí)影像對(duì)非遺的元素、題材、內(nèi)涵進(jìn)行了征用，形成了一套聯(lián)通歷史與當(dāng)代的敘事系統(tǒng)與美學(xué)范式，成為建構(gòu)大眾非遺想象的主要話語(yǔ)來(lái)源。

因此，本研究將對(duì)非遺的紀(jì)實(shí)影像呈現(xiàn)進(jìn)行深入分析，探討影像是如何建構(gòu)起一套非遺的視覺(jué)話語(yǔ)體系，關(guān)聯(lián)起怎樣的遺產(chǎn)想象，又是如何將其嵌入到大眾的情感與消費(fèi)當(dāng)中的，并進(jìn)一步思考非遺紀(jì)錄片在凝聚民族文化共識(shí)中的意義與價(jià)值。

一、作為文化表征的非遺紀(jì)錄片

2001年，中國(guó)昆曲被列入首批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。與此同時(shí)，進(jìn)入新世紀(jì)的中國(guó)開(kāi)始逐漸走向世界舞臺(tái)的中央。以昆曲為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化獲得國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可，也為中國(guó)在世界舞臺(tái)尋求具有獨(dú)特性的文化身份提供了契機(jī)。在“大國(guó)崛起”的整體圖景中，文化遺產(chǎn)所催生的“文化崛起”想象構(gòu)成了重要支流。以此為起點(diǎn)，非遺作為一項(xiàng)國(guó)際性文化制度的引入成為中國(guó)全面、主動(dòng)擁抱世界，參與世界文化共同體建設(shè)的重要表征。同時(shí)，隨著中國(guó)非遺制度的日趨成熟，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)也逐漸從國(guó)家與專業(yè)人士參與主導(dǎo)的國(guó)家工程，拓展至全民參與的社會(huì)行動(dòng)，在更廣闊的公共話語(yǔ)空間獲得了巨大的關(guān)注。

在這一過(guò)程中，紀(jì)錄片作為歷史書(shū)寫(xiě)與文化表意的關(guān)鍵文本，深度參與到有關(guān)非遺的公共話語(yǔ)構(gòu)建當(dāng)中?！独デ?00年》《傳承》《了不起的匠人》《尋找手藝》《手造中國(guó)》等大量的紀(jì)實(shí)影像將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，與非遺的文化實(shí)踐形成密切的互動(dòng)。

一方面，非遺題材紀(jì)錄片的繁榮離不開(kāi)民族文化傳承的政策驅(qū)動(dòng)。2010年10月，國(guó)家廣電總局出臺(tái)《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，明確指出紀(jì)錄片“弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的創(chuàng)作任務(wù)。與此同時(shí)，紀(jì)錄片的播出需求量也大大增加，國(guó)家廣電總局多次提出提高國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片播出比例的要求。2015年5月20日，紀(jì)錄片《本草中國(guó)》在江蘇衛(wèi)視黃金時(shí)段播出，成為第一部參與衛(wèi)視頻道周五黃金檔的電視紀(jì)錄片。2017年，《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》提出實(shí)施“中華文化電視傳播工程，組織創(chuàng)作生產(chǎn)一批傳承中華文化基因、具有大眾親和力的動(dòng)畫(huà)片、紀(jì)錄片和節(jié)目欄目”。2022年，《關(guān)于推動(dòng)新時(shí)代紀(jì)錄片高質(zhì)量發(fā)展的意見(jiàn)》提出“中華傳統(tǒng)文化紀(jì)錄工程”，再次以政策引導(dǎo)強(qiáng)化紀(jì)錄片對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的記錄與傳播。在一系列政策激勵(lì)之下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要題材，成為電視紀(jì)錄片的主要表現(xiàn)內(nèi)容之一，非遺紀(jì)錄片獲得快速增長(zhǎng)。

另一方面，媒介生態(tài)的變革也為非遺紀(jì)錄片的“破圈”帶來(lái)了契機(jī)?；ヂ?lián)網(wǎng)改變了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的話語(yǔ)系統(tǒng)、生產(chǎn)方式、觀看與傳播模式。網(wǎng)絡(luò)媒介的活力讓非遺影像的文化效能得到最大化的釋放，展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化的巨大生命力。2016年，《我在故宮修文物》在B站引發(fā)現(xiàn)象級(jí)傳播效果，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所指涉的傳統(tǒng)文化在青年群體中產(chǎn)生了巨大的吸引力和文化魅力，極大地突破了非遺領(lǐng)域固有的社群結(jié)構(gòu)，讓越來(lái)越多的年輕人認(rèn)識(shí)非遺、認(rèn)同非遺、消費(fèi)非遺。這些紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的匠人匠心、文化傳承都成為當(dāng)代年輕人主動(dòng)推崇與效仿的對(duì)象，在充滿流動(dòng)性、不確定性的今天激發(fā)起年輕群體強(qiáng)烈的文化歸屬感以及回歸文化主體性的需求。

