《探晴雯》是白派京韻大鼓取材于中國古典文學(xué)名著《紅樓夢》的傳統(tǒng)名段之一。此曲目講述了晴雯因受香囊事件栽贓被趕出怡紅院，身患重病臥床在家，賈寶玉趕來探病與晴雯互訴衷腸，最終交換綾襖留作此生紀(jì)念的故事。作為經(jīng)典唱段，難度適中的同時(shí)能夠較好體現(xiàn)白派京韻大鼓藝術(shù)的唱腔特色，也成為諸多白派學(xué)子的啟蒙唱段。自白派京韻大鼓創(chuàng)始人白云鵬先生到至今活躍在曲藝舞臺(tái)上的傳承人，五代師承皆沿襲了傳統(tǒng)的口傳心授教習(xí)方式。京韻大鼓演唱藝術(shù)的多元化與口傳心授的活態(tài)傳承有著緊密的聯(lián)系。筆者在跟白派京韻大鼓第四代傳承人于會(huì)江老師學(xué)習(xí)白派京韻大鼓時(shí)亦沿用了口傳心授的傳統(tǒng)方式，本文聚焦白派京韻大鼓名段《探晴雯》的學(xué)習(xí)體認(rèn)，梳理總結(jié)京韻大鼓唱腔傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式、演唱方法以及京韻大鼓演唱的多種藝術(shù)特色。

一、京韻大鼓傳統(tǒng)的唱腔學(xué)習(xí)方式與演唱方法

（一）京韻大鼓唱腔的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式

口傳心授是曲藝音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)和傳承方式，在今天京韻大鼓的師承中仍在沿襲。筆者進(jìn)一步總結(jié)了京韻大鼓唱腔學(xué)習(xí)基本的三步驟：灌耳音、掌握唱詞的板眼對(duì)應(yīng)關(guān)系、拍板眼誦唱詞與逐字逐句模仿。

1.灌耳音

第一步為灌耳音，作為基礎(chǔ)性的學(xué)習(xí)也是貫穿整個(gè)學(xué)唱過程的重要步驟。在音樂層面觀照演唱主體的一腔一調(diào)、一鼓一板，伴奏樂隊(duì)的二弦一胡。演唱與伴奏的交相輝映，在彼此襯托中展現(xiàn)出唱段故事的動(dòng)與靜。只有通過活態(tài)與靜態(tài)音響層面的熏泡，才能夠在內(nèi)在意識(shí)上去深化京韻大鼓的整體風(fēng)格，基本掌握唱段背景與故事內(nèi)容、把握旋律走向、明晰演唱風(fēng)格。灌耳音作為對(duì)唱段的初步了解也是最為基礎(chǔ)且不可或缺的一步，同時(shí)也是培養(yǎng)鼓曲鑒賞能力的方法與過程。在對(duì)唱段流派風(fēng)格的掌握達(dá)到一定程度后方可進(jìn)入下一步學(xué)習(xí)。

2.明確板位、掌握唱詞板眼的對(duì)應(yīng)關(guān)系

在曲藝音樂中，板有定數(shù)，板眼作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，是演唱者與伴奏樂隊(duì)默契遵守的規(guī)則。業(yè)內(nèi)演員也常常強(qiáng)調(diào)避免“荒腔走板”。因此，在最初的唱腔學(xué)習(xí)中掌握板的位置和唱詞板眼的對(duì)應(yīng)關(guān)系尤為重要，唱詞的板眼關(guān)系支撐起整段書目的基本節(jié)奏與進(jìn)行。在教習(xí)時(shí)老師會(huì)要求每一位學(xué)習(xí)者完整掌握每一番唱詞的板眼并能隨時(shí)反映出某個(gè)字對(duì)應(yīng)的板眼位置。白派京韻大鼓第四代傳承人于會(huì)江老師講到：“板眼瓷實(shí)了，后面無論怎樣都不會(huì)出大錯(cuò)?！彼暮樽鄦T鮑立老師也談到：“從祖師爺級(jí)別的藝術(shù)大家開始，學(xué)唱方式都是如此，至今未改變，從未依照譜子學(xué)習(xí)，這是一種傳統(tǒng)的學(xué)唱方式。這樣的學(xué)習(xí)體系建立起來以后，所有的書目唱段觸類旁通，只要有唱詞就可以唱，都遵循同樣的模式。”可見，板位起到綱領(lǐng)般的作用。