因此，在影像的表征之下，紀(jì)錄片越來(lái)越鮮明地呈現(xiàn)出形塑文化認(rèn)知與建構(gòu)共同體身份的社會(huì)功能與文化意義。雖然“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是一個(gè)外來(lái)概念，但經(jīng)過(guò)在地的影像生產(chǎn)與消費(fèi)，正與當(dāng)代呼喚民族文化自覺(jué)的時(shí)代氛圍相契合，既是傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有效途徑，更在影像化的過(guò)程中成為凝聚文化共識(shí)的重要中介。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像話語(yǔ)策略

（一）去語(yǔ)境化：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的物質(zhì)性與身體性

伴隨紀(jì)實(shí)影像美學(xué)與影像技術(shù)的革新，越來(lái)越多的紀(jì)錄片嘗試突破對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，形成“去語(yǔ)境化”的話語(yǔ)方式，以超脫具體情景的極致感官體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)觀眾的文化想象。在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的呈現(xiàn)中，影像往往通過(guò)“物質(zhì)性”與“身體性”兩個(gè)主要的話語(yǔ)策略實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所代表的東方美學(xué)的建構(gòu)。

1.以物質(zhì)為投射的遺產(chǎn)美學(xué)

2012年，《舌尖上的中國(guó)》第一季在央視一套播出，成為現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片作品。它所創(chuàng)造的視聽(tīng)語(yǔ)言奇觀也被此后大量的紀(jì)實(shí)影像所借鑒。得益于攝影技術(shù)設(shè)備的革新，該片首次在電視紀(jì)錄片拍攝中運(yùn)用可更換鏡頭的大畫(huà)幅數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，從而形成了獨(dú)特的攝影風(fēng)格，拍攝出大量具有淺景深電影感的畫(huà)面，建構(gòu)起極富有視覺(jué)奇觀效果的美食審美空間。［1］利用微距鏡頭，《舌尖》最大限度地放大了食物的紋理細(xì)節(jié)與光澤，并通過(guò)影像幀與幀之間的時(shí)間藝術(shù)，在高速攝影鏡頭中展現(xiàn)瞬時(shí)動(dòng)作中的食物姿態(tài)，在延時(shí)攝影中呈現(xiàn)自然時(shí)間的作用下所發(fā)生的微觀變化，讓觀眾從區(qū)別于日常生活體驗(yàn)的陌生化視角感受食物的質(zhì)感與美感。

除了由《舌尖》所開(kāi)創(chuàng)的美食類紀(jì)錄片的典型視聽(tīng)表現(xiàn)方式，非遺紀(jì)錄片在呈現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝制作過(guò)程時(shí)也形成了類型化的紀(jì)實(shí)影像語(yǔ)言。這種視聽(tīng)層面去語(yǔ)境化的話語(yǔ)呈現(xiàn)策略可被稱為“物質(zhì)性”（objecthood）?！拔镔|(zhì)性”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，可以追溯到亞里士多德（Aristotle）、馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）等學(xué)者對(duì)“物”的哲學(xué)思辨。而在當(dāng)代，“物質(zhì)性”被納入廣泛的人文學(xué)科討論中，學(xué)者們關(guān)注物質(zhì)如何在技術(shù)媒介、視覺(jué)文化和日常生活中發(fā)揮作用，成為理解社會(huì)互動(dòng)與文化表現(xiàn)的重要視角。不同于媒介研究對(duì)物質(zhì)性（Materiality）及其對(duì)信息傳播與社會(huì)關(guān)系的研究取向，本文對(duì)物質(zhì)性（Objecthood）的討論聚焦于藝術(shù)理論領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)作品的物質(zhì)性及其與觀眾關(guān)系的研究。在弗雷德的《藝術(shù)與物性》（Art and Objecthood）、李格爾的《現(xiàn)代文物崇拜： 其特點(diǎn)與起源》（ The Modern cult of Monuments： Its Character and its Origin） 等研究中均強(qiáng)調(diào)物質(zhì)屬性對(duì)于藝術(shù)作品的重要價(jià)值。學(xué)者梁君健將“物質(zhì)性”的視覺(jué)話語(yǔ)策略闡釋為“暫時(shí)擱置物的符號(hào)性和象征性的精神指代、回到事物本身的物質(zhì)屬性”，通過(guò)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和心理投射為當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中的個(gè)體提供了認(rèn)同途徑。［2］在以非遺為題材的紀(jì)錄片中，這種“物質(zhì)性”的話語(yǔ)策略被大量使用，透過(guò)“物”形成對(duì)非遺歷史積淀與匠心精神的投射。比如紀(jì)錄片《錦繡紀(jì)》反映的是中國(guó)各類傳統(tǒng)絲綢織繡技藝，細(xì)密的蠶絲則成為該片的主要拍攝對(duì)象。為了精密記錄下0.02毫米的蠶絲所擁有的極致視覺(jué)質(zhì)感，創(chuàng)作者使用了4K高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)和超微鏡頭等設(shè)備，并透過(guò)顯微鏡呈現(xiàn)密密排列著的兩個(gè)三角形的蠶絲橫切面。在隔離人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的陌生化影像視角下，觀眾能夠從肉眼無(wú)法抵達(dá)的微觀世界中獲得錦繡織物的審美體驗(yàn)，在暫時(shí)擱置絲綢現(xiàn)實(shí)社會(huì)功能的影像美學(xué)空間感受奇妙的物質(zhì)之美。而當(dāng)影像敘事回歸到匠人用經(jīng)緯縱橫的絲線紡織出錦繡綢緞的非遺技藝時(shí)，這種對(duì)物性的極致審美則成為引發(fā)文化認(rèn)同的心理橋梁。同樣，在互聯(lián)網(wǎng)微紀(jì)錄片《了不起的匠人》中，創(chuàng)作者通過(guò)精心的置景與布光，使器物以富有儀式感的姿態(tài)陳列，特寫(xiě)鏡頭對(duì)器物局部細(xì)節(jié)的放大拍攝，以光影的變化凸顯木作、瓷器的質(zhì)地變化，通過(guò)對(duì)“物”的美學(xué)修飾調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)文化遺產(chǎn)的心理認(rèn)同。也正是在這一紀(jì)實(shí)影像話語(yǔ)的選擇下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)各門(mén)類中有具體承載物的傳統(tǒng)手工藝、美術(shù)、醫(yī)藥等成為非遺紀(jì)錄片的主要記錄對(duì)象，而口頭文學(xué)、傳統(tǒng)體育等不易被“物質(zhì)化”影像轉(zhuǎn)譯的非遺類型則較少出現(xiàn)在大眾視野。