另外，京韻大鼓傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)會(huì)使用板眼譜，而不是旋律譜。如用旋律譜通常只在個(gè)別難以記憶的唱腔處大致記錄旋律走向，并不依賴旋律譜進(jìn)行學(xué)唱。筆者認(rèn)為京韻大鼓的音樂特點(diǎn)與口傳心授和記憶板眼的教習(xí)方式具有高度適配性。如果曲藝音樂倚賴一般的旋律譜進(jìn)行留存和教學(xué)，則無法真實(shí)完整地呈現(xiàn)出曲藝音樂的活態(tài)樣貌，從而缺失曲藝音樂“靈活性”的核心特征。

3.拍板眼誦唱詞與逐字逐句模仿

在初步學(xué)唱時(shí)需要拍著板眼念誦唱詞，也稱為拍板。京韻大鼓唱段約定俗成使用眼起板落，三眼分別是頭眼（一眼）、中眼、末眼。大部分的唱詞能夠?qū)?yīng)在板、頭眼、中眼、末眼的正拍位置上，同時(shí)還存在板后、頭后、中后、末后，后半拍發(fā)聲的字。拍板眼時(shí)的手勢通常有兩種：第一，板用手掌、頭眼用食指、中眼用中指、末眼用無名指。此種拍板方式無論是在戲曲還是曲藝都已經(jīng)普遍使用。第二種，板為手掌，頭眼為無名指、中眼為中指、末眼為食指。京韻大鼓藝術(shù)家侯月秋和桑紅林先生常用此種拍板方式，目前在曲藝界使用廣度較低。以上兩種拍板方式可以按照個(gè)人喜好與習(xí)慣進(jìn)行選擇。

拍板眼的同時(shí)念誦唱詞，體會(huì)字音的走向，陰陽上去清晰分明，熟練后能夠巧妙地感受到字音將基本唱腔隨之帶出，這正是依字行腔的含義所在。在體會(huì)字音走向之外，能夠鍛煉嘴部肌肉的力量，避免演唱時(shí)咬字軟而無力、含糊不清的問題，也能更好控制字音和提高飽滿度。在經(jīng)歷灌耳音、背唱詞板眼、拍板念唱詞后，正式跟隨老師逐字逐句模仿學(xué)唱，到此，京韻大鼓唱腔的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)步驟已基本完成。

（二）京韻大鼓的傳統(tǒng)演唱方法

1.基礎(chǔ)練習(xí)—咬字的“真”與“準(zhǔn)”

京韻大鼓作為鼓詞類代表曲種之一，具有與語言緊密結(jié)合的特點(diǎn)，唱腔旋律以敘事目的“講唱”為主。為了彰顯“講”與“唱”結(jié)合的語言型唱腔特點(diǎn)，京韻大鼓演員在最初的唱法訓(xùn)練中格外注意吐字與發(fā)音。只有在每個(gè)字音上咬得真切與準(zhǔn)確，才能夠?qū)⒊坏捻嵨稁氡硌葜?。在曲藝界流傳著一句藝諺，“念字千斤重，聽者自動(dòng)容?！毖輪T念唱出的每一個(gè)字要有分量感，干凈不渾濁，將每個(gè)字清晰地送到觀眾耳中，使觀眾在欣賞演出時(shí)能夠自如地進(jìn)入故事情節(jié)?？梢娺_(dá)到字音“真”與“準(zhǔn)”的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于觀眾良好的觀賞體驗(yàn)以及藝術(shù)效果的展現(xiàn)十分重要。