2.以身體為載體的遺產(chǎn)實(shí)踐

而在“物質(zhì)性”之上，非遺得以承載文化群體歷史與記憶的更重要的價(jià)值則在于非遺傳承人世代口傳心授、身體實(shí)踐的“非物質(zhì)性”經(jīng)驗(yàn)。為表征非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為身體實(shí)踐的特征，紀(jì)錄片往往通過(guò)大量的手部與軀體的特寫(xiě)鏡頭，以光影質(zhì)感傳達(dá)人物“身體性”的美感。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的世代傳承離不開(kāi)以傳承人身體為載體的實(shí)踐。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“以人為本體、以人為主體、以人為載體、以人為活體”，“是通向身體哲學(xué)的身體遺產(chǎn)”［3］。因此，每一項(xiàng)具體的非遺均是一個(gè)地方社會(huì)個(gè)體或文化群體進(jìn)行身體實(shí)踐的產(chǎn)物。同時(shí)，身體在哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)史上，一直處于各種意識(shí)形態(tài)所編織的文化意義之網(wǎng)中。在早期的中西方思想史與美學(xué)史上都存在一種“精神先于、高于身體”的主流認(rèn)知，在“形神”關(guān)系中，“神”往往得到高度肯定，而“形”則被忽略甚至貶低。［4］隨著人類對(duì)身體美學(xué)的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)理性與“生活世界”的回歸，身心合一、有血有肉的個(gè)體生命被直覺(jué)主義、表現(xiàn)主義、存在主義等美學(xué)思潮視為審美創(chuàng)造、審美體驗(yàn)的主體。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)人身體感官之美的呈現(xiàn)也貫穿于西方藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中。在中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)中，身體也頻繁被用作文學(xué)審美品評(píng)的“生命化名詞”，“表里神體的調(diào)融”成為文學(xué)批評(píng)的重要追求。［5］而身體的生產(chǎn)性與消費(fèi)性的勃興也成為當(dāng)代感官化生活的顯著癥候。這些有關(guān)身體意義的建構(gòu)都為影像對(duì)非遺身體性的表達(dá)提供了重要的話語(yǔ)基礎(chǔ)。在非遺紀(jì)錄片中，對(duì)審美感覺(jué)的營(yíng)造往往通過(guò)對(duì)身體知覺(jué)的影像化呈現(xiàn)達(dá)成。比如紀(jì)錄片《茶，一片樹(shù)葉的故事》以制茶工藝與中國(guó)傳統(tǒng)的茶文化講述中國(guó)人對(duì)自然的幻化與平衡之道。該片以細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)制茶人的肢體與茶尖嫩葉、制茶器具的互動(dòng)。在展現(xiàn)黑茶制作中的非遺技藝——“溜茶”的片段中，制茶匠人需要借助傾斜的木板，用腳反復(fù)踩踏麻布袋中的茶葉。鏡頭以淺景深聚焦匠人的腳部動(dòng)作，傾斜的木板形成富有美感的對(duì)角線構(gòu)圖，匠人沉重的腳步以及古舊的木板所發(fā)出的吱呀聲響共同形成了身體的節(jié)奏與韻律。同樣，紀(jì)錄片《手造中國(guó)》以手造瓷器來(lái)展現(xiàn)中國(guó)人的精神世界。片中用大量的特寫(xiě)鏡頭與慢速攝影展示制瓷工匠的手部動(dòng)作，放大手與瓷器之間的摩擦。在呈現(xiàn)大件瓷器拉坯的制作過(guò)程時(shí)，鏡頭以大特寫(xiě)與高角度俯拍展現(xiàn)四位赤膊工匠手臂相接按壓于泥坯之上，建立起優(yōu)美的幾何構(gòu)圖。拉坯旋轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的阻力與匠人的臂力交融，匠人粗糙的手部肌膚紋理與泥坯細(xì)膩的紋路交映，形成獨(dú)特的審美質(zhì)感。紀(jì)實(shí)影像以鏡頭的取舍以及藝術(shù)化的影像設(shè)計(jì)，將匠人的身體與其所鍛造出的符號(hào)化的器物工具暫時(shí)剝離出繁雜的日常化語(yǔ)境。觀眾通過(guò)影像對(duì)匠人的身體及所造之物進(jìn)行凝視，在懸置的當(dāng)下時(shí)間中靜靜欣賞非遺的美感，更在歷史時(shí)間的沉淀里體驗(yàn)到非遺的靈韻。而非遺工匠的身體實(shí)踐也不再是作為文化遺產(chǎn)的附庸和客體，而是作為創(chuàng)造審美的主體，展現(xiàn)出生命的靈性與創(chuàng)造力。

紀(jì)實(shí)影像語(yǔ)言對(duì)非遺的再創(chuàng)造與傳播，改寫(xiě)著大眾對(duì)非遺古舊、破敗、缺乏美感的陳舊印象，也改變紀(jì)錄片空談非遺“非物質(zhì)性”符號(hào)意義時(shí)參與非遺實(shí)踐的身體的缺席。在紀(jì)實(shí)影像的聚焦之下，匠人們所堅(jiān)守與傳承著的非物質(zhì)文化與他們的身體實(shí)踐密不可分。這種對(duì)身體美學(xué)的表征并非單一層級(jí)地對(duì)身體的窺視，而是精神價(jià)值與形體價(jià)值的和諧統(tǒng)一。柏拉圖認(rèn)為，“最美的境界在于心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美和諧一致，融成一個(gè)整體”［6］。非遺工匠不是被動(dòng)等待搶救，而是當(dāng)代社會(huì)美的創(chuàng)造者。非遺紀(jì)錄片對(duì)影像美學(xué)的雕琢給受眾帶來(lái)的正是這種“身體之美”與“心靈之美”的雙重體驗(yàn)。

（二）再語(yǔ)境化：回歸日常生活與個(gè)體生命

日常生活是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。在影像對(duì)非遺進(jìn)行去語(yǔ)境化的呈現(xiàn)時(shí)，往往聚焦于非遺的某個(gè)具體與局部事項(xiàng)，而當(dāng)重新審視非遺賴以存在的日常生活整體時(shí)，紀(jì)錄片往往訴諸“再語(yǔ)境化”的話語(yǔ)表達(dá)，將符號(hào)性、象征性的非遺融入日?；c個(gè)體化的敘事，實(shí)現(xiàn)與大眾具體現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的勾連。

事實(shí)上，日常生活已成為非遺領(lǐng)域的重要觀念轉(zhuǎn)向。文化就是生活本身，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)原本就是“被學(xué)者發(fā)現(xiàn)并表述出來(lái)的那部分日常生活”［7］。近年來(lái)，伴隨著“生活世界”這一哲學(xué)概念在文化與社會(huì)研究領(lǐng)域的引入，“日常生活轉(zhuǎn)向”成為民俗學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的重要學(xué)術(shù)取向。［8］［9］日常生活的研究路徑實(shí)現(xiàn)了民俗在文化維度、社會(huì)維度與政治維度的匯總和整合，［10］并在非遺保護(hù)與傳承的語(yǔ)境下體現(xiàn)出參與社會(huì)公共文化發(fā)展的學(xué)術(shù)自覺(jué)。此外，研究者也立足后全球化時(shí)代的文化遺產(chǎn)實(shí)踐，呼吁將“回歸生活本身”作為緩解全球與地方對(duì)峙的關(guān)鍵方法。［11］2018年，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)文化和旅游部副部長(zhǎng)項(xiàng)兆倫的文章《非遺保護(hù)要見(jiàn)人見(jiàn)物見(jiàn)生活》，“非遺不只是一件件體現(xiàn)文化傳統(tǒng)的產(chǎn)品或作品，它更是可見(jiàn)、可參與的生活……要支持非遺回歸社區(qū)，回歸生活，讓非遺在千家萬(wàn)戶的日常生活中得到體現(xiàn)和傳承，成為當(dāng)下的生活方式?！保?2］在學(xué)術(shù)、政策與媒介場(chǎng)域的互文互動(dòng)之下，日常生活成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像表達(dá)的核心話語(yǔ)之一。創(chuàng)作者廣泛挖掘蘊(yùn)藏于中國(guó)人生活中的非物質(zhì)文化，將來(lái)自傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代語(yǔ)境下的當(dāng)下日常生活有機(jī)地融合在一起。比如紀(jì)錄片《布衣中國(guó)》沒(méi)有直接反映作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的各類民間織布與刺繡技藝，而是從刺繡技藝的原材料講起，在春綢冬棉的采摘、慈母手中的一針一線中展現(xiàn)中國(guó)人樸素的生產(chǎn)勞作秩序與日常生活哲學(xué)。同時(shí)，一些紀(jì)錄片將各種類型的非遺融合貫穿于中國(guó)家庭生活中的習(xí)俗倫常之中，如《傳家》選取了50個(gè)中國(guó)家庭，以他們生活中重要的六個(gè)話題：喜事、新生、團(tuán)聚、交情、閑趣和傳承來(lái)建構(gòu)中國(guó)人的文化傳統(tǒng)。在《喜事》一集中講述了中國(guó)各地的傳統(tǒng)婚俗，浙江前童古鎮(zhèn)的十里紅妝、侗族母親紡織的傳統(tǒng)嫁衣、苗族工匠為女兒出嫁打造的銀飾等，不同地域的嫁娶習(xí)俗及相關(guān)技藝的實(shí)踐共同呈現(xiàn)出中國(guó)人的家庭與婚姻觀念?！秱骷摇分械拿恳豁?xiàng)非物質(zhì)文化都密切貼近中國(guó)家庭的生活實(shí)踐，即使在當(dāng)代現(xiàn)代化的城市生活中，這些文化傳統(tǒng)依然承載著人們的生活智慧與處世哲學(xué)。

而少數(shù)民族非遺蘊(yùn)含大量的地方性知識(shí)，較難以與大眾化的生活實(shí)踐發(fā)生互動(dòng)。但在呈現(xiàn)少數(shù)民族非遺的紀(jì)錄片中，日?；牡胤缴钋榫骋廊荒軌蛞l(fā)情感的共鳴，影像對(duì)邊地他者文化信仰的細(xì)節(jié)進(jìn)行表征，從中解讀出人類共同的文化追求?！断惆屠钐帯返牡诙秱鞒小窂母首尾刈遄灾沃菀粦舸迕竦募抑姓归_(kāi)，3歲的小男孩臘巴彭措從睡夢(mèng)中醒來(lái)第一件事就是呼喚奶奶來(lái)畫(huà)格薩爾王。神秘宏大的格薩爾傳說(shuō)在小男孩與奶奶親密自然的互動(dòng)中被呈現(xiàn)出來(lái)，傳承世代的格薩爾藏戲以鮮活的生命力嵌入到藏族兒童的童年想象之中。通過(guò)細(xì)膩的日?；那楦?，影像將與現(xiàn)代文化有距離感的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)拉進(jìn)生活現(xiàn)實(shí)，融入藏民生活細(xì)節(jié)，還原作為非遺的文化信仰在地方情境中的樸素模樣。這些紀(jì)錄片將文化遺產(chǎn)的呈現(xiàn)重新放置于大眾日常生活的文化實(shí)踐當(dāng)中，使傳統(tǒng)文化及其所蘊(yùn)含的道德系統(tǒng)當(dāng)下化、世俗化，以完成普通大眾對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的體認(rèn)，為充滿不確定性與焦慮感的現(xiàn)代都市生活提供秩序感與價(jià)值感。