京韻大鼓具有依字行腔、腔隨字轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，字正腔圓的念字能夠?qū)⒊换镜男煽蚣軒С?。在掌握唱詞聲調(diào)和念字訓(xùn)練后，演員還需靈活鍛煉喉舌唇齒鼻5個(gè)發(fā)音部位。其中舌音在實(shí)際演唱中占用了大量篇幅，舌音根據(jù)使用位置可以分為舌面音、舌尖音和舌根音。如要做到吐字發(fā)音的“真”與“準(zhǔn)”，則需著重練習(xí)不同發(fā)音位置的字，熟練掌握與運(yùn)用不同發(fā)音位置。

2.吐字與氣息的結(jié)合—“崩、打、粘、寸、斷”五法

在經(jīng)過上述方法長期訓(xùn)練后還需要合理用氣，演員掌握用氣及偷換氣的位置將唱詞輕松送到觀眾耳中，通常使用崩、打、粘、寸、斷5種方法來增加字音的“真”與“準(zhǔn)”。比如“崩”法通常雙唇發(fā)力，瞬時(shí)迸發(fā)出字音從而達(dá)到短促有力的音效。例如《探晴雯》第一番第一句“冷雨凄風(fēng)不可聽”的“不”字則需用“崩”法突出字音。通常以聲母開頭的爆破音用“崩”法來處理?！罢场狈ㄔ诘诙谖寰洹坝幸粫r(shí)襲人麝月頻相勸”中有所體現(xiàn)，“一”字需要緩緩念出來用粘法強(qiáng)調(diào)字音，否則短促的字音在聽覺感受上較為突兀，或存在不清晰的現(xiàn)象。通常有韻頭的零聲母音節(jié)需要用“粘”法處理。在這幾種吐字方法運(yùn)用時(shí)需結(jié)合用氣，合理用氣才能不費(fèi)氣力地完成長段演唱，同時(shí)偷氣換氣技巧的巧妙應(yīng)用能讓觀眾聽得更加真切，也彰顯出演員技藝水準(zhǔn)高。

3.演員喊嗓子方式與京韻大鼓唱法特點(diǎn)—“先塌，后立”

演員正式練唱前通常進(jìn)行基本功練習(xí)，以喊嗓子的方式練習(xí)小唱腔，通過翻轉(zhuǎn)八度來擴(kuò)寬音域，兼用小腹調(diào)動(dòng)胸腔氣息，訓(xùn)練不同發(fā)聲位置。演員通過訓(xùn)練，逐漸控制自己的發(fā)聲位置。雖然在唱法訓(xùn)練上部分與民族唱法相似，但實(shí)則在舞臺(tái)表演中大有不同。在登臺(tái)后的演唱中并非時(shí)刻采用丹田發(fā)力的腹式呼吸，也不會(huì)始終保持一定高度氣息的歌唱范式。演員常以生活中說話的位置進(jìn)行演唱，說唱時(shí)的狀態(tài)無限接近于演員平日說話自然狀態(tài)。

“先塌下來唱，再立起來”?！八聛沓敝秆莩獣r(shí)松弛自然的狀態(tài)，掌握呼吸的節(jié)奏正確用氣便可輕松演唱，這正是京韻大鼓演唱一氣呵成的精髓?！傲⑵饋沓敝冈趽Q氣口或特殊字位置需要提勁兒演唱，調(diào)動(dòng)不同的運(yùn)氣方式來配合內(nèi)容發(fā)展將唱段處理得棱角分明、松緊有度。京韻大鼓的演唱狀態(tài)也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化天人合一、儒道互補(bǔ)的精神內(nèi)核。京韻大鼓的演唱在虛實(shí)結(jié)合、松緊有度的狀態(tài)下講唱故事，推動(dòng)故事的發(fā)展直至高潮結(jié)束。