在日?；恼Z(yǔ)境當(dāng)中，個(gè)體人物進(jìn)一步成為敘事的主體，紀(jì)錄片展現(xiàn)出對(duì)承載非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主體——非遺傳承人及相關(guān)實(shí)踐者個(gè)體生命故事的普遍關(guān)注?！渡嗉馍系闹袊?guó)》在講述中國(guó)人的飲食傳統(tǒng)時(shí)就已普遍采用個(gè)體化、故事化的敘事方式，從代表性個(gè)體人物與食物之間的故事講述中，展現(xiàn)食物的制作過(guò)程、制作技藝以及蘊(yùn)含其中的豐富文化信息?！队涗浰拇?00雙手》以手為隱喻，記錄了100位個(gè)體人物的故事，包括皮影藝人、古法造紙匠人、制茶師傅等。每個(gè)人物有著自己獨(dú)特的生命故事與生活困境，文化傳統(tǒng)的精神價(jià)值被寄托于一個(gè)個(gè)生命個(gè)體的妥協(xié)與堅(jiān)持之中?；ヂ?lián)網(wǎng)微紀(jì)錄片《了不起的匠人》曾幾次修訂主題，從“了不起的民藝復(fù)興”到“了不起的匠人之神”，最終確立了“了不起的匠人”這一核心主旨。創(chuàng)作者認(rèn)為，“民藝”的傳承不能脫離了“匠人”本人，而從“匠人之神”改為“匠人”則是回歸到對(duì)平凡匠人的平視視角。［13］此外，帶動(dòng)一場(chǎng)傳統(tǒng)文化熱潮的紀(jì)錄片《我在故宮修文物》更是通過(guò)個(gè)體故事的講述讓多位個(gè)性鮮明的文物修復(fù)手藝人成為年輕人崇尚的明星。鐘表修復(fù)師王津在四十年如一日的鐘表修復(fù)工作中保持著耐心和樂(lè)趣。因?yàn)樾迯?fù)鐘表時(shí)溫文爾雅的形象，他也被年輕人稱為“故宮男神”。這些有別于大眾對(duì)非遺匠人傳統(tǒng)印象的個(gè)性化人物重構(gòu)著人們對(duì)非遺的想象，也正是個(gè)體人物所傳達(dá)出的“擇一事、終一生”的工匠精神促進(jìn)了大眾對(duì)當(dāng)代非遺價(jià)值的理解與認(rèn)同。經(jīng)過(guò)紀(jì)實(shí)影像的轉(zhuǎn)述，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的想象建構(gòu)于傳承人的個(gè)體生命故事之上，使得大眾對(duì)遺產(chǎn)的審視能夠以人為尺度，回歸人的價(jià)值。

從日常生活實(shí)踐到以人物為主體的敘事，這套話語(yǔ)策略也是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域主導(dǎo)性國(guó)際共識(shí)的回應(yīng)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念的形成過(guò)程中，兩個(gè)主要原則成為國(guó)際共識(shí)：以過(guò)程為中心和以人為中心。以過(guò)程為中心是對(duì)非遺實(shí)踐性、當(dāng)下性的強(qiáng)調(diào)，紀(jì)實(shí)影像能夠于日常生活語(yǔ)境中關(guān)注非物質(zhì)文化表現(xiàn)形式的動(dòng)態(tài)性發(fā)展，通過(guò)對(duì)日常生活文化的確認(rèn)與實(shí)踐確保非遺的存續(xù)力。以人為中心是對(duì)非遺傳承人、實(shí)踐者在整個(gè)非遺價(jià)值體系中的尊重。《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》強(qiáng)調(diào)，非遺的文化意義和社會(huì)功能“取決于那些一代又一代將其傳統(tǒng)、技能和習(xí)俗的知識(shí)傳遞給社區(qū)其他成員或其他社區(qū)的人”。紀(jì)實(shí)影像對(duì)非遺敘事中個(gè)體價(jià)值的強(qiáng)調(diào)、對(duì)人物內(nèi)部動(dòng)力的表述，建立起人與物、人與傳統(tǒng)、人與地方的關(guān)系，形成對(duì)文化主體性及主體間性的再確認(rèn)。非遺所指涉的文化想象不僅是面對(duì)文化他者時(shí)對(duì)身份與認(rèn)同焦慮的對(duì)抗，更在非遺紀(jì)錄片不間斷的文化實(shí)踐中形成極富有文化主體性的美學(xué)意境與審美情趣。

三、文化想象的消費(fèi)與共情

借助豐富的紀(jì)實(shí)影像話語(yǔ)，紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識(shí)與觀念的影像建構(gòu)。而這一影像化的過(guò)程，不僅在文本層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像書(shū)寫(xiě)，更通過(guò)更廣泛的文化實(shí)踐形塑了大眾對(duì)非遺的文化想象，構(gòu)成了當(dāng)代非物質(zhì)文化再生產(chǎn)的重要社會(huì)機(jī)制（見(jiàn)圖1）。

在影像的表征之下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的功能性與實(shí)在性逐漸向著符號(hào)性與象征性轉(zhuǎn)移，為非物質(zhì)文化的消費(fèi)創(chuàng)造了條件。有關(guān)現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)文化的研究認(rèn)為，“要成為消費(fèi)的對(duì)象，物品必須成為符號(hào)，也就是外在于一個(gè)它只作意義指涉的關(guān)系”［14］。通過(guò)訴諸視覺(jué)感官與情感體驗(yàn)的影像生產(chǎn)，媒體組織制造出有關(guān)非遺的意義指涉關(guān)系與符號(hào)系統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，經(jīng)由影像化的再生產(chǎn)，非遺已成為一種文化想象。這種想象有關(guān)匠人精神、歷史傳承與人文品格，想象的制造進(jìn)而為非物質(zhì)文化提供了被消費(fèi)的可能性。比如，經(jīng)過(guò)《舌尖上的中國(guó)》的影像呈現(xiàn)，膠東甩面、章丘鐵鍋等非遺產(chǎn)品熱賣，形成“舌尖經(jīng)濟(jì)”的文化消費(fèi)潮流。非遺影像的生產(chǎn)傳播與現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間中非遺相關(guān)產(chǎn)品的消費(fèi)行動(dòng)形成了即刻的互動(dòng)關(guān)系。物質(zhì)產(chǎn)品中所攜帶的非物質(zhì)文化價(jià)值也進(jìn)一步得到凸顯，真正具有了文化資本變現(xiàn)的可能。在一系列文化消費(fèi)的推動(dòng)下，非遺從“遺產(chǎn)屬性”逐漸向“資源屬性”傾斜，以非物質(zhì)文化為增長(zhǎng)點(diǎn)的地區(qū)經(jīng)濟(jì)日漸成熟，也進(jìn)一步強(qiáng)化了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的雙重功能。

除了具體非遺產(chǎn)品的消費(fèi)，紀(jì)實(shí)影像的大眾化傳播與普及也帶來(lái)非遺意義生產(chǎn)的泛化，影像符號(hào)所制造出的非遺想象在日常生活中得到了廣泛的延伸，并進(jìn)一步強(qiáng)化了“日常生活審美化”的消費(fèi)需求。在當(dāng)代社會(huì)，影像已成為“最富裕的日常生活資源”［15］，成為日常生活實(shí)踐的一部分。伴隨著非遺影像的日常生活轉(zhuǎn)向，影像對(duì)非遺藝術(shù)化的視聽(tīng)呈現(xiàn)為日常生活美學(xué)的營(yíng)造提供了符號(hào)。大眾對(duì)非遺的想象逐步融入日常生活的整體情景之中，生產(chǎn)出富有東方靈韻的中國(guó)人的日常生活想象。非遺影像對(duì)這一日常生活想象的形塑為非遺的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了適合的方式：一方面，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以回歸到其作為日常生活方式的文化本質(zhì)；另一方面，大眾也通過(guò)日?；⑸罨姆沁z文化消費(fèi)來(lái)進(jìn)行身份的建構(gòu)，以此對(duì)抗現(xiàn)代都市生活所帶來(lái)的認(rèn)同焦慮。因此，通過(guò)大眾影像的傳播，非遺突破了對(duì)地域性與特定文化社群的依賴，以公共文化的形式擴(kuò)張開(kāi)來(lái)，進(jìn)入大眾生活，延伸出具有全民性和廣泛參與性的文化消費(fèi)活動(dòng)。一個(gè)龐大的非遺文化消費(fèi)主體逐漸形成。