二、京韻大鼓演唱的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）演唱中的“韻味”

1.“韻味”把握對(duì)成就演員的重要性

通常在曲藝界享有盛譽(yù)的表演藝術(shù)家之所以能夠出類拔萃，其中重要原因之一是在演唱表演上達(dá)到了“準(zhǔn)”“精”“真”的境界。其中演唱的內(nèi)在支撐感情、出色的表演以及唱腔“韻味”的把握在賦予了作品頑強(qiáng)生命力的同時(shí)，也彰顯著京韻大鼓表演藝術(shù)家細(xì)膩的感知與出色的表現(xiàn)力，這并非一般曲藝演員能夠達(dá)到的藝術(shù)造詣。

演員在演唱中僅僅做到唱的動(dòng)聽并不足以稱之為藝術(shù)大家，真正能夠展現(xiàn)出演員在唱腔上達(dá)到一定藝術(shù)造詣的主要原因是演員能夠靈活準(zhǔn)確地把握曲種演唱的“韻味”。四胡伴奏員鮑立老師對(duì)此講道：“京韻大鼓唱的是味兒、勁兒、故事、人情，是內(nèi)在精神層次的享受，演唱中韻味的流露非常重要?！毖輪T的嗓音條件固然重要，但嗓音條件和技巧高度與韻味的把握處理并不成正比。很多演員嗓音條件洪亮高亢、音色與技巧極佳，但唯獨(dú)缺少韻味，這就導(dǎo)致觀眾層面的感官體驗(yàn)也得不到滿足。演員自身水平有一定的局限性，探尋曲種唱腔的韻味處理對(duì)于藝術(shù)造詣的提升具有重要價(jià)值。

2.掌握“韻味”的方法

筆者認(rèn)為韻味的把握離不開3方面：第一，唱段中演員對(duì)不同人物定位及感情的理解與展現(xiàn)。第二，演員對(duì)每一句唱詞的進(jìn)展節(jié)奏、強(qiáng)弱緩急、氣力分布、重點(diǎn)位置的突出處理。第三，演唱的真實(shí)與自然。演員對(duì)作品高深的理解力以及自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)等方面對(duì)于曲種唱腔韻味的掌握有著直接關(guān)系。把握好演唱時(shí)每句唱詞的感情是唱腔旋律和語言的內(nèi)涵支撐，做到的基礎(chǔ)是演員對(duì)唱詞開展深入探索，細(xì)致分析唱段內(nèi)容、故事線條、人物的思想與感情等。

在講唱過程中，演員通過第一與第三人稱視角的角色轉(zhuǎn)換來完成故事的演繹，在第一人稱視角中要融入表演角色，化身為我。著重體會(huì)當(dāng)下情境人物的思想感情，塑造鮮活的人物形象。演員只有在演唱的過程中明確表達(dá)人物的思想感情才能加強(qiáng)與觀眾之間的聯(lián)結(jié)，使觀眾共情于演員的演繹，從而體會(huì)故事發(fā)展。掌握真實(shí)的感情后，演員需要對(duì)唱段進(jìn)行強(qiáng)弱緩急、剛?cè)岵?jì)、松緊有度等對(duì)比加工。抓住段落重點(diǎn)唱腔至關(guān)重要，避免從頭至尾的平鋪直敘。關(guān)于演唱的自然真切，無論在唱腔、表演、動(dòng)作的任何一方面都需展示自然真實(shí)的狀態(tài)，矯揉造作與虛張聲勢的形式不利于韻味的展現(xiàn)。演員把握好韻味的處理，使得演唱境界的層次相應(yīng)提升，觀眾的感官體驗(yàn)得到滿足。