事實(shí)上，大眾所消費(fèi)的非遺并不是非遺本身，而是由眾多非遺影像所附加在非遺之上的符號(hào)價(jià)值。符號(hào)消費(fèi)是消費(fèi)者的一種“自我實(shí)現(xiàn)”，是為了體現(xiàn)“自我價(jià)值”的消費(fèi)。［16］這些符號(hào)價(jià)值所帶來(lái)的審美體驗(yàn)與身份指涉已超過(guò)非遺作為文化實(shí)在本身的價(jià)值，制造出大眾對(duì)民族文化的強(qiáng)烈共情。影像常被視作所有藝術(shù)形式中最強(qiáng)大的“共情機(jī)器”。共情這一術(shù)語(yǔ)最早就是意指“觀眾對(duì)藝術(shù)作品或其他視覺(jué)形式的積極參與，是身體與感知對(duì)象之間相互交流的體驗(yàn)” ［17］。通過(guò)對(duì)人類共通情感的影像敘事以及視聽(tīng)符號(hào)對(duì)想象的投射，影像更容易喚起大眾情緒上的共鳴，形成共情的情感體驗(yàn)。比如一系列美食題材紀(jì)錄片將中國(guó)人對(duì)飲食的文化與信仰影像化，更能召喚出觀眾共同的文化記憶，滿足身處“流動(dòng)的現(xiàn)代性”之中的城市個(gè)體對(duì)身份認(rèn)同的強(qiáng)烈需求，用充滿地域性的“家的味道”講述生活化的共通情感和文化信仰。

情緒的傳播既具有生理驅(qū)動(dòng)性，也具有社會(huì)建構(gòu)性。［18］可以說(shuō)，非遺影像所引發(fā)的共情形塑著大眾對(duì)非遺的認(rèn)知，非物質(zhì)文化正在從過(guò)去的“文化的邊地”走向今天的文化主流。而這股文化潮流又再一次轉(zhuǎn)化為大眾參與文化消費(fèi)的行為，文化的共情與消費(fèi)形成雙向循環(huán)，共同促進(jìn)全民參與的文化傳承與保護(hù)，也為以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展提供了一條有效路徑。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉濤，韓鴻，徐斌.“陌生化”理論視野下的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作——紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》成功因素探析［J］.電影評(píng)介，2013（1）：71-74.

［2］梁君健.物質(zhì)性與個(gè)體化：網(wǎng)絡(luò)熱播紀(jì)錄片中傳統(tǒng)文化的話語(yǔ)機(jī)制及當(dāng)代轉(zhuǎn)化［J］.南京社會(huì)科學(xué)，2019（11）：120-126.

［3］向云駒.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的身體性——關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的若干哲學(xué)問(wèn)題之三［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010（4）：63-72.

［4］陳望衡，吳志翔.審美歷史演化中的身體境遇——試論身體美學(xué)何以成立［J］.西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（2）：1-10.

［5］錢鐘書(shū).錢鐘書(shū)散文［M］.杭州：浙江文藝出版社，1997：300-314.

［6］北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館， 1982：23.

［7］高丙中.作為公共文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)［J］.文藝研究，2008（2）：77-83.

［8］呂微，高丙中，戶曉輝，王杰文，宣炳善，彭牧，韓成艷.定位于現(xiàn)代社會(huì)日常生活的民俗學(xué)——“國(guó)際比較視野下的民俗學(xué)前景”筆談［J］.民俗研究，2013（4）：5-33.

［9］劉曉春，崔若男.以“日常生活”為方法的民俗學(xué)研究——“民俗學(xué)‘日常生活’轉(zhuǎn)向的可能性”論壇綜述［J］.文化遺產(chǎn)，2017（1）：66-70.

［10］高丙中.中國(guó)人的生活世界——民俗學(xué)的路徑［M］.北京：北京大學(xué)出版社， 2010：46.

［11］張穎.回歸生活本身：后全球化時(shí)代文化遺產(chǎn)“地方轉(zhuǎn)向”的理念與方法［J］.貴州社會(huì)科學(xué)，2021（1）：100-106.

［12］項(xiàng)兆倫.非遺保護(hù)要“見(jiàn)人見(jiàn)物見(jiàn)生活”［EB/OL］.http：//opinion.people.com.cn/n1/2018/0606/c1003-30037713.html.

［13］陳陽(yáng).PGC+UEM：微紀(jì)錄片的生產(chǎn)模式創(chuàng)新——以《了不起的匠人》為例［J］.中國(guó)電視，2016（11）：85.

［14］［法］尚·布希亞.物體系［M］.林志明，譯.上海：上海人民出版社，2001：223.

［15］周憲.視覺(jué)文化與消費(fèi)社會(huì)［J］.福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2001（2）：30.

［16］孔明安.從物的消費(fèi)到符號(hào)消費(fèi)——鮑德里亞的消費(fèi)文化理論研究［J］.哲學(xué)研究，2002（11）：71.

［17］吳飛，李佳敏.虛擬現(xiàn)實(shí)：共情傳播的技術(shù)實(shí)現(xiàn)路徑探析［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2021（7）：178.

［18］劉珍，趙云澤.情緒傳播的社會(huì)影響研究［J］.編輯之友，2021（10）：50.

［責(zé)任編輯：華曉紅］