（二）閉氣與換氣的巧妙運(yùn)用

演唱中閉氣、換氣的合理運(yùn)用使演唱流暢，無換氣痕跡的同時(shí)演員能夠保持良好的表演狀態(tài)，并將唱腔發(fā)展的輕重緩急表現(xiàn)得恰到好處。比如在第二句中末眼位置的“乍分”和第三句末眼位置的“釧松”唱詞前均要在中眼處換氣，在下一拍板位處閉氣，使得前后字更有連續(xù)感與張力。在第四句中“瘦”的處理呈現(xiàn)兩種方式：為了表現(xiàn)晴雯病入膏肓、身體日漸消瘦的狀態(tài)，可將瘦字的音調(diào)延續(xù)前面“腰”字的高度，或略低于“腰”字，來彰顯晴雯的虛弱無力；將瘦字略微向上挑高演唱，突出強(qiáng)調(diào)“瘦”字本身的含義。在呈現(xiàn)方式上依照演員的習(xí)慣與嗓音條件進(jìn)行選擇。

（三）字音調(diào)配

京韻大鼓的演唱講究似說似唱、半說半唱，在唱詞字音的處理上極為細(xì)致。需注重每個(gè)字的音頭、音尾，例如在二聲字的演唱中音頭的小彎不可回避。第四句中的“何”“容”，在字的歸音上著重發(fā)音。在一些特殊位置的字音不可咬字過于用力，例如“腰”字，嘴部稍作放松，不必強(qiáng)調(diào)“ao”的歸音，此字自然放松到尾音處松弛處理。第七句“因”字需松弛歸音到“en”，“袋”字歸音到“ei”?？梢娫谘莩凶忠舻奶幚砑?xì)致且講究，松弛有度。根據(jù)曲目內(nèi)容的發(fā)展、旋律的走向與說唱結(jié)合的特點(diǎn)進(jìn)行不同的字音處理，要求演員的功力深厚，能夠做出符合規(guī)律的處理。

（四）演員唱腔與伴奏樂隊(duì)旋律的協(xié)作規(guī)律

京韻大鼓伴奏樂器以三弦為主，演員演唱的旋律與伴奏的三弦點(diǎn)有重合之處，但演唱旋律并不完全重合，在旋律上有著各自的特點(diǎn)。例如第六句中“卜他生”的旋律在白派中演唱|24 3 1|的旋律，弦子點(diǎn)此時(shí)是|24 32 1|。在實(shí)際演唱中除駱派風(fēng)格，其他流派在演唱時(shí)不能與弦子點(diǎn)的旋律完全相同，如果旋律重合則不能突出演唱的韻味與三弦伴奏的特點(diǎn)。演唱中“說”的程度會(huì)被降低，旋律性則過于突出。同理，演員演唱的旋律也不能同伴奏樂隊(duì)中任意樂器的伴奏旋律重合。

結(jié)語

京韻大鼓傳統(tǒng)藝術(shù)歷久彌新，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力為京韻大鼓的傳承發(fā)展注入了不朽靈魂。筆者在口傳心授的實(shí)踐方式中以曲藝音樂唱奏的角度摸索京韻大鼓發(fā)展、傳承的思維模式，深入音樂內(nèi)部體認(rèn)發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)特點(diǎn)。從探討京韻大鼓傳統(tǒng)的唱腔學(xué)習(xí)方式、演唱方法以及演唱中的藝術(shù)特色里，我們不難發(fā)現(xiàn)，京韻大鼓這一傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)有著自成一家的衍生、衍化體系。筆者認(rèn)為這是曲藝音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代社會(huì)仍煥發(fā)強(qiáng)勁生命力的本質(zhì)內(nèi)涵。只有親歷深入京韻大鼓的學(xué)習(xí)才能清晰認(rèn)識(shí)曲藝音樂的真實(shí)樣貌，肯定京韻大鼓以及曲藝音樂的價(jià)值與意義，真正感悟中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)部發(fā)展的規(guī)律。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，人民文學(xué)出版社，2005年。

[2]薛寶琨：《中國的曲藝》，中國國際廣播出版社，2010年。

（作者：中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生）

（責(zé)任編輯/鄧科）